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Victor Pasmore

10 Dic 1998 - 30 Gen 1999

Opere

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Questa mostra vuole essere un tributo a Victor Pasmore, grande artista inglese, purtroppo recentemente scomparso. L'artista è deceduto lo scorso gennaio a Malta, e Lorenzelli Arte desidera inaugurare questa vasta mostra retrospettiva che rende omaggio all'uomo, all'amico, all'artista.

A oltre 15 anni dall'ultima mostra a lui dedicata, si potranno ammirare lavori considerati fondamentali per il suo percorso artistico, comprendendo importanti dipinti, inediti per il pubblico italiano.

Le oltre 60 opere esposte rappresentano al meglio la sua produzione, e coprono un periodo che va dal 1962 al 1984. Dai suoi lavori con il plexiglas, attraverso i rilievi e i grandi dipinti su tela, a opere di grande impatto visivo, quali Leda and Swan #2, la serie delle Black Image.

Siete cordialmente invitati.

Catalogo con testo introduttivo di Luigi Lambertini e vari contributi critici tra cui: Gillo Dorfles, Alan Bowness, Marco Valsecchi, Michel Sephour, Herbert Read, Elda Fezzi, disponibile in galleria. Pubblicata in catalogo anche un'importante intervista rilasciata da Pasmore a L. Sjöberg, direttore della Columbia University, in occasione di una sua mostra alla Hatton Gallery nel maggio del 1960. Ancora oggi un documento di sorprendente attualità.
Nel lavoro del maestro inglese, il quale con Ben Nicholson e Barbara Epworth realizzò la prima mostra di arte astratta nell'Inghilterra del secondo dopoguerra, “...L'intima e polivalente dialettica tra i segni netti e plasmate forme (...) era divenuta, dipinto dopo dipinto, una poetica e penetrante realtà dalle quiete scansioni di spazi, di profondità e di palpitanti echi.” (L. Lambertini)

Incisioni e rilievi, l'adozione di materiali poco usuali (plexiglas, formica, legno), colore e segno, sono i mezzi che identificano l'esperienza astratta e la meditazione sui dogmi costruttivi e sulla scomposizione nel lavoro di ricerca di Victor Pasmore. L'intento, dal quale non trascende, sembra un continuo sforzo, per quanto modulato e lirico, volto a raggiungere la simbiosi espressiva tra raziocinio ed emozione.
Spirali pulsanti, frammenti di curve si semplificano, profondamente ritmici, esplorativi e illimitati; strutture organiche e ataviche trovano il pretesto per rivelare lo spirito essenziale, per liberare verso l'oggettività, attraverso la costruzione.

Titolo: Immagini Incognite di Victor Pasmore

Autore: Marco Valsecchi

Immagini Incognite di Victor Pasmore

Bisogna tener in conto diversi elementi di cultura e di esistenza per intendere meglio l'idea pittorica di Victor Pasmore, in primo luogo, del clan inglese di St. Ives, in Cornovaglia, col quale si alleò nel 1950. E' il clan che organizzò la prima mostra astratta in Inghilterra dopo la guerra, e a quel clan partecipavano altri due artisti, Ben Nicholson e Barbara Hepworth.
Bastano questi due nomi per indicare uno stato di filtro purista della scomposizione dei cubisti: l'uso dello spazio sghembo, il valore lineare, l'incrociarsi dei profili a frammenti di vasi, di caraffe, di anfore trasparenti e la leggerezza dei tracciati a filo continuo sopra una superficie uniforme, che all'improvviso si anima di rilievi e di graffiti.
Per conto suo Pasmore portava nel clan di St. Ives un'esperienza astratta condotta con materiali inconsueti (plexiglas, formica, legno), che gli servirono a meditare sui ritmi costruttivi di origine svizzera ed olandese, creando strutture aeree e trasparenti, ma estremamente coordinate. E' il periodo in cui il quadro assume taluni caratteri specifici dell'architettura: la tattilità, la tridimensione.
I margini entro cui Pasmore si muove sembrano stretti, ma è bene dire subito che, nonostante certi apparenti influssi, dentro questi margini Pasmore si muove e si afferma con caratteri fortemente personali. Sfugge all'eleganza intellettuale di St. Ives per un incanto più sottile di spontanea modulazione; si libera dagli schemi precostituiti delle scacchiere di Mondrian per un'invenzione più lirica in cui il fervore del raziocinio concede spazio più fertile all'emozione.
Per cui l'idea si svolge a una progressione di semplificazioni, ora per spirali ora per frammenti di curve che si inseguono e gettano una singolare tramatura di linee dinamiche al di sopra di uno spazio bianco folgorante, Divenuto un cielo immenso che rende grandiosi quei vibranti tracciati a labirinto.
Sembrano diagrammi scientifici, ma in effetti pulsano come profondi ritmi e si diramano per forti propagazioni spaziali. Un filo, una ragnatela nitidissima che si avvolge su di sé con inquieta lentezza, e all'improvviso, per abolizione di qualche ostacolo alla percezione lirica, ecco un punto collocato in un dato modo nello spazio come un diapason percosso, cui risponde una risonanza inattesamente grave e scura d'immagine incognita.

Marco Valsecchi, 1974

Titolo: Contributi critici

Autore: AA.VV.

‘... Ma oggi Pasmore ha raggiunto una tale maturità da poter spiegare tutto quello che in precedenza aveva fatto e dare così una insospettabile unità a tutto il lavoro della sua vita... in lui ragione e follia, che sconvolgerebbero noi. rimangono tranquillamente insieme in fertile armonia.

Anton Ehrenzweig, 1957

‘... Il linguaggio nonostante l’austerità del suo vocabolario è usato da Victor Pasmore intuitivamente razionalmente e come evocazione per produrre degli oggetti fisici di raffinata bellezza allo scopo di attuare una forza emotiva indefinita di arte classica.

Ronald A. Davey, 1960


‘... L’arte di Pasmore è quindi un’arte dalle molteplici possibilità, ricca di suggerimenti per il futuro. Sue caratteristiche sono: lo spirito irrequieto di esplorazione, e il rifiuto di accettare qualsiasi limite, anche se imposto dall’artista stesso ... In un momento in cui riappaiono, indizi per un ritorno all’ordine nell’arte contemporanea è evidente il valore di questo atteggiamento obbiettivo e razionale.

Alan Bowness, 1960


‘... Nel campo geometrico puro, Victor Pasmore; le cui pitture a rilievo devono essere annoverate tra lo opere più degne d’attenzione nella discendenza di Mondrian “Penetrando sempre più avanti nel centro delle cose,” dice Pasmore, “si può trovare la ragione della loro autodeterminazione; attraverso le strutture più semplici, si rivela lo spirito essenziale ... Lo spirito libero dell’arte si afferma nella costruzione ... Muovere al centro delle cose significa pensare oggettivamente e al livello delle cose fondamentali”.

Michael Seuphor, 1962


“... Non c’è ambiguità circa l’attitudine di Victor Pasmore nel suo lavoro: è onesto, mite ed intransigente. ... Questo è possibile poiché tratta ogni esperimento stilistico con una grande serietà e si sforza di penetrare le sorgenti del lavoro di ogni pittore che studia ed ammira...”

Jasia Reichardt, 1962


... “Victor Pasmore non dà l’impressione di essere arrivato ad una soluzione finale dei problemi spaziali che lo tormentano. Resta un esperimentalista, ma nessun artista del nostro tempo ha perseguito obiettivi con tale integrità, e una tale indifferenza per le ricompense materiali promesse, ad un pittore dotato di un simile talento e di una tale sensibilità.”

Herbert Read, 1964


La personalità di Victor Pasmore è certo una delle più singolari, e anche delle più ardue da situare nel panorama della pittura contemporanea: chi volesse circoscrivere l’artista tra i costruttivisti - anzi, tra i neo-costruttivisti - sarebbe vittima d’un grave abbaglio: nulla di freddo, di pedantesco, di “precostituito” in quest’uomo poetico, lirico, e, in fondo, acutamente sentimentale, che è giunto al rigore attraverso il “pathos” piuttosto che attraverso il raziocinio.

Gillo Dorfles, 1964


...”Pasmore rivolge la sua indagine al centro delle cose - come egli dice - alla ricerca della ragione della loro autodeterminazione convinto com’è che “... Lo spirito libero dell’arte si afferma nella costruzione, muovere al centro delle cose significa pensare oggettivamente a livello delle cose fondamentali”. Per ottenere ciò è indispensabile tenere conto nella molteplicità dei rispettivi percorsi di queste evoluzioni che solo in forma sperimentale si possono individuare e grazie alle quali il rapporto fra lo spazio ed il tempo (si pensi allo spazio organizzato variamente nelle opere di Pasmore ed al parallelo rapporto dell’artista con il tempo stesso), proprio per la possibilità di ulteriori sviluppi diviene così palpitante e riferito anche alle situazioni della nostra epoca.
“Al giorno d’oggi le certezze, proprio perché si ha la possibilità di conoscere assai di più che per il passato, sono assai minori; ne deriva che siamo anche più consci dei nostri limiti. L’uomo non può mai essere libero completamente, c’è sempre qualche ostacolo e quindi non c’è scelta”. Il periodare di Pasmore è interrotto da lunghe riflessioni alla ricerca della parola che dia un’immagine compiuta al suo pensiero...”

...Quando Pasmore afferma: “Ciò che mi interessa, ciò che voglio sapere è il principio e non la fine dell’opera; mi piace che l’opera si sviluppi liberamente attraverso il mio controllo.” E quando aggiunge un accenno alla sua preferenza per la tipologia - quale astrazione di aspetti formali in contrasto con quelli individuali - si spiega anche come egli, da determinate categorie geometriche, sovente presenti nella sua opera, passi a forme assai meno concise e più organicamente aperte.
La dinamica di questa evoluzione, di questo processo. parte proprio dal suo convincimento secondo il quale al giorno d’oggi non esiste la possibilità di operare divisioni precise, di determinare categorie o definizioni come ad esempio quelle dell’arte classica. Attualmente si può passare indifferentemente da un fatto asimmetrico ad uno asimmetrico in un percorso, in uno sviluppo, in una dinamica formale e psicologica dovuta soltanto al cambiamento degli strumenti dei quali l’artista si serve. L’elemento base, il punto di partenza, cioè, resta invariato. Ciò che importa è che l’opera non sia “fissa”, bloccata, ma che abbia in sé sempre una carica tale da renderla aperta a nuovi ed ulteriori processi, quei processi dei quali essa è soltanto un aspetto momentaneamente configurato e definito. “E un po’ - afferma Pasmore quasi parlando a sé - come il concetto della relatività, che contrariamente a quanto i più credono, non restringe l’idea dell’assoluto, bensì lo esalta”.

Luigi Lambertini, 1972


Nella sua ampia esperienza, estremamente significativa per le aperture universalistiche nei campi della pittura, scultura e architettura, Pasmore rivela una grande individualità di ricerca, al di là dei programmi e delle mode sia estetiche che tecnologiche, e non è facile, con tante ricorrenti ideologie che pesano sul fare artistico odierno, trovare oggi altrettanta libertà di “vision and design”, quale quella espressa da questo grande artista nell’equilibrio di ricchezza intuitiva e armonia ideale, di immaginazione e ragione.

Elda Fezzi, novembre 1970


A proposito di Victor Pasmore, si è parlato di immagine razionale, collocazione imprudente che pone la sua opera in una sfera che non è affatto la sua. Avvertendo che i suoi mezzi compositivi si iscrivono invece chiaramente nel ciclo dell’astrattismo strutturalista inglese, si dovrebbe piuttosto dire che la geometria di Pasmore non è quella costruttivista del neoplasticismo, ma la emanazione più avventurosa, più trasparente e meno rigorosa del neocubismo lirico e dei suoi derivati.
Per propria natura Pasmore non è un anticipatore, ma il creatore aggiornatissimo di una teoria eclettica non imitativa, che ha condensato l’essenza di varie dottrine vive della infigurazione. Tuttavia, egli si distingue per una sua individualità particolare le cui ispirazioni intuitive assurgono a precise elaborazioni ed a forme nuove determinate da una fervida immaginazione. Alla soggettistica idealista dei suoi concetti, egli lega la spiritualistica plaudente delle sue prospettive spaziali; a princìpi pittorici elementari e riassuntivi, egli unisce caratteristiche plastiche talvolta decisamente monumentali.
In tutti i suoi periodi, Victor Pasmore ha sempre saputo utilizzare sapientemente ogni elemento generatore dei suoi intendimenti estetici per raggiungere l’incantesimo probatorio del suo profondo sentimento poetico. Per una specie di misterioso musicalismo, rinsalda strettamente fra di loro disparità di metodi e di programmi che superano in creatività precetti dimensionali articolati dalle regole esatte dei suoi interventi personali nel campo infinito dell’astrattismo. L’arte intera di Pasmore è lo specchio magico della sua esistenza. Con i suoi riflessi raggianti, i suoi periodici richiami all’ordine, i suoi continui e sensibili raffronti, i suoi costanti ma pur logici e necessari cambiamenti di rotta.

Alberto Sartoris, maggio 1973

Titolo: Ricordo di Victor Pasmore

Autore: Luigi Lambertini

Victor era come di casa a Milano e a Roma. Almeno un paio di volte all'anno prendeva l'aereo e se ne veniva da Malta. “E' il mio taxi!”, scherzava chiudendo la frase con una risata che tanto assomigliava a colpi di tosse. Quindi prendeva una pausa e guardava il manico del bastone con quello sguardo tra ironia e dolcezza che sapeva regalare quando ti puntava diritto negli occhi. A Milano, ma qualche volta anche a Bergamo (fra l'altro vi tenne un'importante antologica), il suo approdo era la Galleria Lorenzelli. Il robusto entusiasmo di Bruno Jr. pareva che gli scivolasse addosso, e invece, divertendolo, faceva contemporaneamente scattare la molla della concretezza. Pure in questo caso, definiti gli accordi e progetti, seguivano inevitabili e talvolta accesi scambi di idee sull'arte, davanti ad una o ad un'altra opera, meglio se di Pasmore stesso. A Roma andava alla 2RC, la stamperia di Valter e di Eleonore Rossi, e lì, su grandi lastre o addirittura sulla pietra, delineava a larghi segni e macchie quelle che sarebbero divenute preziose incisioni. Da qui nacque - vedrà la luce nel 1980 - la poderosa monografia di Pasmore, che è anche catalogo ragionato di pittura, architettura e grafica, dal 1926 al 1979. I testi introduttivi furono di Alan Bowness, soprintendente della Tate Gallery e di chi adesso, in poche pagine, sta tentando di dar corpo a ricordi sempre più lontani. Ed allora, anche da una lettera di poche righe - del novembre del 1976 - in risposta ad una richiesta di considerazioni sull'arte, una frase, già di per sé significativa, assume ora un'ulteriore portata: “Ho sempre cercato di esprimere le mie reazioni all'attuale crisi dell'arte e i miei sforzi di darvi un contributo positivo”. Ma ben altro vi sarebbe da aggiungere non senza correre il rischio di cadere nell'aneddotica. Eppure gli episodi più marginali sono pur sempre tessere di un mosaico che possono restituirci, accanto al rilievo dell'opera dell'artista, la dimensione umana del personaggio, indimenticabile per chi ha avuto la buona sorte di essergli stato accanto o di aver potuto soltanto frequentarlo. Così come non ricordare le sue furtive uscite dalla stamperia romana quando con divertita complicità confidava di andare dal salumiere a comprare burro e “caciottina” ed altro ancora. Poi, trionfante, sarebbe volato a Malta con in bella evidenza il sacchetto di plastica rigonfio da donare, quale preziosa gemma, alla moglie, alla sua Wendy. E Wendy, quando poteva, lo accompagnava tra i visitatori a concedere autografi con accanto magari un disegnino.
A Wendy, dunque, ed al ricordo di Victor, a nemmeno un anno dalla sua scomparsa, sono dedicate queste brevi note e la bellissima mostra che, ancora una volta, ci offre la possibilità di godere appieno quel suo lungo viaggio al di là della metafora, com'ebbi a chiamarlo a suo tempo. E quanto gi piacque questa definizione.
La prima volta che Victor Pasmore aveva esposto in Italia era stato nel 1960 alla Biennale di Venezia. Si trattava di una retrospettiva di una ventina di opere che, riassumendo le fasi salienti del lavoro del grande artista inglese dalla fine degli anni Quaranta, documentava a tutto tondo la sua radicale svolta in direzione dell'astrattismo e fu un autentico strappo che in Inghilterra sollevò stupore e polemiche. Pasmore era, infatti, una delle più significative figure del mondo artistico non solo londinese. Come animatore di situazioni e correlativamente come organizzatore, ma soprattutto come pittore, aveva conquistato ampia notorietà e il favore di importanti collezionisti. I suoi dipinti, ricchi di suggestiva sensibilità, nonostante fossero frutto di un continuo ricercare soluzioni d'impianto e pittoriche, si basavano su un approccio oggettivo, tradizionale. E ciò, alla lunga, gli parve fin troppo fine a se stesso. La dimostrazione, per giunta, che la crisi non fosse soltanto sua, gli fu data dalla mostra di Picasso al Victoria and Albert Museum. Gli stimoli per uscire dall'impasse li ritrovò nella rilettura delle opere di Klee e di Mondrian. Da qui dipinti di un rarefatto plasticismo - dal quale scaturiranno poi ancora più astratte composizioni in aggetto di carattere architettonico-plastico ottenute con plexiglas, perspex, formica e legno - ed inoltre una sorprendente serie di opere con sviluppi a spirale ed infine, e con alcuni di questi quadri si chiuderà la retrospettiva veneziana, ulteriori realizzazioni dominate da forme magmaticamente definite e da un sorprendente e calmo dialogare di segmenti o di linee. A salutare questo nuovo corso, con tutto il peso della sua autorevolezza, fu Herbert Read che lo definì perentoriamente l'evento più rivoluzionario nell'arte inglese del dopoguerra.
Per quanto fondamentale, la mostra veneziana ebbe qui da noi scarsa eco. Soltanto quattro anni dopo, allorché Pasmore entrò in rapporto con Bruno Lorenzelli Jr., la situazione cominciò a mutare. La prima personale gli venne allestita nell'ormai storica sede di via Manzoni, in quelle due piccole stanze in cima ad una breve e ripida scaletta. La prefazione fu di Gillo Dorfles che chiudeva il suo scritto indicando in una meditata e tranquilla grandiosità compositiva, una calibrata e al tempo stesso stranamente emotiva creatività. Pure Lucio Fontana fu tra i visitatori, insieme ad Arturo Bonfanti, Piero Dorazio ed Enrico Castellani, e s'intrattenne a lungo con Pasmore. A questa esposizione ne seguiranno altre in un breve volgere di anni; nel 1970 alla Galleria Lorenzelli di Bergamo, con prefazione di Elda Fezzi, eppoi di nuovo a Milano nel ‘72, nel ‘74, nel ‘77 e nel 1982. I cataloghi recavano, rispettivamente, uno scritto di Marco Valsecchi, un'intervista di Bruno Lorenzelli a Pasmore ed un testo di Marco Meneguzzo. Grazie a tali iniziative, l'opera di Pasmore venne accolta da un costante e crescente interesse da parte della critica e del pubblico. Un contributo a parte fu dato dalla diffusione delle stampe e relative mostre in altre gallerie e dalla pubblicazione della nuova monografia-catalogo di Norbert Lynton, dal 1980 al 1992.
L'intima e polivalente dialettica tra segni netti e plasmate forme, che per la loro imponenza potrebbero perfino ricordare megalitiche presenze, era divenuta, dipinto dopo dipinto, una poetica e penetrante realtà dalle quiete scansioni di spazi, di profondità e palpitanti di echi. Pasmore, ebbi ad annotare in quegli anni ormai lontani, vive di fantasia, una fantasia che è libertà, ma che è anche riflessione e meditazione, è come se egli scendesse al fondo di se stesso e attraverso una socratica maieutica portasse alla luce quanto di più recondito e di lontano, ma anche di immediato, esiste.

novembre 1998

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Titolo: Domande a Victor Pasmore

Autore: Leif Sjöberg, Columbia University

Come è stato possibile, dopo un lungo periodo di attività nell’ambito impressionista, cominciare a dipingere in una maniera astratta?

Ho capito che ogni tentativo di estendere i confini dell’impressionismo e dell’espressionismo seguendo i tracciati rappresentativi cubisti o fauvisti, portava a un fallimento della tecnica razionale e della razionale interpretazione, l’unico campo che mi sembrava offrisse una possibilità di evoluzione razionale era quello della forma astratta pura.

E ora, dopo aver operato nell’astrazione, cosa ne pensa?

Il fatto che la forma astratta si affidi al predominio della propria presenza fisica oggettiva, in contrapposizione con il carattere semi-immaginativo dell’arte figurativa, significa che un rapporto umano nuovo e più intimo è possibile tra la forma dell’opera e lo spettatore. Vale a dire che lo spettatore non si trova più in una condizione separata e distante dall’opera, come nell’arte figurativa. L’opera è un oggetto reale, fon una propria identità: lo spettatore può prenderla, manipolarla e persino introdurvisi. E’ anche possibile che la creazione di questo nuovo rapporto dinamico tra soggetto e oggetto belle arti visive, costituisca la risposta più efficace alla sfida che la nuova filosofia della scienza ha presentato alla tradizione naturalistica della pittura e della scultura.

Quale forma pensa potrà assumere in definitiva, l’arte astratta?

E’ probabile che avvenga un mutamento di stato per quanto riguarda la posizione della pittura rispetto alla scultura e all’architettura, in passato la pittura, grazie ai suoi maggiori poteri illusionistici, era in grado di dominare la scultura e anche l’architettura, ma oggi, il fatto che un’opera astratta agisca interamente coi dati della propria forma palpabile, significa che non può effettivamente trovare la sua espressione più piena col mezzo della pittura, un mezzo limitato alla superficie, la ragione di questo è che la percezione oggettiva è una esperienza tridimensionale, perciò, se la forma astratta tende a ottenere l’impatto più forte sull’occhio, deve obbedire alla stessa legge, e se è così è probabile che la scultura e l’architettura, nelle loro forme astratte, abbiano la precedenza rispetto alla pittura, solamente nella forma murale, in quanto sostenuta dalle strutture tridimensionali dell’architettura, la pittura astratta sarà in grado di competere con la scultura.
E per quanto riguarda l’”action painting”?

Il fatto che, al momento attuale, l’action painting aderisca ancora strettamente a motivi espressionistici, significa che non ha ancora trovato la sua forma definitiva, In realtà lo sviluppo di pure forme astratte nelle arti visive non è il risultato di un desiderio di libertà d’espressione. L’arte moderna astratta ha finalità oggettive più che espressive. Tuttavia, coniando il termine “action painting”, queste nuove scuole hanno sottolineato la distinzione tra arte astratta e arte figurativa, in quanto il fattore creativo si è trasferito dall’atto empirico della percezione a quello del fare.

Il movimento astratto rimpiazzerà l’arte figurativa?

La forma astratta non può sostituire l’arte figurativa perché la sua funzione è diversa, La vitalità dell’arte figurativa risiede nell’importanza attribuita la soggetto. Nell’era della fotografia, la tematica che aveva ispirato gi impressionisti e i cubisti ha esaurito il suo impulso. E’ solo con un rinnovato interesse nella tragedia e nella commedia, che l’arte figurativa può evolversi.

tutto questo significa che dobbiamo attenderci qualche revisione drastica nell’insegnamento delle arti visive?

Sì. L’intera questione dell’insegnamento dell’arte e della pratica scolastica d’arte dovrà certamente venir riesaminata. Anzi, questa revisione è già in corso in parecchi luoghi. Per quanto si riferisce all’arte astratta pura, l’insegnamento richiederà delle nuove basi oggettive insieme a nuovi procedimenti empirici nella pratica. Anche se la dimensione enorme della struttura sociale moderna rende inevitabile una specializzazione, occorre qualche forma di insegnamento di base che unisca le arti visuali.

In una conferenza sulla pittura, la scultura e la tecnologia della macchina, lei ha concluso, grosso modo, dicendo: “non è necessario che la macchina sia anti-umana o anti-creativa. Il potenziale moderno delle macchine è soltanto uno strumento; è compito dell’artista servirsene.”
Intende proporre che la macchina ora venga impiegata in ogni cosa fatta dagli artisti?

Niente affatto. Il punto è che in un’età di crescente tecnologia, l’artista dovrebbe porsi di fronte alla macchina in un modo positivo e non in un modo negativo, se utilizzato propriamente, il potenziale delle macchine moderne può trasformarsi in un efficace nuovo strumento creativo. L’artista non ha da temere il pericolo della meccanizzazione, se riesce a distinguere tra l’uso positivo della macchina come strumento e la sua funzione negativa come sostituto umano. Per la verità, se c’è qualcuno in grado di resistere alla tendenza verso la meccanizzazione, è proprio l’artista, ma l’artista può resistere alla meccanizzazione, non riaffermando il lavoro manuale, bensì utilizzando la macchina e trascendendola.

Negli anni trenta. la Euston Road School ha servito in parte a introdurre le idee del realismo sociale in Inghilterra. Poiché lei era uno dei direttori di quella scuola, cosa ne pensa adesso, 25 anni dopo?

Veramente il realismo sociale non era uno stile d’arte ma piuttosto un modo di pensare, mentre il cubismo, il futurismo, l’arte astratta, ecc., erano esperimenti estetici e tecnici, il sociorealismo era un atteggiamento morale. C’era da attendersi che prima o dopo, l’isolamento e l’egocentrismo impliciti nell’arte moderna espressionista, avrebbero suscitato un’opposizione; per cui qualche forma di realismo sociale sarebbe sorta, indipendentemente da manifestazioni politiche. E’ vero, però che la Bauhaus in Germania, De Stijl in Olanda e “Circle” in Inghilterra erano tutte manifestazioni di un nuovo punto di vista altruistico e obiettivo. Considerandolo sotto questa luce, e non semplicemente come una improvvisata reazione in appoggio a condizioni politiche temporanee, si può quindi supporre che il realismo sociale assimili al suo interno le forme in evoluzione dell’arte moderna.

Esiste una collocazione per la forma astratta pura nella vita pubblica?

Sì.

Quale potrebbe essere la sua funzione?

Quella di operare in collaborazione con la nova architettura, come una funzione del vivere.

In che modo?

Costituendo centri individuali e punti focali per la forma architettonica.

Ma non servirebbero meglio a questo scopo le opere figurative?

No, perché la relazione tra le forme imitative dell’arte figurativa e le forme inventate dell’architettura, è ambigua, lo sviluppo di forme astratte pure in pittura e in scultura, permette di ottenere un rapporto più integrato.

Lei immagina una sintesi simile a quella costituitasi nel Medio Evo e in Oriente, quando l’architettura era dappertutto ricoperta di pitture e sculture?

No. La collocazione è oggi differente, Mentre nel passato pittura e scultura si esprimevano sulla superficie e alle estremità della forma architettonica, nell’architettura moderna esse servono ad attivare gli spazi architettonici.

Una sintesi in cui pittura, scultura e architettura mantengano tutte il loro carattere individuale, ha una funzione pratica oggi? Non sarebbe preferibile che tutti e tre questi fattori abbandonino la loro individualità per unirsi in una singola forma organica?

Una sintesi di questo tipo è unicamente proponibile in termini astratti, nella pratica effettiva non è possibile perché, diversamente dalla pittura e dalla scultura, l’architettura non può liberarsi dei suoi particolari scopi utilitari, in altre parole non è possibile che l’architettura abbandoni la sua individualità.

Ma lei sta cooperando con degli architetti nella progettazione di città e nel design architettonico. Questo non comporta una completa integrazione e perdita di individualità?

Si tratta di una sintesi tra architetto e artista in cui dei fattori comuni, esistenti tra loro, sono associati nell’interesse di uno scopo unitario. Questa è cosa diversa da una sintesi di architettura, scultura e pittura. Una sintesi tra architetto e artista è meno rigida perché anche se comporta una completa integrazione sui problemi comuni e globali, permette l’espressione individuale nei dettagli e su questioni particolari.

Ma quali funzioni pratiche può servire questa associazione?

La domanda di strutture razionalmente pianificate, delle dimensioni di intere città, ha dato all’architettura nuove prospettive senza precedenti, la nuova città si propone appunto come l’architettura dell’”ambiente totale”. Per il momento, l’incombenza di trasformare l’”ambiente totale” in una forma razionale e unificata ricade unicamente sull’architetto specializzato. Ma un concetto a quattro dimensioni di ambiente totale, della portata di una città, oltrepassa la sfera d’azione di qualunque ramo specializzato delle arti visive. Un ambiente totale richiede un gruppo operante a “quattro dimensioni”, per essere realizzato, ed è forse in rapporto a un’esigenza come questa che si potrebbe trovare una raison d’être per la sintesi.

Ma come è possibile questo?

Sarebbe possibile solo riformando l’insegnamento e l’apprendistato dell’architetto, dell’artista e dell’ingegnere.

Titolo: L’ARTE COME FUNZIONE DELLA CONSAPEVOLEZZA

Autore: Victor Pasmore

Il contenuto dell’arte gotica presentava una dualità contrapposta. Le splendide volte della Cattedrale e i canti dell’Ave Maria erano contrastati dallo spettro di Satana nascosto dietro la terribile immagine della Crocifissione e il suo richiamo al pentimento. La Fede, dunque, simboleggiava un mondo duplice, intrinseco nel nostro essere, che diveniva consapevole soltanto nell’immaginazione e, di conseguenza, trova espressione soltanto nel mito.
Comunque, nel nostro secolo, la scienza ha fornito il contenuto della consapevolezza. Ma in un mondo esterno e oggettivo la ragione non ha risposte da dare a Satana, pertanto non può esservi nessun sogno di redenzione. La non-ragione, dunque, è diventata indipendente e l’Uomo è rimasto solo con se stesso. Ma il mondo della scienza ha bisogno anche di un’espressione soggettiva ed è nelle immagini concrete e autonome dell’arte moderna che ha trovato un simbolo equivalente.
Benché, tuttavia, l’irrazionalità sia diventata il fattore di maggiore rilievo nella pittura moderna, la creazione artistica è anche una funzione dell’ordine e della ragione.
Così soltanto una nuova interazione con il processo razionale può rinnovare la creazione della grande Arte.

Dopo un immobilismo durato seicento anni. la pittura è diventata indipendente; ma quello che ci si chiede è se la sua forma, in quanto oggetto totalmente indipendente e immagine soggettiva, possa mantenere il prestigio che ha ereditato dalla storia; ovvero, anche come linguaggio circa idee e sensazioni estranee. Ma, come la rappresentazione esterna della tradizione naturalistica è diventata sempre più soggettiva e ambigua, così la pittura stessa è diventata sempre più autonoma.

Uno dei lasciti principali della scienza moderna alla pittura è stato il nuovo concetto di spazio. La relatività dello spazio e del tempo. insieme con quella dell’oggetto e dell’osservatore, ha condotto inevitabilmente all’idea delle quattro dimensioni annullando il concetto classico di rappresentazione visiva e sostituendolo con una condizione astratta e ambigua che richiede un’immagine completamente diversa.

***


In questo secolo si è assistito ad una totale rivoluzione pittorica e plastica analoga a quella operata dallo stile bizantino che cancellò la tradizione greco-romana, così come quella del Rinascimento italiano fece con la bizantina attraverso il suo naturalismo visivo, razionale e oggettivo basato sulla scienza.

Inoltre, parallelamente a tale rivoluzione, venivano dalla scienza moderna sviluppi radicali riguardo il concetto di natura. Oltre alle nuove teorie, come quella della relatività e del materialismo dialettico, anche le nuove scoperte nel campo della micro fisica hanno concorso a rendere il concetto di mondo naturale ora ambiguo, indeterminato, astratto ora irrazionale.
Era dunque inevitabile che la pittura naturalistica dovesse ripartire dal soggetto.



Victor Pasmore
Sottotitolo: Omaggio a Victor Pasmore 1908/1998
Catalogo numero: 85
Acquista: 25,00 €