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Steffen Terk - gli animali umanizzati

19 Set 2008 - 31 Ott 2008

Opere

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La lorenzelli arte è lieta di aprire la nuova stagione espositiva 2008/09 con una doppia personale di Steffen Terk, artista tedesco, per la prima volta in Italia e in contemporanea di Luciano Bartolini, a cui l a galleria rende omaggio esponendo in un'unica sala 5 lavori di grandi dimensioni.

L'inaugurazione si terrà il giorno venerdì 19 settembre 2008 alle ore 18:00 in concomitanza con l'evento espositivo di Start.

Nell'ambito della tre giorni di apertura della stagione espositiva milanese promossa dalle gallerie aderenti a Start Milano, la mostra sarà aperta anche sabato 20 settembre dalle 11:00 alle 22.00 e domenica 21 settembre dalle 11:00 alle 19:00.

Steffen Terk, nato a Dresda nel 1950, è cresciuto nell'avverso clima culturale della DDR. Studia all'Accademia di Belle Arti e tra il 1971 e il 1976 prende parte all'esperienza del collettivo Lücke con A.R. Penck, Haral Gallasch e Wolfgang Opitz. E' in questa sua prima fase artistica che si delineano i caratteri della sua pittura: antiromantica e incentrata sullo studio della forma e del colore. Teorie e atteggiamenti che matura all'interno della gruppo della Lücke. Nel 1980 si trasferisce a Bonn dove espone in numerose gallerie e musei fra i quali: Grosse Düsseldorfer Kunstausstellung; Kunstmuseum Basel; Städel; Albertinum Dresden; Kunstverein Oberhausen; Sekretär Kunsthandel Frankfurt; Artsekretär Kunstraum di Bonn.

In mostra saranno esposti 40 dipinti, olio su alluminio, di medie e grandi dimensioni, creati appositamente per la Lorenzelli Arte tra il 2007 e il 2008 e appartenenti ad un tema caro all'artista, quello della rappresentazione zoomorfa. Con la serie Animals for Lorenzelli Arte l'artista trasferisce su soggetti animali atteggiamenti e sentimenti tipici umani, in un “tentativo di ribaltamento del consueto meccanismo proiettivo dell‘uomo il quale vede gli animali come l'incarnazione dei proprio attributi morali o caratteriali. A dispetto dei titoli, in cui l'animale figura ancora come attributo di un soggetto umano – Jan Peter's Hyaena, Flynn's Wolf, Björn's Ram, Kerstin's Panther, Marie's Jellyfish e così via – in questi dipinti di Terk si avverta la volontà di restituire al regno animale una propria autonomia rappresentativa, scevra da implicazioni simboliche o allegoriche”. (Ivan Quaroni, dal catalogo della mostra).

inaugurazione mostra: venerdì 19 settembre 2008, ore 18:00
chiusura mostra: venerdì 31 ottobre 2008
orari: martedì-sabato, 10.00/13.00 – 15.00/19.00; lunedì su appuntamento
catalogo: Lorenzelli Arte n°125, it./en./de., testi di Steffen Terk e Ivan Quaroni
40 immagini a colori

Titolo: Le domande della pittura

Autore: Ivan Quaroni


Fin dall’antichità l’uomo ha considerato il regno animale come un territorio di simboli e metafore, utilizzando l’effigie di questa o di quella specie a scopo puramente rappresentativo. L’araldica ha fatto abbondantemente uso di iconografie zoomorfe nel tentativo di illustrare i pregi e le virtù, le qualità e le prerogative di un clan o di una casata nobiliare, di una corporazione o di una confraternita. Così, nel corso dei secoli, gli animali sono stati virtualmente trasformati in creature allegoriche e in personaggi favolistici. In pratica, essi sono stati sottoposti ad un processo di forzata umanizzazione, che li ha, per così dire, addomesticati, rendendoli più conformi ad una visione antropocentrica del creato.
Steffen Terk è partito proprio da questa considerazione quando ha deciso di sviluppare un ciclo di lavori incentrati sul tema della rappresentazione zoomorfa. La serie Animals for Lorenzelli Arte è, infatti, un tentativo di ribaltamento del consueto meccanismo proiettivo dell’uomo, il quale vede gli animali come incarnazione dei propri attributi morali o caratteriali. A dispetto dei titoli, in cui l’animale figura ancora come attributo di un soggetto umano - Jan Peter’s Hyaena, Flynn’s Wolf, Björn’s Ram, Kerstin’s Panther, Marie’s Jellyfish e così via – in questi dipinti di Terk si avverte la volontà di restituire al regno animale una propria autonomia rappresentativa, scevra da implicazioni simboliche o allegoriche.
Se vogliamo, Terk si pone agli antipodi rispetto al pensiero di Charles Le Brun, il pittore ufficiale di Luigi XIV, che ebbe un ruolo chiave nella transizione dalla fisiognomica magica del Cinquecento a quella razionale del Seicento. Secondo Le Brun, che derivava il suo metodo dal disegnatore e studioso di zoomorfismo Giovan Battista Della Porta, era possibile desumere vizi e virtù di un individuo dalla comparazione tra la fisiognomica umana e quella animale. In pratica, il pittore francese, le cui teorie influenzarono la ricerca scientifica del Secolo dei Lumi, era convinto che la conformazione facciale rivelasse, attraverso l’individuazione delle tracce di “animalità”, il carattere degli uomini. Così, ad esempio, un volto grifagno era il sintomo di un carattere simile a quello di un rapace predatore, mentre una fisionomia leonina rivelava un’indole regale e coraggiosa. In sostanza, la teoria lebruniana portava al massimo grado il meccanismo proiettivo della visione antropocentrica. Con i lavori qui presentati, Terk si chiede, invece, se sia possibile, dall’esterno, capire l’intima natura di un animale e quindi rappresentarlo non così come noi lo vediamo, ma come esso si vedrebbe. “Ma se, come io credo, ciò non è possibile”, ha scritto l’artista, “come potrei, io, un uomo, rappresentarlo senza ricorrere alle mie vecchie categorie?”. L’unica possibilità consiste, secondo Terk, nel considerare gli animali come puri esempi di bellezza, fenomeni che si dispiegano in una successione di pattern e texture, di motivi creati dalla ritmica ripetizione delle configurazioni naturali e organiche dei piumaggi, dei manti, delle pelli. Insomma, con i suoi Animals for Lorenzelli Arte, Terk sembra avvicinarsi alla Fenomenologia di Husserl, cioè a quel metodo cognitivo che descrive i fenomeni per come essi appaiono, attraverso la sospensione del giudizio sulla loro natura e funzione (epoché fenomenologica). Eppure, Terk non intende offrirci una visione analitica degli animali, ma piuttosto una descrizione morfologica e ottica, in cui è possibile rilevare una ricorsività di forme, una frequenza di configurazioni e di strutture che ricalcano la ritmica delle giaculatorie mistiche e dei sacri mantra.

Nato a Dresda nel 1950 e cresciuto nell’avverso clima culturale della DDR, a contatto con artisti come A. R. Penck, Haral Gallasch e Wolfgang Opitz, con i quali peraltro, tra il 1971 e 1976, prende parte all’esperienza del collettivo Lücke TPT, Terk dimostra di avere un atteggiamento anti-romantico nei confronti della pittura, che lo ha portato ad interessarsi più al processo creativo, al modus operandi, piuttosto che ai contenuti simbolici o emotivi.
Non è un caso che proprio l’esperimento della Lücke TPT si configurasse come una sorta di “gioco pittorico” in cui gli artisti collaboravano alla creazione di ogni tela, seguendo un metodo codificato che lasciava assai poco spazio all’improvvisazione narcisistica. Il gioco consisteva in tre possibili variazioni procedurali, basate sulle stesse regole. La prima variazione prevedeva che ognuno dei quattro artisti, a turno, facesse la propria “mossa” in una parte qualsiasi del quadro. La seconda variazione consisteva nella spartizione della superficie in quattro identiche strisce orizzontali. Infine, la terza variazione constava nella suddivisione della tela in quattro parti uguali (quattro triangoli ottenuti tracciando due diagonali oppure quattro quadrati ottenuti tracciando due assi ortogonali). In questo modo, il processo del dipingere assumeva i connotati di una disciplina collettiva, che teneva a distanza l’influsso degli apporti emotivi, ma senza sopprimere le caratteristiche individuali di ogni segno.

Ora, la pittura di Steffen Terk si configura, ogni volta, come la risposta a un quesito, a una domanda sulle possibilità cognitive di questo mezzo, insieme antico e moderno. Mentre l’esperienza della Lücke TPT, giustamente celebrata in una recente mostra antologica alla Villa Eschenbach di Dresda, dimostrava che nell’ambito di un lavoro di gruppo codificato, più l’artista prende le distanze da se stesso, più è in grado di sviluppare il processo della creazione, le nuove opere della serie Animals for Lorenzelli Arte cercano di verificare la possibilità di rappresentare un soggetto non come esso ci appare, con il suo inevitabile retaggio di nozioni acquisite, ma come esso realmente è.
Paradossalmente, nella consapevolezza di non poter comprendere la reale natura degli uccelli e dei felini, dei canidi e degli insetti, Terk si affida alla morfologia. Infatti, potendo disporre solo dell’aspetto, della sembianza, della foggia esteriore degli animali come elementi oggettivi, egli elabora una pittura di forme allo stesso tempo figurali e astratte in cui le trame e gli orditi, gli intrecci e i pattern scivolano gli uni sugli altri, confondendosi con la ritmica anulare dei fondali.
In questa carrellata di opere, aleggia un mistero, un enigma, quasi che l’artista voglia lasciar trapelare dalle texture che formano l’epidermide dei suoi animali un’indole fondamentalmente aliena. Le bestie di Terk sono, infatti, prive di connotazioni psicologiche, simboliche o, peggio, emotive. Non avvertiamo in esse alcun senso di familiarità che ci induca a preferirne alcune a discapito di altre. “Nessuno degli animali che ho dipinto”, ha affermato l’artista, “è stato dipinto con tenendo conto di un senso di preferenza. Nessuno è più bello, più forte o migliore degli altri”. Gli unici elementi discriminanti riguardano, piuttosto, la foggia, la qualità metamorfica delle superfici, la malia delle livree, la maculatura dei pelami, la compagine degli esoscheletri e la compattezza muscolare, strutture che Terk traduce in segni. Segni che, a loro volta, dialogano con la fitta maglia dei cerchi e degli anelli che formano l’impalcatura dei fondi e creano, infine, una fertile commistione tra impulsi iconici e aniconici o negli ultimi dipinti si disintegrano nel fondo del dipinto stesso.


Titolo: Gli Animali Umanizzati

Autore: Steffen Terk

1.
Gli uomini percepiscono gli animali secondo i modi della propria percezione. Questo accade nell’immediatezza dell’esperienza presente oppure sulla scorta di eventi depositati nella storia e poi richiamati alla memoria.

Una volta uscito dalle epoche preistoriche lo sguardo dell’uomo cominciò a utilizzare l’animale per interpretare se stesso. Lo rese docile e disponibile. L’animale sembrava esistere per l’uomo, che lo trattava come se gli fosse stato dato in consegna. Per questo l’immagine dell’animale, le sue forme figurative erano umanizzate, mimetizzate. Così l’uomo faceva esperienza dell’animale ponendolo in relazione a sé. Tutto ciò che non si lasciava addomesticare veniva annientato.

L’animale è stato ed è tuttora definito come inferiore all’uomo: i comportamenti animali, attraverso un procedimento di astrazione, sono stati “conciati” come pelli e proiettati su superfici. All’animale furono attribuite proprietà corrispondenti all’immagine che l’uomo se ne era fatto: nella religione, nell’economia, nella letteratura e nell’arte, nelle teorie sociali, come oggetto di ricerca e illusione di potere. L’animale doveva essere quello che l’uomo imponeva che fosse.

Ciò che gli animali sono di per sé rimane sconosciuto all’uomo. Il giudizio morale, regolato sulle abitudini comportamentali, ha contribuito a dividere ulteriormente in bene e male il già controverso e deprezzato livello di considerazione dell’animale. Da ciò deriva il fatto che un animale sia ora considerato utile, dannoso o molesto. L’elefante nello zoo è utile, il lupo che si incontra sul suo cammino è pericoloso, le zanzare sono moleste, i vermi ripugnanti, le iene sono cattive, scure e brutte.

Nella massima fioritura della pittura europea nord-occidentale, gli uccelli, attraverso un’apposita preparazione, venivano resi muti e rigidi per poter essere dipinti. Fino ad allora le sole rappresentazioni di animali in grado di rispecchiarne il carattere e di raffigurarne i modi naturali di movimento, sono state le pitture rupestri dell’Europa sudoccidentale. Qui venne sancita quella comunanza paritaria tra uomo-animale che cessò da quel momento di esistere. In seguito l’animale divenne per l’uomo favola, allegoria, mistero, ciò che rappresenta il divino, oppure il diabolico. Da allora l’uomo misurò appunto secondo la sua misura: la formica è piccola, la balena è grande, il leone è forte, la lepre debole. A questo punto si impone la domanda: mi è possibile cogliere dall’esterno gli animali nella loro natura propria? E se questa possibilità mi è preclusa, che cosa possono rappresentare per me, senza che essi ricadano nelle forme che ho sopra citato?

Per me essi possono diventare bellezza, cioè figure naturali che conseguono una forma nell’ambito del soggetto del quadro, ovvero manifestazioni dotate di una loro autonomia e tuttavia sottoposte alla mia rappresentazione di essere umano. Si può dire, in tal senso, che l’animale ha acquisito una forma estetica per l’uomo.

2.
Ricordo un gioco dei giorni d’infanzia, in cui i partecipanti erano invitati a fingere di essere l’uno o l’altro genere di cosa e poi a scegliere quali identità o caratteristiche specifiche volessero assumere. Per esempio che cosa uno potesse essere come animale, come paesaggio, oppure come fiore, o ancora come tazza. Si scandagliavano così gli ambiti più diversi della realtà. Si faceva in tal modo dell’ottima psicologia, pur nell’ambito di un gioco e utilizzando un linguaggio infantile. Come controparte di questo gioco sono nati i titoli dei miei dipinti di animali: la vanità di Horst, l’orrore di Christine, ecc. Nessuno degli animali che ho dipinto manifesta una mia predilezione: nessuno è più bello, più forte o migliore di un altro. Anche quando la proiezione sembra spingersi molto in là, ciascuna delle interpretazioni contiene tuttavia l’intera varietà di colori: dove mancano gli occhi, vi sono grandi orecchi, oppure un naso enorme e là dove mancano quasi tutti i denti vi è tuttavia un corno gigantesco. Alcuni animali portano il multiplo del loro peso, mentre altri crollano sotto il proprio carico. Alcuni stanno in agguato, mentre altri impiegano la loro forza per lanciarsi all’attacco. I vegetariani non sono più buoni dei carnivori, i forti non sono più coraggiosi dei deboli e questi non sono più pavidi di quelli forti e più grossi. In ciascun animale è compresa tutta la sua realtà; tutti provengono da questo mondo e vi appartengono; nessuno può essere tutto ed ovunque contemporaneamente.

3.
Nella membrana che riveste un animale è inscritto tutto ciò che determina la sua esistenza visibile. Che siano squame, piume, pelo, corazza o pelle. Tali rivestimenti somigliano a carte geografiche, così come i quadri sono simili a carte geografiche e possono essere letti in quanto tali.
E come le carte geografiche traspongono il mondo su una superficie, così gli animali portano il loro mondo sui loro involucri. Risultano così avvolti da una peculiare forma di esperienza che, a differenza del vissuto concreto, assume un carattere astratto, informale, simile cioè a una vaga assenza di forma: gli animali vi compaiono nelle loro figure, organizzate da motivi colorati che talvolta consentono loro di distinguersi dall’ambiente, talaltra li confondono in esso in modo indistinto, nello stesso modo in cui i quadri possono essere visti e non visti al contempo. Si celano nella profondità di se stessi oppure si mostrano nella luce piena della loro baldanza.
Il pittore si avvale degli elementi costitutivi della modernità, sottoposto alle strategie di un’arte estetizzata, egli sa che la nera pantera si è dipinta con il verde di un tramonto rosso-arancio.