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Paul Goodwin - oil on steel

5 Giu 2003 - 19 Lug 2003

Opere

Paul Goodwin
Cadmium deep bricco degli olmi (Red for Charlie Riddle)
olio su pannello d'acciaio inox
cm 134x128
2003
Paul Goodwin
Frassino
olio su pannello d'acciaio inox
cm 150x50
2002
Paul Goodwin
Tatorba
olio su pannello d'acciaio inox
cm 150x50
2002
Giovedì 5 giugno 2003 alle ore 18.30 lorenzelli arte inaugurerà una mostra personale di PAUL GOODWIN.

Inglese di nascita ma da anni residente in Italia (per tredici anni a Milano) Paul Goodwin (Hull, Yorkshire 1951) esporrà circa venti nuovi dipinti ad olio su lastre di acciaio inox, di medie e grandi dimensioni realizzati tra il 2002-03 (si tratta di lastre piegate e riempite di poliuretano espanso).
Il lavoro su acciaio è recente: nel settembre 2002 la prima mostra di questo ciclo di lavori a Londra (BCA Gallery).

Longlemon, Deep Serole, Wave, Green mountain (Montecastello), tutti datati 2002. Cadmium deep bricco, degli olmi (red for Charlie Riddle), High Serole (yellowfold), Yellafant, Yellow roll; Ultramarine blue Bittern, Ultramarine blue Nightjar, Ultramarine blue capetown, datati 2003.
Le opere di Paul Goodwin, sono profondamente legate alla percezione del colore, come già si può evincere dai titoli, ed è infatti il colore (anzi, la materia colore) assieme all'acciaio, ad essere la grande protagonista della pittura di Paul Goodwin. Scrive a questo proposito Elisabetta Longari in catalogo: “un solo colore è generalmente il protagonista del dipinto: è la sua azione che costruisce e organizza la superficie. La recente pittura di Paul Goodwin offre alla percezione molto direttamente qualcosa che già sappiamo ma che ci sembra di non aver mai toccato con gli occhi prima con altrettanta chiarezza”.

Sul perché di questo materiale invece, l'acciaio, Goodwin enfatizza: “l'acciaio è il mezzo più efficiente che ho incontrato per toccare il mondo ed esserne toccato. E' quasi meglio della carta, che mi era diventata per un periodo l'unico supporto possibile. Permette e impone, come sfida senza mezzi termini, una azione-reazione (feedback) sorprendentemente immediata, un supporto non semplicemente più durevole in termini materici, ma più risonante con la realtà di cui fa parte. Una membrana stranamente morbida, più acuta ancora della carta per ascoltare; senza rischio di feticismi per i mezzi, i materiali, o la tradizione”.

Dal 1997, anno della sua ultima mostra a Milano (Lorenzelli Arte), l'artista vive e lavora a Roccaverano, sulle colline dell' Alta Langa astigiana.

Titolo: Incontro con la pittura attuale di Paul Goodwin

Autore: Elisabetta Longari

Una sera, ho fatto sedere la Bellezza sulle mie ginocchia. – E l'ho trovata amara.- E l'ho insultata. Arthur Rimbaud, Una stagione all'inferno. Rispetto al passato c'è oggi nella pittura di Goodwin una concentrazione del motivo e della zona d'interesse, una gestione più pacata e consapevole dei mezzi espressivi. La responsabilità di questo nuovo esito non è estranea al contesto in cui egli ha situato il suo attuale osservatorio sul mondo: Vallon (Roccaverano, nelle Alte Langhe) ha funzionato come grado zero dello sguardo e della pittura. Dalle superfici è sparito ogni rumore di fondo, restano solamente note isolate gravide di sonorità. Negli anni Ottanta aveva insistito sul mito di Apollo e Marsia dedicando a esso un intero ciclo di lavori. Nella scelta del tema, che costituisce un omaggio alla grande pittura europea - soprattutto a Tiziano-, si adombra senza dubbio anche un significato simbolico (componente ormai del tutto estranea alla sua pittura attuale). Anche se lontano nel tempo, questo riferimento può dire ancora qualcosa di rilevante sul percorso che ha condotto la pittura di Goodwin a quella che è adesso. La storia è nota: il satiro Marsia fu oggetto dell'ira di Apollo che lo uccise scorticandolo; questa fu la punizione poiché questi aveva osato sfidarlo con il flauto nell'arte della musica. Nel mortale Marsia, che si contrappone al divino Apollo, è possibile leggere in trasparenza la metafora della figura dell'artista (in questo caso la musica sarebbe l'allegoria della creazione artistica tout court). Ma questo episodio mitologico indica soprattutto un dissidio interiore profondo e archetipico tra due componenti: l'oscurità dell'universo sensuale e la luce della sfera razionale. La pittura di Paul Goodwin si è sviluppata nel tempo dibattendosi fra questi due poli, che si sono manifestati anche nel conflitto tra natura e cultura, alla cui luce risultano emblematici i luoghi dove ha speso la sua vita. In primis l'Inghilterra, ovvero la formazione pittorica ortodossa, l'apprendistato linguistico; poi l'Africa, ovvero l'incontro con la verità naturale e sorgiva; quindi l'Italia, il luogo storico della “bella pittura”; e in Italia, inizialmente Milano, ovvero la città , affollato crocevia di confluenze e interferenze, mentre adesso un eremo sulle colline dove regna il respiro della natura. I quadri “barocchi” e “milanesi” degli anni Ottanta erano “macchine” complesse che portavano addosso un'opulenza di segni e legni. I dipinti di oggi hanno una forza più limpida e incisiva. La pittura è decantata, concisa. Molto difficilmente adesso Goodwin copre tutta la superficie con il colore, anzi tende a applicarlo in modo da creare isole di pittura nel mare cangiante della superficie metallica affinchè respirino ampiamente e risuonino a lungo come le note della musica indiana, mai incalzate e costrette in un motivo serrato. Questi quadri non sono dipinti dal vero, anche se “privatamente” egli continua a esercitarsi sul motivo. Non si propone la copia e l'imitazione, non descrive né racconta, e neppure illustra. Non cede alla tentazione feticistica della pittura, e tanto meno orchestra un'implosione nella sua propria sensibilità: il gesto pittorico non costituisce la traccia di un “sismografo” alle prese con la reattività emotiva “senza rete” del suo autore rispetto al mondo. Il linguaggio pittorico come esercizio chiuso, ermetico, autoreferenziale e tautologico non lo interessa, ma neppure gli aspetti superficiali delle cose. E allora in che ambito lavora Goodwin? Certamente nel solco della “logica della sensazione”, che lo accumuna, se si guarda al passato, a Cézanne come a Bacon. Ma i suoi dipinti hanno una componente di “attualità” talmente forte e perentoria che li sottrae alla tentazione di costruire “ponti” di relazioni con quanto non sia immediatamente presente ai sensi. E allora l'unica domanda possibile è legata all'esperienza pura: in che cosa ci si imbatte quando si è di fronte a un suo quadro? Ciò che ci si para davanti è la presenza attualizzata delle cose. Esse sono lì, sulla superficie, spesso isolate come idoli non privi di austerità ma alieni da ogni riferimento trascendente, anzi gravidi della vitalità di contingenze specifiche. Lo sguardo interiore di Goodwin seleziona una cosa per volta (la “sua” valle, la montagna dietro casa, la chioma dell'albero di fronte…). Distillare a memoria la sensazione di determinati luoghi geologici, geografici, fisici, la loro forma vitale, mobile , sensuale: questa sembra essere la partita. Quadri come Nilo e Sudan , entrambi del 2002, confermano che a lavorare è la memoria. Sono “reperti africani” che tornano alla luce da lontano. Ho il sospetto che l'Africa debba aver funzionato nella vita di Goodwin come qualcosa di simile a ciò che fu per Rimbaud: una sorta di fuga, più o meno consapevole, soprattutto dalla bellezza codificata del linguaggio (e dalla compostezza del paesaggio). Paul racconta infatti che quella lunga sosta ha rappresentato anche una cesura, una momentanea sospensione della sua pratica pittorica. Immerso nella forza della realtà naturale preferiva “registrare”: filmare e fotografare; poi una circostanza fortuita come il furto della macchina fotografica ha rappresentato l'inciampo che l'ha riportato alla pittura. Restituire la presenza della realtà naturale richiede una tale concentrazione che è possibile, se lo è, solo a patto di affrontare una cosa per volta. Ogni quadro offre la presentazione di un singolo enunciato visivo (potremmo chiamarlo anche “personaggio” : la montagna, la frana, il frassino…). La sceneggiatura è assente, ci sono solo i personaggi che si presentano sulla scena uno per uno. Ma il supporto non è neutro e inerte, è uno schermo altamente reattivo, un luogo dinamico, mutevole, multiplo; è un elemento tanto fondamentale nell'economia del dipinto che non può venire considerato semplicemente come supporto. Situate in uno strano luogo slittante, che è la luce reale e cangiante della superficie metallica, le presenze si affermano in quanto comportamenti della forma che è farsi corpo del colore. I motivi sono oggetto di abbreviazioni, condensazioni, intensificazioni; diventano presenze elementari di un frammento naturale e pittorico allo stesso tempo (come i titoli vogliono sottolineare). La maggior parte dei pittori del passato o contemporanei sembrano avere come regola quella di conferire al quadro un'organica unità e di animare pressochè l'intera superficie, mentre Goodwin, concentrato a rendere vivente quello che vuole mostrare, tende soprattutto a fare della superficie il campo in cui si produce come unico evento l'apparizione di un'immagine che investirà lo spettatore. La superficie presenta un radicale condensato fattuale che genera un imperativo categorico: GUARDA. Cosa si vede? Le superfici sono qualificate da singoli isolati atti di presenza della pittura.Non è possibile dispersione, solo concentrazione e partecipazione. Come nascono queste realtà pittoriche? Più spesso tutte di un fiato, altrimenti per lentissima sedimentazione. Si direbbe quindi più per “precipitazione” di qualcosa che si organizza in struttura sotto i nostri occhi, senza progetto e reale premeditazione. Anche se Goodwin continua a essere un disegnatore instancabile, non attua mai di ciò che ha trovato con il pastello sulla carta un “meccanico trasferimento” sulla carne trasparente delle superfici d'acciaio. E'solo da un anno che ha scelto come campo d'azione i pannelli di acciaio inox riempiti di poliuretano, i cui formati derivano direttamente dalla precisa relazione con il proprio corpo. Questo acciaio, che Goodwin a volte si limita soltanto a pulire oppure che viene da lui trattato con diverse carte abrasive, è una membrana sensibile che mantiene indubbiamente un effetto specchiante, senza mai però prendere la consistenza di lastra gelida e industriale. Ha invece un corpo denso e vetroso che emana una luce interna soffusa e indefinibile, come acqua calma in cui si specchia la mutevole vita che le si svolge intorno. La luce è materia densa e pacata, anche se di una mobilità estrema, da cui emerge il focolaio organico della pittura. Campo in cui si produce il gesto performativo che stende con la spatola il colore, spesso un solo colore, dominante e unico (perché in ogni caso non bisogna disperdere, complicare e confondere; bensì intensificare, saturare, dichiarare, semplificare). Nelle zone connotate dalla sostanza della pittura , il colore ad olio, steso in modo non uniforme, assume diversi comportamenti : talvolta si addensa e perfino si rapprende, poi allarga il proprio respiro, stemperandosi e modulandosi in trasparenze che vibrano in diversa misura grazie al dialogo con le particolari caratteristiche dell'acciaio sottostante. Come se si trattasse di acquarello, il colore s'illumina dall'interno e ogni intervento cromatico è leggibile e inalienabile. Un solo colore è generalmente il protagonista del dipinto: è la sua azione che costruisce e organizza la superficie. La recente pittura di Paul offre alla percezione molto direttamente qualcosa che già sappiamo ma che ci sembra di non aver mai toccato con gli occhi prima con altrettanta chiarezza: ogni colore risuona decisamente in modo diverso. Sibila, stride, e permane a lungo il giallo; crepita o squilla perentorio il rosso; il verde ha un'ampiezza e una pacatezza tutta sua; mentre il bruno emette suoni oscuri,bassi e continui, il blu oltremare suoni gravi e rotondi e il blu cobalto ha fra tutti la voce più flebile e ovattata. La natura luminosa del supporto fa slittare lo sguardo, annulla il piano di fondo e agisce come vero e proprio rovesciamento del trompe l'oeil. Ribalta la “statutaria” superficialità della pittura, la sbalza contro i nostri occhi, vicinissima, se non addirittura dentro al nostro spazio vitale reale. Il campo di luce in cui si producono e si affermano le forme contribuisce in modo geniale a rafforzare gli abbreviati e intensi brani dipinti. Goodwin non descrive, cerca di far sentire una realtà subito percepibile. L'evento pittorico e il suo corpo cromatico, in questo contesto, modulato e variamente modulabile in una gamma di possibilità infinite di variazioni di luce e di riflessi, assumono una concretezza e un peso imprevisti e notevoli, un singolare valore di presenza. Veniamo interamente consegnati alla pittura, implicati da vicino nel gesto pittorico che, conciso ed efficace continua ad attuarsi sotto i nostri occhi : anche se “tecnicamente” ultimato, esso propone in modo trasparente la propria dinamica d'esistenza. L'attuale calligrafia di Goodwin , corsiva e sintetica, somiglia a una sorta di scrittura stenografica, o meglio ideogrammatica, che si contrappone a quella delle tele degli anni Ottanta. La sua mano non si lascia più tentare dal desiderio di dare troppe informazioni; anzi si è educata alla comunicazione secondo regole cercate faticosamente nella direzione di fornire pochi dati essenziali. Queste superfici abitate dalla pittura e dalla sua assenza proposta come vuoto carico di presenze eventuali, contemporaneamente reali e virtuali, hanno un pronunciato effetto spettacolare. Lo sguardo è schiavo del gesto pittorico, non può che lasciarsi orientare da questo unico appiglio nel mare lattiginoso e pieno di riflessi che è il resto della superficie. Il mondo esterno entra nel quadro non solo come soggetto stabile, seppur dinamico, della pittura ma anche come soggetto mobile attraverso i riflessi della realtà circostante. L'unione tra olio e acciaio, organico e industriale, caldo e freddo, interno ed esterno (<< vedere una cosa da fuori e da dentro contemporaneamente>>* è un vecchio grande sogno), è perfettamente riuscita. La pittura di Goodwin vive oggi un momento particolarmente felice. Dimostra di aver vinto la battaglia contro la seduzione della bellezza (tanto della natura quanto della pittura), e sembra aver raggiunto l'evidenza, la precisione, la concretezza, l'inesorabilità e la pacatezza dei cicli naturali. Elisabetta Longari Milano, febbraio 2003 *– Paul Goodwin, catalogo della mostra, Galleria Lorenzelli, Milano, dicembre 1990 – gennaio 1991

Paul Goodwin - oil on steel
Sottotitolo:
Catalogo numero: 103
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