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Natalino Andolfatto - episcenii

1 Ott 1999 - 22 Ott 1999

Opere

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Lorenzelli Arte apre questa nuova stagione espositiva con una mostra di scultura dedicata a Natalino Andolfatto.
Verranno esposte circa trenta opere in marmo: dal Nero del Belgio al Travertino Persiano, al Marmo di Carrara, lavori che sono stati eseguiti negli anni dal 1992 fino ad oggi.

Maestria febbrile/tattile - fare scultura in questi termini sembra anacronistico, data l'intenzione di invadere lo spazio attraverso il rito del lavoro per il lavoro.
Andolfatto nasce come operaio scalpellino e vive quindi un esordio non artistico. Trasferitosi a Parigi nel 1951, frequenta Zadkine, di cui diventa assistente di studio. Capacità tecnica e inventiva sviluppano il loro potenziale nell'articolazione libera delle strutture, nell'esaltazione delle peculiarità della materia; la commistione delle due rende la pietra leggera e immateriale a tratti, senza privarla della reale consistenza. Trasformare la materia in immagine: un processo di purificazione e decantazione, di sintesi. Ricerca sulla forma, geometrizzante, interesse per le superfici, e per i volumi definiti, integri, dialogano con l'ambiente attraverso la luce, in un sistema di rapporti. Il colore, i materiali: marmo nero del Belgio, il Bianco di Carrara, il Marmo Rosso, il Travertino Persiano.
Formalismo algido, assoluto, esercizio intorno ad una scultura che sia moderna e radicata nel classicismo.
Qualità artigianale congenita, magistero della mano, tecnica assaporata e distillata e virtuosismo sono valori imprescindibili.

La mostra proseguirà fino al 22 ottobre 1999.

Titolo: Natalino Andolfatto

Autore: Walter Guadagnini

“Des lignes souples de montagnes qui se croisent harmonieusement, aux tons gris clair, vert clair, des modulations subtiles, un jeu de courbes distantes au milieu desquelles émerge cette volonté concrète qui est l’Acropole. Une architecture dure aux areles vives, aux colonnes paralléles et verticales, une décoration en tons purs et précis, s’adaptant à l’ordre général”: vengono alla mente queste righe di Fernand Léger, stese in quello stesso 1934 in cui Melotti andava preparando la sua mostra al Milione, davanti alle sculture recenti di Natalino Andolfatto, viste nel panorama naturale in cui nascono, tra i dolci declivi attorno a Bassano, dove ancora portano la memoria di quella Parigi nella quale Andolfatto è cresciuto artisticamente. Vengono alla mente, perché, giunto ormai a una complessa e definitiva articolazione della propria lingua plastica, Andolfatto costruisce oggi una serie di opere, dai titoli significativi come “Episcenio” o “Teatrino”, che si confrontano direttamente con la struttura architettonica, modulando lo spazio dentro lo spazio, il corpo della scultura dentro la scena dell’architettura. D’altra parte, seppure di fronte a opere dall’impostazione diversa, già Fossati nel 1977, presentando Andolfatto da Stendhal a Milano, rilevava come “la scultura …è architettura tridimensionale che si fissa e si monumentalizza nella propria solidità, e nella propria solitudine”, indicando dunque una via di lettura che ora trova ulteriori conferme, e un significativo spostamento. L’ipotesi attuale di Andolfatto, infatti, non presuppone più la solitudine della scultura, ma gioca fino in fondo la partita con le altre arti, accettando esplicitamente sia il confronto con uno spazio costruito, sia il rapporto – ideale ma non troppo – con la stessa pittura.
Le costruzioni odierne dialogano con lo spazio reale e simbolico, senza soluzione di continuità. Le modulazioni delle superfici, non sono più, ora, concrezioni d’una forma puramente astratta, ma trasferiscono sull’intero spazio, anche quello virtuale, il potere evocativo dell’opera. Sono, queste sculture – se non si forza troppo la mano nell’interpretazione – autentici ambienti, ma perfettamente risolti in se stessi, senza alcuna necessità di invasione, d’appoggio, su un linguaggio che non sia quello delle forme, delle loro proporzioni e dei loro equilibri.
In tale logica, allora, Andolfatto può anche rischiare la strada d’un riferimento che appare più coinvolto con la realtà, ai limiti d’una ambigua narratività. A cos’altro possono far pensare, infatti, la semisfera appoggiata sul piano d’una struttura impostata sì su piani paralleli di purissimo equilibrio, il primo dei quali, però, vela il secondo, tradendo un’ansia di sorpresa che, senza spettacolarità, incide profondamente sulla lettura dell’opera; oppure quella forma (che ricorda, forse non a caso, alcune delle più celebri composizioni di Licini degli anni Trenta, dagli “Addentare” al “Drago”, così come la semisfera rimanda a Brancusi, quasi per forza d’inerzia dell’occhio), che apre la prima quinta in forma di scala, lasciando poi che lo sguardo affondi parzialmente sul piano successivo; a cosa possono fra pensare, se non a un confidente approccio a quel confine dove la geometria si incontra con gli eventi del quotidiano, dove il tempo delle cose non s’annulla totalmente nel rigore della forma, ma si invera in un luogo dai molteplici significati, in cui tempo e forma sono due possibilità, e non due assiomi.
Allo stesso modo, quell’insistere – anch’esso non nuovo, nella storia di Andolfatto, ma certo qui espresso in termini di maggiore evidenza – sull’illusorietà della visione, sul differimento della visione completa dell’opera, rimanda a un’idea compositiva che è vicina, più di quanto forse non appaia a prima vista, alla concezione pittorica che ha sovrinteso alle realizzazioni della grande stagione prospettica della pittura italiana (non era, del resto, proprio Melotti a scrivere, nel 1935, “l’architettura dei greci, la pittura di Piero della Francesca, la musica di Bach, l’architettura razionale, sono arti ‘esatte’” ?). Certo, è impossibile – e insensato – riportare sul piano queste opere, ma è altrettanto naturale leggerle in tale logica prospettica, in tale simulazione dello spazio, che assume qui il tono paradossale del dialogo impossibile, di una mise en abyme tra le arti sorelle, dove l’una fa ciò che l’altra può solo suggerire, suggerendo così una nuova chiave di lettura di se stessa. E se già Gualdoni notava nel 1993, presentando Andolfatto da Lorenzelli, “la volontà forte di riallacciare la propria opera, riconoscendo la propria vocazione, non solo alla tradizione del nuovo, ma ai modelli grandi dell’arte italiana, al classico greco-romano risognato in mito, alle geometrie aspre del romanico, alle torsioni sottili del gotico, alle proporzioni perfette del rinascimento, ai lucori spettacolari del barocco …”, oggi risulta chiara anche la declinazione ideale di questo guardare all’indietro, la dimensione che trasfigura l’oggetto scultoreo in presenza metafisica, in memoria capace di farsi corpo e persino figura, se non altro del proprio desiderio (sino a giungere a incorniciare alcuni elementi, il quadrato dentro il cubo, o a disegnare sulla superficie).
Tutti gli elementi della composizione, allora, assumono una nuova tensione, un nuovo modo d’essere: l’utilizzo strepitoso e preziosamente artigianale dei marmi diviene memoria d’una sapienza antica, distillata all’estremo, disciplina del pensiero prima ancora che della mano; il disegno – sia esso inciso sulla materia o sia quello disciplinarmente canonico realizzato sul foglio – riscopre la concretezza delle “straordinarie sigle, (degli) straordinari alfabeti plastici” di cui scriveva Marchiori nel 1975, rinnovando il senso di primigenio che per altre vie Andolfatto rivela nella forma plastica; la memoria del moderno si fonde appieno con quella dell’antico, sino ad azzardare una voluta, liciniana, iperdecorazione. Poiché, infine, anche di questo, oggi, sa dire la scultura di Andolfatto, soprattutto, è ovvio, quando si confronta con la piccola dimensione: sa dire che la scultura, abbandonata per sempre la strada della monumentalità retorica, ancora deve trovare il coraggio di dirsi “poltrona”, nell’accezione matissiana del termine. Luogo, questa volta concreto, cui lasciarsi andare con confidente abbandono, lasciando che le mani scorrano sulla superficie e ritrovino l’incanto di tutti i sensi, guardando attraverso lo spiraglio lasciato aperto da una porta del sogno, dal quale si vedono contemporaneamente le colline venete, il monte dell’Acropoli e, per concludere là dove si era cominciato, “nôtre époque mécanique où le ‘millimètre’ qui a servi à édifier la Tour Eiffel est devenu ‘personnage principal’”.