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Osvaldo Licini - di segni di sogno

25 Nov 2015 - 31 Gen 2016

Opere

Osvaldo Licini
Angelo ribelle +cuore+2, 1947-1948?


Osvaldo Licini
Angelo di Santa Rosa, 1957, cm 56x68, olio su tela


Osvaldo Licini
Amalasunta dal Ritratto, T nella mano+casa, 1944-1945?,


Osvaldo Licini
Omaggio a Cavalcanti, 1947-1948?


Lorenzelli Arte è lieta di annunciare l'apertura della mostra dedicata a Osvaldo Licini, il grande artista marchigiano di cui la galleria è sempre stata un punto di riferimento, sin dalla prima esposizione del 1961. Se una delle principali caratteristiche dell'attività di Lorenzelli Arte è quella di lavorare su di una sofisticata inattualità, sempre nel segno dello spiazzamento, cosa c'è di più inattuale di presentare una mostra di Osvaldo Licini da sempre non allineato, difficilmente inquadrabile, non incasellabile nelle strette gabbie di lettura della critica, sia per le modalità di lavoro che per i risultati della sua ricerca?
La rassegna, che inaugurerà il 25 novembre 2015 e durerà sino al 30 gennaio 2016, si concentra principalmente sui disegni affiancati da alcuni dipinti che completano l'esposizione in maniera esaustiva.
Come scrive in catalogo Roberto Borghi, co-curatore della mostra insieme a Matteo Lorenzelli, “È una mostra quasi solo di disegni: moltissimi disegni, pochissimi quadri. Seguendo una progressione di disegni che attraversa le pareti della galleria si può comprendere come hanno avuto origine i diversi cicli creativi dell'artista, come si sono generati l'uno dall'altro. Al di sotto di questa linea continua, che per la verità è costellata di cesure, di pause quasi musicali, sono collocati alcuni dipinti. Stanno in basso perché è come se fossero addensamenti delle pulsioni, delle intuizioni presenti nei disegni, e perciò avessero maggiore gravità”.
L'ampia selezione di disegni suddivisi per cicli si condensa in una sorta di compendio del lavoro dell'artista che seppe non cedere alla monotonia del racconto didascalico e descrittivo e fu capace di non indulgere nella ripetizione per rinnovarsi, usando sempre il suo personale linguaggio immediatamente ravvisabile.
Sono infatti le “note a piè di pagina” a tessere la trama del lungo invisibile racconto che unisce tutti i momenti della sua ricerca solo a volte apparentemente, e volutamente, contraddittoria.
“E' possibile tentare di seguire il percorso artistico di Licini osservando attentamente le sue opere, mettendo in primo piano i suoi disegni e tentando di ricostruire, grazie a loro, il procedere della sua ricerca”, questa la tesi espressa da Giorgio Magnoni - il collezionista e studioso di Licini, che già contribuì in misura notevole alla mostra del 2001 “Licini secondo noi”.
Riprendendo inoltre ciò che scrisse Giuseppe Marchiori, il critico che di Licini fu il più costante interlocutore, si può affermare che ”il disegno era mezzo, espressione e strumento d'indagine: il sismografo, per così dire, delle idee immediate. Per arrivare alla pittura, Licini passava, come gli antichi, attraverso il disegno, studiando e perfezionando gli schemi compositivi, fino a creare, del suo mondo immaginario, alcuni archetipi perfetti e definitivi”. In mostra, a suffragare questa tesi, sarà dunque una serie di circa 70 disegni e una decina di oli a documentare un percorso che va dai primi lavori astratti, ai paesaggi fantastici, dai personaggi volanti a Leopardi, dalle Amalasunte agli Angeli ribelli. La mostra si conclude con i disegni che “preparano” e anticipano uno degli ultimi capolavori di Licini, “Angelo di santa rosa”, del 1957, anch'esso esposto.
In occasione della mostra sarà pubblicato un catalogo bilingue con la riproduzione di tutte le opere esposte, i testi di Giorgio Magnoni e Roberto Borghi e la cronologia di Osvaldo Licini a cura di Roberto Borghi.

Nella seconda sala continua la mostra di Piero Dorazio Il Colore della Pittura che proseguirà sino al mese di gennaio.

Titolo: Quanto conta un 5

Autore: Matteo Lorenzelli

Questa mostra conclude un ciclo espositivo nato in occasione di Expo, allo scopo di dare risalto ad alcuni maestri dell'arte italiana spesso ingiustamente sottovalutati, e non solo in termini di mercato.
La particolarità di Di segni di sogno risiede in due accadimenti sostanziali per la sua ideazione e la sua riuscita. Il primo consiste in una lunga chiacchierata con l'amico Giorgio Magnoni, durante una sua visita in galleria, nella quale constatavamo, ancora una volta, l'abbandono al limbo in cui versa l'opera di Licini. Ci riproponevamo allora di incontrarci nuovamente in seguito, per discutere su come reagire a questa situazione. L'evento che è risultato deflagrante per la mostra ha avuto luogo la scorsa estate, mentre mi trovavo a Monte Vidon Corrado, per la precisione nel piccolo cimitero in cui è tumulato Licini. Mi apprestavo a lasciare l’artista al suo posto al sole quando, sfiorando la sua lapide in una sorta di affettuoso saluto, mi sono ritrovato in mano un numero 5: la sagoma in piombo che componeva la data della sua scomparsa, il 1958.
Il 5, ovvero un numero particolarmente caro a Licini e da lui più volte inserito in disegni e dipinti, in quanto cifra dell'unione perfetta, della composizione degli opposti, della conoscenza in profondità del reale.
Rientrato a Milano dalle mie peregrinazioni motociclistiche, ho subito contattato due cari amici, Giorgio Magnoni e Roberto Borghi, proponendo sia all'uno sia all'altro di mettere in cantiere un'esposizione. Insieme abbiamo scelto di porre in evidenza alcuni tra gli aspetti meno indagati dell'opera dell'artista. Osvaldo Licini quindi non ha nessuna responsabilità di questa mostra azzardata!
Oppure, chissà, ne ha molte, e insospettate.

Titolo: Storie di sogni

Autore: Giorgio Magnoni

Ringrazio Matteo Lorenzelli che ha voluto e organizzato questa mostra di Osvaldo Licini comprendendo l'unicità dell'occasione e profittando dell'eccezionale disponibilità di un corpus di oltre centottanta disegni a penna e a lapis su carta.
Si dice che Lorenzelli abbia fatto raramente mostre di disegni. Eppure in questa esposizione sono presenti cinque disegni acquistati proprio da Lorenzelli, quando la galleria si trovava ancora in via San’Andrea, ben prima della mostra di cento opere di pittura di Osvaldo Licini, avvenuta alla galleria quattordici anni orsono, di cui avevo curato allestimento e catalogo.
Se la scansione temporale è di quattordici anni, mi riprometto di completare l'opera in occasione del mio centesimo genetliaco!
Mentre si procedeva all'attuale allestimento abbiamo notato che l'omogeneità e la quantità del materiale disponibile avrebbe stancato, anziché allettato, l'interesse dei visitatori non usi a mostre così ricche di sole opere su carta.
Ne derivava perciò la decisione di ridurre il numero di disegni e inserire alcune opere di pittura.
Con il materiale esposto si può notare, con una certa facilità, il pensiero e lo studio di Licini che in sostanza elabora esasperatamente le sue invenzioni arrivando a conclusioni, il più delle volte, abbandonate.
Caratteristica della sua opera grafica è il procedere per gruppi di personaggi, dove gli elementi che compongono i disegni, a volte, sembrano abbandonare il tratto della matita per sovrapporsi ad altri e crearne o intrecciarne di nuovi.
Tutto questo indica il percorso per arrivare alla loro forma finale, come se i primi pensieri dell'inconscio venissero poi elaborati e modificati.
Per esempio, creato dall'artista, vi è un piccolo personaggio che sgambetta, salta, trasporta lettere dell'alfabeto, alla ricerca di una sua definizione che è poi rappresentata in una sola piccola opera a olio: quando, invece, questo personaggio avrebbe potuto essere utilizzato in decine di dipinti.
Appassionante è il lavoro su Amalasunta, quando all'artista diventa essenziale trovare un parallelo maschile, un compagno alla sua Regina.
Licini, lentamente, togliendo o aggiungendo elementi, dapprima assenti, tenta di mascolinizzarla con visi duri e non più affascinanti, nella ricerca spasmodica di una sua ansiosa spiritualità.
Altri tratti assumono un atteggiamento animalesco con gambe incrociate che ricordano i polli o le potte del Duomo di Modena.
Quando parlo di Amalasunta mi riferisco soprattutto a immagini dipinte a mezzo busto, mentre gli Angeli, nati in seguito, sono in gran parte imperiosi e disegnati in piedi o volanti.
Mentre nell'Amalusunta c'è la ricerca pittorica, nell'Angelo prevale il disegno su fondi solamente campiti con differenti colori.
La figura dell'Angelo ha richiesto una ricerca febbrile che termina in un'esplosione di felicità, come in questa sua poesia:
«Finalmente oh, finalmente sono arrivati
gli angeli a cavallo precursori dell'anima mia
in silenzio per bussare alle porte di questo cuore
mio tanto indurito nella speranza di vederli un giorno
finalmente arrivare a piedi e a cavallo
da in mezzo al cielo con le loro spade di seta
fiammeggiante da mezza estate in pieno mezzogiorno
puntate verso il mio cuore da sembrare angeli
strani al mondo vestito di blu.
Ma il nostro sorriso è d'oro di compatimento
come senza alcun dubbio le lacrime nostre
garantite sono in argento a dispetto del mondo
del vero del bello del giusto del bene e del male.»

Ma adesso basta parlare di Licini pittore, ho bisogno di altre cose.
Chiedo aiuto: chi era Licini? Perché un giorno va a trovare Marchiori con un quadrino rosso, che lo riceve disorientato e perplesso?
Perché, mi pare, sempre quest’aria di dipendenza?
Perché è sempre in attesa di qualcosa che che non arriva mai?
Chi era Carluccio?
Perché a Torino, nel ’57, c’era solo Licini?

Un ultimo pensiero e un grazie voglio rivolgere a Luigi Carluccio e a Vittorio Viale perché è, soprattutto, con il loro impegno che ora possiamo godere dell'arte di Osvaldo Licini.


Titolo: CRONOLOGIA

Autore: Roberto Borghi

1894
Osvaldo Licini nasce alle ore 20 del 22 marzo a Monte Vidon Corrado, un piccolo paese al confine tra le province di Ascoli Piceno e Macerata.

1902
I genitori si trasferiscono a Parigi. Nella capitale francese, e capitale culturale europea, il padre Vincenzo, disegnatore di talento, lavora come cartellonista; la madre Amedea dirige un atelier di moda; la sorella Esmeralda studia danza e, negli anni dieci, diventerà una ballerina dell’Opéra.
Osvaldo rimane a Monte Vidon Corrado con il nonno Filippo.

1908
Si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Bologna, presso la quale si diplomerà in pittura nel 1914. Tra i suoi compagni di studi ci sono Giorgio Morandi e Severo Pozzati che, insieme con Licini, vengono chiamati dagli altri studenti «i tre tortellini» a causa del loro «cappelluccio rotondo», secondo una testimonianza di Mario Tozzi. Sugli anni trascorsi con Licini, Pozzati ha scritto: «si andava a parlare fuori porta, o sugli scalini di San Petronio: di Soffici e della “Voce”, di Cézanne e degli impressionisti».

1913
Partecipa alle serate futuriste di Modena.
Tra agosto e settembre, a Monte Vidon Corrado, scrive I racconti di Bruto. Trovati manoscritti in un piccolo quaderno, intitolato La merda che fuma, e rimasti inediti sino al 1974, i racconti sono «pagine cariche di umori sarcastici, dove il linguaggio si spinge a esplorare i registri dell’osceno, tra gioco provocatorio e rovesciamento dei tabù» (Elena Pontiggia). «Il loro eroe, Bruto, è un protagonista irridente che esaspera le situazioni, alla ricerca di uno spazio adeguato alla propria insofferenza morale e culturale […]. Le gesta di Bruto esaltano, tra estri e lunaticità, il passo di un angelo terrestre alla ricerca di equilibri e armonie» (Paolo Fossati).

1914
Espone per la prima volta in una collettiva che si tiene nei sotterranei dell’Hotel Baglioni di Bologna, all’inaugurazione della quale partecipa Filippo Tommaso Marinetti. In una recensione su “L’Avvenire d’Italia”, Sebastiano Sani esalta «la dolcezza melanconica delle tinte» dei suoi paesaggi.
Si trasferisce a Firenze, dove apre uno studio in via Landino e segue i corsi di scultura tenuti all’Accademia da Domenico Trentacoste. «Fin da bambino Licini aveva manifestato particolare interesse per la scultura. Gli piaceva, infatti, scolpire figure di animali.» (Stefano De Rosa)


1915
Influenzato dalla propaganda interventista, parte volontario per la Prima guerra mondiale. A causa di una ferita a una gamba che lo renderà claudicante per tutta la vita, lascia il fronte. Durante il ricovero all’ospedale militare di Firenze, conosce un’infermiera di nazionalità svizzera, Beatrice Müller, con la quale ha una relazione e un figlio, Paolo.

1917
Convalescente, è in licenza a Parigi, ospite della madre. S’immerge nella vita culturale della città.
Al Théâtre du Châtelet assiste alla leggendaria prima di Parade, il balletto di Léonide Massine, basato su di un poema di Jean Cocteau, per il quale Eric Satie ha composto la musica, Pablo Picasso realizzato la scenografia, Guillaume Apollinaire scritto il libretto di sala. Lo spettacolo non conosce il gradimento del pubblico, che anzi reagisce aggredendo fisicamente gli autori. Licini adopera il suo bastone da invalido per proteggere Cocteau da un tentativo di linciaggio.
Al Café de la Rotonde conosce personalmente Picasso, Cocteau, il mercante Leopold Zborowsky, che acquista i suoi primi dipinti, e Modigliani. L’incontro con questi è descritto in un celebre Ricordo pubblicato sulla rivista bolognese “L’Orto” nel 1934. «Una sera ero seduto davanti al caffè de la “Rotonde” aspettando un amico – scrive Licini – . Il cielo era pesante e Parigi al buio. Io guardavo le nuvole che si muovevano lente, frugate attivamente da riflettori di guerra che cercavano Zeppelins, quando sul largo marciapiede sotto i platani nudi, vidi venire un giovane pallido vestito di velluto grigio senza cappello, e con un fazzoletto al collo, che aveva l’aria di un poeta e di un teppista insieme: qualcosa di tragico e di fatale. […] Modigliani, completamente ebbro, mi notò, si avvicinò, e spinto da un demone che era più forte di lui, mi gridò in italiano, drizzando fieramente la sua testa di poeta maledetto: “Ti saluto, eroe a calci in culo!”». Nasce così «un’amicizia notturna, saltuaria, intensa e breve che doveva lasciare le sue tracce, anche se non subito, dopo alcuni anni, in quel processo tipico del lavoro di Licini, che le faceva sue soltanto dopo che fossero riaffiorate dai filtri del ricordo e della meditazione.» (Aldo Passoni)

1918 - 1919
Si trova probabilmente a Firenze, presso lo zio Lucio, bibliotecario della Biblioteca Nazionale. Il suo studio di via Landino è inutilizzabile a causa di un incendio doloso appiccato da una misteriosa «donna fiorentina» che, scriverà più tardi l’artista, «mi ha amato e odiato in pari misura». Tra le opere che vanno a fuoco c’è anche un ritratto di Licini realizzato da Modigliani.

1921—1926
Alterna viaggi a Parigi, ospite della sorella Esmé, con soggiorni a Monte Vidon Corrado. A Parigi rivede Mario Tozzi, che annota: «avevo lasciato a Bologna un Licini futurista e qui lo ritrovo post-impressionista: Matisse + Dufy + Friezs nei paesaggi e nei fiori; un po’ modiglianesco nelle figure».
Trascorre lunghi periodi a Saint-Tropez e sulla Costa Azzurra.
A Parigi espone le sue opere presso i caffè di Montparnasse, ma anche in contesti più ufficiali, come il Salon d’Automne, la Société des Artists Indépendents e la Société Nationale des Beaux-Arts.

1926
Partecipa alla Prima Mostra del Novecento Italiano, nel Palazzo della Permanente a Milano, presentando due marine e una natura morta che viene comprata da Mussolini. Questa acquisizione gli dona una certa, anche se breve, notorietà nell’ambiente artistico italiano.
Sposa la pittrice svedese Nanny Hellström, conosciuta a Parigi, e si trasferisce con lei a Monte Vidon Corrado.

1928
Prende parte alla collettiva Les artistes italiens de Paris presso il Théâtre Louis-Jouvet di Parigi. Nel foyer del teatro affacciato sugli Champs-Elysées sono esposte anche opere di Gino Severini, Massimo Campigli, Filippo De Pisis, Renato Paresce, Tozzi e Pozzati tra gli altri.

1929
Espone alla Seconda Mostra del Novecento Italiano che si tiene presso il Palazzo della Permanente di Milano.
Compila il cosiddetto Questionario Scheiwiller, un elenco di domande stilate da Giovanni Scheiwiller e finalizzate all’elaborazione del volume Art Italienne Moderne, che verrà pubblicato l’anno successivo dalle edizioni Bonaparte di Parigi. Nel complesso le risposte delineano una sorta di “autoritratto dell’artista da giovane”. Laddove gli viene chiesto di indicare le sue «principali opere in ordine cronologico», Licini scrive: «nessuna opera importante da segnalare. Solo studi». Invitato a scandire le fasi della sua «evoluzione artistica», traccia questo percorso: «1913-1915 Primitivismo fantastico; 1915-1920 Episodi di Guerra (quasi tutti distrutti); 1920-1929 Realismo?» (il punto interrogativo non è un refuso, semmai un’eloquente dichiarazione di poetica). Alla domanda: «è bene che esista il Novecento Italiano o è male?», risponde: «non è né bene né male. Manifestazione di innocue disparate tendenze. Solo l’Artista mi interessa quando è grande.»
Dipinge, secondo Zeno Birolli, gli ultimi paesaggi e nature morte: «opere che sono estreme testimonianze, in un certo senso di una visione figurativa, che al pittore, di lì a qualche tempo, sembreranno avvenimenti di una lontana preistoria, separata da lunghi mesi di ricerca e di crisi e probabilmente assenza di produzione.» (Z. Birolli)

1930
Partecipa alle due mostre itineranti di Novecento a Basilea e a Berna.
Dipinge le sue prime opere astratte. «Klee e Kandinsky soprattutto, e poi Mondrian, Kupka, Sophie Arp, ma anche le suggestioni dei maestri senesi e marchigiani del ‘400 agiscono variamente nelle opere di questi anni […]. L’astrazione di Licini, percorsa da un particolare senso dinamico e da una sottile irrequietezza ritmica, si affida a rette, triangoli, diagonali, linee spezzate, minuti rettangoli o cerchi, ma anche a una sensibile animazione dal fondo, che appare allora eccitato e carico di vapori» (E. Pontiggia).

1931
Mentre espone a Stoccolma e Helsinki con gli artisti di Novecento, soggiorna in Svezia presso i parenti della moglie. Si reca poi in Germania e di nuovo a Parigi.
È tra i partecipanti alla Prima Quadriennale di Roma.

1934
In occasione di una visita alla Biennale di Venezia, conosce di persona il critico Giuseppe Marchiori, che sarà il suo più costante interlocutore negli anni successivi. «Licini venne a trovarmi a Venezia, dopo uno scambio di lettere iniziato nel 1932 – scriverà nel 1958 Marchiori – ; e il passaporto per farsi riconoscere era un quadretto: Ritmo rosso (1932), infilato in una tasca della giacca. Quel piccolo cartone […] provocò in me un vero trauma, sconvolse la mia prudenza borghese, e diventò il simbolo di un’amicizia nata da uno scontro d’idee».
Nel libro delle firme di un ristorante di Burano si definisce «errante, erotico, eretico».

1935
È «l’anno “storico” per Licini», secondo Marchiori.
Partecipa alla Seconda Quadriennale romana e alla Prima Collettiva d’Arte Astratta Italiana che si tiene a Torino, nello Studio Casorati – Paulucci.
In aprile tiene la sua prima personale in Italia presso la galleria Il Milione a Milano. La mostra è introdotta da un’autopresentazione, intitolata Lettera aperta al Milione, che ha il valore di un secondo autoritratto (dopo il Questionario Scheiwiller, dal quale sembra persino prendere le mosse).
«Dunque fino a quattro anni fa – scrive Licini – ho fatto tutto quello che ho potuto per fare della buona pittura dipingendo dal vero. Poi ho cominciato a dubitare. Dubitare non è una debolezza, ma è un lavoro di forza, come forgiare, ha detto Cartesio. E mi sono convinto che facevo, come fanno ancora tanti, della pittura in ritardo, superatissima, fuori del tempo e contraria alla sua vera natura, che non è: imitazione. La pittura è l’arte dei colori e delle forme liberamente concepite, ed è anche un atto di volontà e di creazione, ed è, contrariamente a quello che è l’architettura, un’arte irrazionale, con predominio di fantasia e immaginazione, cioè poesia. Allora ho preso 200 buoni quadri che ho dipinti dal vero e li ho portati in soffitta.
E da quattro anni i miei quadri me li sono cominciati a inventare. Dicono i preti che faccio adesso della pittura cerebrale. Che cosa dovremmo fare, la pittura intestinale? Anche la loro sensazione è un fenomeno di attività centrale, cerebrale. E allora? Dicono pure (in malafede) che la nostra è una pittura decorativa. […] A che serve un quadro se non a superdecorare un muro, rallegrare una parete? Questa è anche la sua funzione, la sua sola giustificazione. D’accordo, sarà anche un’opera di poesia. E questo noi faremo adoperando libere forme e colori. Dimostreremo che la geometria può diventare sentimento, poesia più interessante di quella espressa dalla faccia dell’uomo. Quadri che non rappresentano nulla, ma che a guardarli procurino un vero riposo per lo spirito.»

1936
Partecipa alla Mostra d’Arte Astratta alla Galleria Bragaglia di Roma e alla Mostra di Pittura Moderna Italiana nella Villa Olmo di Como.
I suoi contatti con i pittori che gravitano attorno al Milione, ma anche con il gruppo concretista francese di Abstraction-Création, sono sempre più intensi. La sua adesione all’astrattismo però è tutt’altro che dogmatica. «In arte non sono le etichette, le correnti, le chiacchiere quelle che contano – dichiara – : io ammetto tutto, purché sia fatto bene». Nel 1934 ha scritto a Marchiori che «Matisse è uno dei pochi che hanno saputo scoprire il vero volto della misteriosa bellezza, che per noi pittori è tutto quello che conta».

1937
Pubblica Natura di un discorso, la sua ultima dichiarazione di poetica, sul “Corriere padano”. «L’uomo è una buona iena con tendenza alla poesia – scrive Licini – . Aspettando il paradiso, per ingannare la noia dell’attesa, l’uomo ha inventato l’Arte, la più nobile delle dilettazioni umane, crediamo. L’Arte è per noi di natura misteriosa e non si definisce. Confessiamo pure che la bellezza sfuggirà sempre ai nostri calcoli. Ed è bene che sia così. Come tutte le cose della natura, enigmatica, menzognera, bella ma con frode. L’importante è che la menzogna sia geniale. […]
Nemici di ogni formula ci rifiutiamo di dare una definizione esatta all’Astrattismo. […] Siamo astrattisti per legge psicologica di compensazione, cioè per reazione dell’eccessivo naturalismo e materialismo del secolo decimonono.
Cogliamo l’occasione per ricordare che la pittura è l’arte dei colori e dei segni. I segni esprimono la forza, la volontà, l’idea. I colori la magia. Abbiamo detto segni e non sogni.»

1938
Si reca in Svezia. Di ritorno in Italia si concede un soggiorno in Francia.
A Parigi incontra Picasso, Magnelli (con cui instaura un rapporto di cordialità), Zervos, Man Ray.
A Chantilly «si estasia davanti alle Nozze di San Francesco del Sassetta. E di quanto sia debitrice ai cieli del Sassetta, percorsi da nuvole dalle strane forme o da voli di uccelli migranti, la nascita degli angeli ribelli degli anni a venire si può facilmente immaginare.» (A. Passoni)
Il 1938 è l’anno in cui il regime nazista organizza a Monaco di Baviera la mostra della cosiddetta “arte degenerata”. Il clima di demonizzazione delle avanguardie instaurato in Germania contamina anche l’Italia. Tra i pochi intellettuali di spicco che lo contrastano pubblicamente, e che condannano le leggi antisemite proclamate in quello stesso anno, c’è Marinetti, al quale va il plauso di Licini.

1939
«Andando contro una certa rigidità politica e psicologica insita nel gruppo astrattista italiano, sceglie di manifestare la propria solidarietà a Marinetti in modo clamoroso: esponendo alla Terza Quadriennale di Roma, a fianco dei futuristi» (S. De Rosa).
In una lettera a Marchiori scrive: «Resta inteso che io non aderisco ufficialmente al Futurismo».

1940
La partecipazione dell’Italia alla Seconda guerra mondiale al fianco della Germania viene commentata da Licini in una dura lettera a Marchiori. «Dove e contro chi siano diretti in questo momento i miei abbondevoli furori, voi potete indovinarlo […]. Io sono ancora vivo e sto a guardare quale piega va prendendo la morte e, con essa, alcune fraudolente imprese o prodezze con cui è stata inaugurata la primavera e, con questa, la supina cafonesca ammirazione per cotali imprese e prodezze, ammirazione degna dei futuri protettori servitori e schiavi della Das grosse Deutschland.»

1941
Firma il manifesto del Gruppo Primordiali Futuristi Sant’Elia promosso da Franco Ciliberti.
A seguito dell’evoluzione degli eventi bellici, decide «di non mostrare, di non esporre e di non vendere» per tutta la durata del conflitto.
«La guerra lo porta ancora di più nel ventre materno di Monte Vidon Corrado. Nel villaggio marchigiano, Licini vive in un contesto chiuso e ciclico. Tutti conoscono tutti. Le giornate hanno un loro ritmo meccanico e solenne, che impone all’artista un ritmo esistenziale particolare». (S. De Rosa)

1944
Accetta di rappresentare il Partito Comunista nel locale Comitato di Liberazione.

1946
Viene eletto sindaco di Monte Vidon Corrado. Ricoprirà questo ruolo per due mandati, ma non sarà mai un uomo di apparato: non frequenterà mai riunioni di partito, né si sentirà in dovere di applicare la “linea” dettata dal Partito in ambito culturale. Si dirà «annoiato» dalla polemica tra figurativi e astrattisti che imperverserà in quegli anni.

1947
Le sue opere sono presenti in due importanti collettive che “fanno il punto” sulla pittura d’avanguardia in Europa: Peinture italienne moderne al Musée des Beaux Arts di La Chaux-de-Fonds; Arte astratta e concreta al Palazzo Reale di Milano a cura di Max Bill.

1948
Partecipa alla Biennale di Venezia esponendo due versioni di Memorie d’oltretomba, datate in catalogo 1937 e 1938, e il Miracolo di san Marr…co, datato 1939.

1950
Partecipa alla Biennale di Venezia esponendo nove Amalassunte. In una celebre lettera a Marchiori datata 21 maggio scrive: « […] se qualche anima curiosa dovesse rivolgersi proprio a Lei, critico d’arte senza macchia e senza paura, per sapere chi è questa misteriosa “Amalassunta” di cui tanto ancora non si parla, risponda pure, a nome mio, senza ombra di dubbio, sorridendo, che, Amalassunta è la Luna nostra bella, garantita d’argento per l’eternità, personificata in poche parole, amica di ogni cuore un poco stanco».

1951
Alcuni suoi dipinti sono esposti in due importanti collettive: I primi astrattisti italiani 1913-1940 presso la Galleria Bompiani a Milano; Pittori d’oggi Francia Italia a Torino.
Invia alcune Amalassunte alla Prima Biennale di San Paolo in Brasile.
Viene rieletto sindaco. «Senza comizi, senza manifesti, senza promesse, senza confessionali, senza inferno – scrive a Marchiori –, solo col mio nudo agghiacciante silenzio, ho sbaragliato preti e frati impostori e apocalittici, piovuti al mio paese per sradicare la “mala pianta”. Sarò ancora sindaco, mio malgrado!».

1953
Partecipa alla mostra Nutida italiensk konst organizzata dalla Biennale di Venezia a Stoccolma e poi a Helsinki.
Compie un viaggio a Parigi.

1957
In autunno si reca a Basilea con l’amico Luigi Dania. Insieme raggiungono anche a Parigi.
Espone una trentina di opere a Torino nell’ambito della quinta edizione della mostra Pittori d’oggi Francia-Italia a cura di Luigi Carluccio. Recensendo la mostra su “L’Espresso” Lionello Venturi scrive: «Le sue composizioni sono piene di allusioni e di segreti, i suoi colori sono spesso preziosi come smalti, i suoi motivi sono fantastici anche se rivelano forme obiettive, la sua poesia è sempre concentrata in piccolo spazio. La piccolezza dei suoi quadri non partecipa dell’attuale moda per i grandi quadri, che si spiega con l’intenzione decorativa, ma che dubito sia favorevole all’arte attuale in quanto disperde l’ispirazione originaria. “Concentrarsi” è forse un utile slogan per gli artisti d’oggi. […] A lui dobbiamo, e credo dovremo ancora in avvenire, un monito per evitare il manierismo nell’arte astratta, per concentrare in un piccolo spazio un momento di vita, che può ben valere un mondo intero».

1958
A febbraio al Centro Culturale Olivetti di Ivrea, con la curatela di Giuseppe Marchiori, vengono esposte 62 opere realizzate tra il 1921 e il 1957.
Partecipa alla XXIX Biennale di Venezia con 53 opere realizzate tra il 1925 e il 1958: la presentazione in catalogo è firmata da Umbro Apollonio che scrive: «[…] la rarità del discorso pittorico di Licini non è tanto nella particolare lirica contemplativa che guida le sue figurazioni, pur spesso turbate da qualche brivido nella loro malinconica serenità, quanto nella precisione del suo linguaggio, nel modo in cui trasmette i suoi inviti alla meditazione, nell’equilibrio che regola il suo “sentire” e il suo “vedere”». Vince il Gran Premio Internazionale di Pittura.
L’ultima occasione espositiva è la Mostra d'arte italiana contemporanea nelle collezioni pratesi che si tiene nel mese di settembre. All’inizio di questo stesso mese scrive alla madre e alla sorella: «Tutta l’estate mi sono sentito stanco, svogliato, e non ho avuto forza di scrivere, di lavorare […]. Nel mese di ottobre spero di venire a Parigi, per potervi rivedere!».
Si spegne a Monte Vidon Corrado l’11 ottobre.

Titolo: INATTUALE, INAFFERRABILE, INASPETTATO

Autore: Roberto Borghi

Prologo
«È una mostra tra le più temerarie che si possano vedere in una galleria privata – dico con tono roboante al mio interlocutore –, ti aspetto all’inaugurazione, vieni, mi raccomando. Di cosa si tratta? No, non farti idee sbagliate. Nulla di irritante a priori, niente fluidi organici, nessun amplesso pirotecnico (anche se di erotismo ce n’è in abbondanza) o cose simili. Però è lo stesso sconcertante, nel senso che mette in crisi delle certezze. È una mostra quasi solo di disegni: moltissimi disegni, pochissimi quadri. Seguendo una progressione di disegni che attraversa le pareti della galleria si può comprendere come hanno avuto origine i cicli creativi dell’artista, come si sono generati l’uno dall’altro. Al di sotto di questa linea continua, che in realtà è costellata di cesure, di pause quasi musicali, sono collocati alcuni dipinti. Stanno in basso perché è come se fossero addensamenti delle pulsioni, delle intuizioni presenti nei disegni, e perciò avessero maggiore gravità. Chi è l’artista? Già, non te l’avevo ancora detto. È Licini. Allora, che ne dici, verrai?»
L’interlocutore, un collezionista di lungo corso, mi guarda con aria di circostanza. «Sembra davvero una mostra insolita – dice algido –, ma non è anche un po’ inattuale?»

Inattuale
Inattuale, la mostra documentata in questo catalogo, lo è ben più di un po’. D’altra parte a essere inattuale, nell’accezione più salutare e più feconda del termine, è lo stesso Licini. Non è il caso di scomodare Nietzsche o Foucault per ribadire le virtù di un aggettivo che, in fondo, richiama una categoria dello spirito: basta un rapido sguardo alla scena artistica contemporanea. La subordinazione al principio di attualità, nel significato più spicciolo, più cronachistico del sostantivo, risulta evidente soprattutto quando si manifesta nell’obbligo del sociologicamente corretto, dell’adesione a stereotipi di ordine grossolanamente sociologico, ancor più che superficialmente politico.
Licini invece è inattuale perché epocale. È un artista cruciale per la nostra epoca perché nelle sue opere compie qualcosa di simile a ciò che Husserl chiama epochè: mette tra parentesi il contingente, sorvola (in modo letterale) sulle congiunture sociali, storiche e persino biografiche lasciandole decantare. Eppure di lui, eletto per due volte sindaco del suo paese natale, Monte Vidon Corrado, non si può proprio dire che sia stato un artista disimpegnato. Semmai non allineato, non schierato con la politica culturale del partito in cui militava, basata sul convincimento che l’arte dovesse «servire all’uomo proprio come a un meccanico serve una morsa o un tornio» , ma probabilmente neppure con i suoi oppositori interni «formalisti e marxisti», ai quali «interessava non il limone, ma la forma del limone» ; è lecito ipotizzare che a Licini interessasse piuttosto il sapore del limone.
Mi rendo conto che, nel tentativo di definirlo, i non si sprecano. Una definizione in positivo, e senza dubbio memorabile, è uscita dalla sua stessa penna nel 1934: mi riferisco a «errante, erotico, eretico», la «santissima trinità» di aggettivi che diverrà il titolo della raccolta postuma dei suoi scritti. Qui invece vorrei proporre una triade profana, una sorta di via negativa a Licini composta da tre stadi. Oltre che profano, non mi dispiacerebbe se il trittico suonasse anche un po’ blasfemo, o perlomeno irriverente verso l’aura abusiva di sacralità che avvolge certe incrostazioni critiche.
Licini insomma è un artista che, sul piano non solo storiografico, andrebbe decristallizzato per scorgerne il profilo fluido, la natura di «uomo dalla scostante solitudine e dagli entusiasmi improvvisi, a volte schivo a volte battagliero, silenzioso o buon parlatore, pieno di charme o in preda ad abbattimenti interiori, comunque scarso estimatore degli altri». Un uomo che, nel ricordo di Aldo Passoni, «appariva e scompariva senza che si potesse fermarlo per molto» .

Inafferrabile
Nei disegni così come nei dipinti di Licini, quando una mano ostenta una o più lettere, oppure un cuore, un occhio, un numero, difficilmente l’afferra, semmai lo trattiene delicatamente fra le dita o nel palmo. La critica, soprattutto tra anni sessanta e settanta, non ha mostrato il medesimo tatto: molti, forse troppi scritti hanno esercitato una presa quasi soffocante su queste stesse opere.
Un artista che si spegne nel momento del trionfo, cioè prima di essere storicizzato; che «partecipa con distacco e a strappi alla vita culturale italiana» e pare sentirsi maggiormente coinvolto da quella francese; che si preoccupa di «fare prima di discutere, realizzare prima di programmare, poiché i programmi migliori risultano ancor oggi quelli che si desumono a posteriori da cose ben fatte» : un artista così, riconosciamolo, è la vittima ideale di ogni hybris interpretativa. Ed ecco allora succedersi processi di catalogazione che segmentano rigidamente in periodi l’itinerario creativo, incasellamenti forzosi nell’una o nell’altra tendenza espressiva, tentativi di decriptazione delle immagini che scadono nell’esoterismo d’appendice. Licini si è lasciato senz’altro suggestionare dal primordialismo di Franco Ciliberti, ne ha condiviso le premesse pitagoriche, come gli studi acuti e ben documentati di Stefano Bracalente mettono in luce, ha infittito la sua pittura di «alfabeti e scritture enigmatiche, di rappresentazioni totemiche» attinte dalla sua discesa nella «landa dell’originario» . Però questa landa, per essere esplorata, non ha affatto bisogno di essere trivellata: non è così che si può «recuperare il segreto primitivo del nostro significato nel cosmo». Il senso di origine che pervade tale «profondità ancora verde» invece è lo stesso presente nell’aforisma di Franz von Baader, un teosofo antecedente a Ciliberti, in cui si afferma che giovane è tutto ciò che è vicino alla propria origine.
Un’energia costantemente giovane emana dalle sequenze di disegni in mostra, manifestazioni di un’erranza compositiva che si nutre, alla lettera, di errori, e di un atteggiamento eretico verso il dogma del bel tratto. Queste «superfici lungamente toccate, sporcate, dove la matita ignora l’immacolatezza accademica» , questi fogli solcati da «un segno violento e risoluto, volutamente sprezzante di perfezionismi e di eleganze, di estetismi e di pulizie» , sono attraversati da una pulsione insistente, da un erotismo quasi adolescenziale che, sulla spinta del desiderio, scompiglia le categorie di maschile e femminile, converte la geometria in anatomia (e talvolta viceversa), tramuta la cifra numerica o alfabetica in frammento somatico (e talvolta in intero organismo).
Desiderio è una parola su cui è utile soffermarsi per comprendere in pieno il titolo della mostra. Il sogno di cui vi si parla non ha nulla di onirico (non ha a che fare con i «sogni» negati in nome dei «segni» in Natura di un discorso ), non è più di tanto espressione dell’inconscio, è piuttosto desiderio potenziato, cioè talmente vigoroso da non temere di farsi chimerico. De-siderio ovvero, etimologicamente, volontà che ha un risvolto siderale, che implica nella sua tensione persino le stelle. Sarà per questo che, quando ascolto C’è tempo, una canzone di Ivano Fossati, alla strofa che recita: «c’è un tempo bellissimo, tutto sudato,/ una stagione ribelle,/ l’istante in cui scocca l’unica freccia/ che arriva alla volta celeste e trafigge le stelle», non riesco a non immaginare un Angelo ribelle.
Riflettere sulla pittura di Licini citando Fossati non è filologicamente corretto? Pazienza, me ne farò una ragione. Può darsi tuttavia che una ragione ci sia già, e stia nell'idea di inattuale perché epocale. Un artista epocale è spontaneamente, autenticamente popolare: può esporsi alle contaminazioni perché non rischia di passare per pop (un termine che, nel linguaggio odierno, non rimanda più alla pop art, ma all’estetica populista dell’attualità).
Oggi comunque Licini corre il rischio opposto, cioè quello di essere considerato un pittore per soli addetti ai lavori, per pochi, azzimati intellettuali. Certo, Archipitture, Amalassunte e Angeli Ribelli sono opere stratificate, frutto di un talento accuratamente coltivato, che però non abdica alla ruvidezza e rifugge anzi la sofisticazione. Come potremmo dimenticare che il loro autore diceva, scriveva, dipingeva merda tutte le volte che ne aveva voglia?

Inaspettato
Un senso di attesa o, forse meglio, un costante bisogno di creare un senso di attesa caratterizza molte delle lettere di Licini. Il repertorio varia dal tono profetico sfoggiato nella lettera a Ciliberti («Voi non mi vedrete così presto a Milano […]. Cessato il pericolo, non dubitate, riapparirò alla superficie con la “diafanità sovraessenziale” e “senza ombra”. Solo allora potrò mostrarti le mie prede […]» ), allo sminuire il presente per differire continuamente la meta sostenendo che il meglio deve ancora venire e, insomma, prima o poi verrà («per ciò che riguarda il mio lavoro sarà bene aspettare – scrive a Giuseppe Marchiori –, bisogna avere pazienza: la mia ora non è suonata. […] Tra poco sarò pronto per la mia ultima avventura, la vera, la decisiva. Che un vento di follia mi sollevi […]»; oppure: «[…] non ho fatto ancora nulla – si legge in una missiva al “critico d’arte senza macchia e senza paura” –, bisognerà ancora aspettare, rimettendo il tutto a più tardi e, ciò, io vi dico sperando nell’attesa di non so quali miracoli io possa compiere, prima di andare a farmi fottere» ).
A proposito di miracoli e di speranze. «All’ambasciatore francese che gli chiede come fanno a reggersi i due triangoli del Bilico 1934, uno sulla punta dell’altro, risponde “per miracolo”: ed è un’uscita – chiosa Passoni – più rivelante di un manifesto.» Per quanto riguarda le speranze, oltre che i miracoli, una poesia non datata evoca «una lontana/ miracolosa vita forse sognata» che Licini afferma di «cercare ancora/ senza mai stancarmi/ troppo sperando/ d’incontrarla un giorno» .
A quest'artista troppo speranzoso e più o meno fiducioso nei miracoli, come sarà sembrata la vittoria inaspettata del Premio Internazionale della Biennale del 1958? Inaspettata, quella vittoria, lo è stata senz’ombra di dubbio. «Chiunque sia appena informato delle segrete cose – nota Giorgio Magnoni – sa che il Premio per la pittura era già assegnato a Campigli. Aveva la III Sala, dopo le prime due dedicate a tre artisti deceduti da poco. Licini era alla VII. Ma per la prima volta, la Giuria fu internazionale; ben trenta commissari delle 35 nazioni partecipanti affiancarono i giudici della commissione italiana; e fu più difficile combinare pastette.»
I colpi di scena non sono mancati nella biografia e nel percorso artistico di Licini (anche i Personaggi e le Amalasunte, non appena spuntati, si sono rivelati non poco spiazzanti), e si sono persino infoltiti dopo la sua scomparsa. Se l’espressione colpi di scena suona troppo teatrale, possiamo optare per la formula sorprese dal sottofondo enigmatico. Perché gli enigmi, nel caso delle opere di questo artista, non stanno solo nelle sigle più o meno oscure di cui sono disseminate, ma anche nella natura, diciamo così, iconografica delle opere stesse.
Prendiamo il caso dei disegni dedicati a Leopardi. Non abbiamo prove incontrovertibili che il personaggio con una tuba in testa e lo sguardo rivolto verso un paesaggio collinare sovrastato dalla luna sia l’autore dei Canti. Eppure la critica accetta ormai unanimemente l’identificazione. Di recente Fabrizio D’Amico ha descritto come «trasandata e un po’ superba la figura del Leopardi liciniano, che subito s’erge sulla carta da disegno – luogo primo, sempre, dell’inesauribile immaginario dell’artista – volgendo le spalle, enigmatica e noncurante a chi lo guarda.»
Magnoni ha datato questi disegni al 1938-39, ovvero al periodo di incubazione dei Personaggi, il momento di sbalorditiva trasformazione iconografica. Se questa metamorfosi si annuncia nei Paesaggi leopardiani, come non sospettare che il «pensiero poetante» di Leopardi abbia contribuito al rinnovamento complessivo della poetica liciniana?
Significativamente i libri più antichi che figuravano nella biblioteca domestica di Monte Vidon Corrado, ora ricostruita presso la Galleria d’Arte Contemporanea di Ascoli Piceno, sono le raccolte delle Prose (Sonzogno, Milano, 1878) e delle Poesie (Perino, Roma, 1889) dell’autore delle Operette Morali. In una lettera datata 7 febbraio 1928, Licini scrive all’amico Acruto Vitali: «io sto leggendomi e rileggendomi Leopardi e sto preparandomi seriamente al lavoro.» Echi di versi dei Canti possono essere colti tra le righe delle missive agli artisti: in quella indirizzata a Morandi nel dicembre 1927, per esempio, l’augurio è di «profondissima quiete» . Il rimando più corposo si trova in una lettera inviata a Marchiori nell’ottobre del 1954. Rievocando una visita presso la dimora di famiglia del critico, a Lendinara, nel rovighese, Licini annota: «spira un’aria leopardiana nelle quiete stanze della vostra grande casa avita […]. Recanati Lendinara Monte Vidon Corrado sono forse una stessa cosa?» . Tralasciando per il momento Lendinara, Recanati e Monte Vidon Corrado sono forse per Licini una stessa cosa?
C’è poi il famoso passo della lettera scritta a Marchiori nel maggio 1950 in cui viene svelato nientemeno chi è Amalassunta: Leopardi non vi è citato esplicitamente, ma qualche indizio fa supporre che lo sia in modo implicito. «Se dovessi mancare e qualche anima curiosa dovesse rivolgersi proprio a Lei […], per sapere chi è questa misteriosa “Amalassunta” di cui tanto ancora non si parla, risponda pure, a mio nome, senza ombra di dubbio, sorridendo, che, Amalassunta è la Luna nostra bella, garantita d’argento per l’eternità, personificata in poche parole, amica di ogni cuore un poco stanco» . La luna è l’astro leopardiano per antonomasia, chiamato in causa in molte delle liriche dell’autore dei Canti, «come se tutto ciò che voleva dire – rileva Pietro Citati – dovesse passare necessariamente attraverso il suo riflesso» . Una delle più note opere giovanili è dedicata Alla luna (1819): in questo idillio, il satellite «grazioso», personificato in poche parole e apostrofato in tono amichevole, con il suo solo apparire conforta il cuore un poco stanco (anche più di un poco) del poeta. L’ultima lirica composta da Leopardi s’intitola Il tramonto della luna (1836): qui invece l’astro è identificato con la giovinezza, e il suo tramonto con l’avvento della «vecchiezza, ove fosse/ incolume il desio, la speme estinta». Il testo che svela le connessioni più inaspettate con l’universo liciniano è il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (1830), nel quale Leopardi si riconosce in un personaggio, guarda caso, errante (che io sappia l’unico precedente nella storia della letteratura italiana). Il pastore si rivolge alla luna chiamandola «giovinetta immortal/ [che] conosci il tutto»: «tu certo comprendi/ il perché delle cose/ […]. Mille cose tu sai, mille discopri/ che son celate […]». In chiusura del cantico, rivolgendosi al satellite grazioso l’errante formula un’ipotesi: «forse s’avess’io l’ale/ da volar su le nubi/ e noverar le stelle ad una ad una,/ o come il tuono errar di giogo in giogo,/ più felice sarei, candida luna». Forse Amalassunta, intesa come prototipo di personaggio con l’ale capace di errar di giogo in giogo, è la realizzazione pittorica e felice di questa ipotesi.