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Marco Gastini - la pittura... attorno

26 Set 2002 - 9 Nov 2002

Opere

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I grandi quadri del torinese Marco Gastini, spesso grandi come un'intera parete, sono dominati dall'emozione, dalla tensione e dall'energia. Essi racchiudono qualcosa di pulsante, come se gli elementi e i segni differenti da cui i quadri stessi sono tenuti insieme mostrassero agli occhi di chi li osserva aspetti tra loro diversi: ora materia nuda e cruda, ora elemento cromatico, pittorico, artistico. L'energia contenuta in queste opere si libra di fronte alle opere stesse e dietro di esse, al loro interno e al loro esterno, cosicché il piano visivo sembra ondeggiare tra l'indescrivibile e l'intangibile. (H. Friedel)
Da circa quindici anni assente dalla scena milanese Marco Gastini torna ad esporre, da Lorenzelli Arte, in una personale di tutto prestigio che si inaugurerà il 26 settembre 2002 a partire dalle ore 18,30.

Questa mostra, che ha il beneplacito di aprire la stagione espositiva della nostra Galleria e che si preannuncia già come un graditissimo e anche - possiamo supporre - emozionato ritorno per l'artista, sarà un'occasione unica per ammirare un folto gruppo di suoi lavori, tutti d'ampio respiro, compresi in un arco di tempo che va dalla fine degli anni ‘60 (il più remoto data al 1969) sino a oggi.

Una mostra di Gastini è sempre un'emozione unica e irripetibile, atta a ribadire l'unicità di un percorso di pittura per la pittura, che da quasi quarant'anni non smette mai di emozionare l'occhio attento di chi guarda e si aspetta una risposta empatica, attiva e propulsiva da questa pittura, sempre in rapporto con lo spazio.

Nelle tre sale contigue della galleria si svilupperà quindi l'escursus più rappresentativo dell'iter artistico di Marco Gastini; in mostra saranno esposte opere nuove o recenti appositamente pensate per questa esposizione. Qualche titolo: La mano aperta della pittura, 2000-01, tecnica mista su tela, ferro, gesso, ardesia (cm. 372x540x150) già esposta in occasione delle grandi personali alla GAM di Torino e alla Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau di Monaco del 2001; Rimbalzo tra gli echi del blu, 1996, tecnica mista su tela, ferro, gesso (cm. 200x480), Nel volo attorno, 2001-02 (cm. 222x307x160), sino alle opere recenti: L'ombra del blu 2002, tecnica mista e ferro su tela (cm. 85x137x40), Araldico 2002, tecnica mista su tela e ferro (cm. 62x110x40), Del respiro sospeso 2002, tecnica mista su tela, ferro e gesso (cm. 397x190x100), Ruotante 2002, tecnica mista su tela, ferro e gesso, (cm. 130x284x47).

Nel corso della serata inaugurale sarà presente l'artista. E' inoltre disponibile un catalogo a colori, Lorenzelli Arte (n°99), con testi di Marco Gastini ed Helmut Friedel.

La mostra proseguirà fino al 9 novembre 2002.

Per informazioni e richiesta di materiale stampa: Sara Zolla

Titolo: La Pittura… attorno

Autore: Marco Gastini

Il porsi delle domande e cercare di dare risposte nei riguardi del lavoro, ripercorrerne i sentieri e riesplorarne il tragitto dei segni, sono necessità di cui un artista ha di tanto in tanto bisogno; è un po’ come il tradurre non solo con pensieri, ma con immagini e parole quei voli, quegli sfioramenti, quel senso di mistero che contribuiscono a creare un lavoro, un’opera e la sua aura.
L’artista lavora con le mani, “fa” un dipinto, partecipa fisicamente ad esso, compie dei gesti per esprimere al meglio le proprie idee; chiarire con le parole il significato del proprio lavoro presenta non poche difficoltà, le parole sono inadatte e i termini ne sfiorano soltanto il senso poiché ci sono cose, situazioni, difficilmente esprimibili.
Mi riferisco alle azioni che compio, al perché le compio, agli stimoli che mi intrigano già nell’idea, al lavoro in divenire, al cosa succede a lavoro finito e a cosa si genera di non evidente e sempre intangibile, da far diventare i gesti, le scansioni, gli spazi e tutti i processi interni al lavoro, un’opera, e, occorre usarla ogni tanto questa parola…un’opera d’arte.
Cosa è? Si deve spiegare? O c’è o non c’è, o esiste oppure no: non ci sono mezze misure. E’ quel qualcosa che è dentro l’opera che è lì davanti, che è tra gli spazi interni e dappertutto; è quel qualcosa in più che si sente anche fisicamente, che ti mette a disagio e che ti tocca, affascinandoti.
…Spazio, tensione, energia, grado di immersione, coinvolgimento, attrazione: questi stati d’animo, questi sentimenti significanti sono all’interno del lavoro, gli appartengono e lo costruiscono; essi sono determinanti per il crescere della pittura che senza di essi non esisterebbe, così come essi sono in relazione e strettamente legati ai materiali impiegati, portatori essi stessi all’interno del dipinto di queste significazioni quasi fisiche, di cui vivono.
Mi chiedo che cosa sia la tensione che esiste tra due materiali o due segni all’interno e fuori dello spazio di accadimento e perché un lavoro necessiti di uno spazio attorno in quello fuori di esso, anzi perché viva proprio in ragione dello spazio attorno. E che cosa sia l’energia che io sento come cosa che sta all’interno del materiale sia esso pietra, vetro, ferro, ma anche segno, pennellata, spazio, o sta attorno ad esso, o, ancora, nella relazione tra questi due dati.
Non so se si possono dare altre risposte diverse, ma sento che questa energia “è” il lavoro stesso; è una cosa invisibile ma la si sente, ed è determinante nel mio lavoro.



Il lavoro, qualunque lavoro, parte da un’idea e si sviluppa grazie anche a riflessioni che danno spunto a scritti, frasi, fogli d’album colmi di schizzi: essi sono parte della nascita della pittura, sono momenti creativi anch’essi. Scrivere ed appuntare fa parte di un bisogno di mettere a mente cose che riguardano o riguarderanno il lavoro, come un diario, molto vicino all’idea di un diario.
Il prendere appunti è un precedere il lavoro che sta per nascere, che è ancora come sospeso tra un dentro (io che penso e che ho già un’idea di dove andrò a parare) e un fuori ( il lavoro stesso che si muove, che cresce e che prende forma).
Inoltre, toccando i materiali e agendo con spazi e gesti e altro, si mettono in moto dei meccanismi per cui nel momento stesso in cui tento di dare una giustificazione ed una definizione fisica alle cose che sto facendo, esse mi sfuggono in continuazione, come se fossi attratto obliquamente da altri spazi, altri segni, altri materiali, comunque utili per la visione del lavoro e la sua determinazione.
Dicevo che metto in atto dei meccanismi…mi ritraggo come uno spettatore, e non rappresento…e cosa dovrei rappresentare, tutto è già là, è la pittura che si rappresenta, e che si fa conoscere…mi guida un’idea, certo, ho un’idea di che cosa devo fare e so dove andrò a parare, ma alla fine qualcosa di diverso da ciò che avevo pensato è successo.
Pur sentendomi totalmente consapevole dei percorsi e dei tranelli che mi si ponevano, alla fine mi sono sorpreso del che cosa fosse successo nel percorso e del dove sia arrivato.
Sorprendersi, rischiare, e sbagliare sapendo di sbagliare; l’errore, in arte, è necessario, ti fa approdare ad altro, a qualcosa di non ancora indagato. In questo lavoro il rischio e la necessità di errore è sempre presente, unito alla generosità del dare e dell’esporsi, sorprendendosi continuamente di fronte a un nuovo materiale o un segno, o semplicemente al confronto di un lavoro pensato. Sorprendersi, infine, a lavoro finito, della sua elementarità, ovvietà e chiarezza nella complessità totale, e pensare che poteva solo essere così.
Dicevo a lavoro finito; ma quando è finito un lavoro? A un certo punto ti accorgi che non puoi aggiungervi più nulla, che hai dato la giusta risposta ai problemi che ti ponevi e li hai risolti, quasi sempre in modo diverso da come li avevi pensati, ma che il lavoro è lì davanti a te e sta vivendo di una sua vita, sbilanciando e cercando di uscire verso altri spazi.
La pittura, sfugge in continuazione, non deve essere mai statica: ogni cosa che sta all’interno, sia segno, pennellata o materiale tende ad andare verso il proprio limite, deve sbilanciare continuamente l’intenzionalità di direzione del quadro.
Mi hanno sempre attratto le cose in bilico, siano questi pensieri, azioni, materiali, segni che stanno per muoversi, cose mai ferme, attrazioni e repulsioni, cose come in sospensione, in attesa.
Ho fatto un lavoro nell’80 in cui questo mio interesse circa il momento in cui tutto è “sospeso” ma sta per muoversi, mi sembra sia chiaro. Si tratta di un tronco di legno segato alla base e girato sottosopra, capovolto, in modo che la parte delle radici sia in alto; è posto così sul pavimento di fronte a una tela ricoperta di pergamene disegnate con segni che ne disegnano l’energia. Nella parte delle radici, in alto, si innestano delle fusioni in piombo e antimonio e che come prolungamenti dell’energia naturale insita nelle radici si dirigono verso le pergamene dipinte, e senza toccarle si avvicinano: c’è cioè una certa distanza tra i due elementi. E’ lì, in quella distanza, che si gioca tutto il lavoro, in quella porzione di spazio di attrazione e repulsione tra l’energia naturale della linfa e l’energia della pittura e del fare pittura, in uno spazio, dicevo, e anche in un tempo in cui tutto è fermo e sta per partire, in bilico e in continua tensione; è come il momento brevissimo della funzione polmonare che sta tra l’inspirare e l’espirare. E’ una porzione magica di spazio in cui accade quel qualcosa che determina il lavoro: spazio che rivela acquistando fisicità.
Che cos’è questo momento magico in tensione che determina la pittura? Si può definire? Fa parte di altri meccanismi?

Dicevo prima di spazio attorno, come di un alone attorno…
Tensioni e contraddizioni che si concentrano, coagulandosi attorno al lavoro: il lavoro e tutte le sue generatrici continuano nello spazio vicino e il lavoro vive di questo spazio. Tra il supporto, dove cresce fisicamente il lavoro, sia tela, muro o altro, e lo spazio attorno si crea un cortocircuito, una scarica; non si può distinguere tra l’uno e l’altro, il primo ha bisogno dell’altro per essere visibile e questo determina il primo; non si deve guardare l’illustrazione del quadro che sta di fronte ma il quadro stesso.
Pittura che è addosso a chi guarda.
Il termine guardare poi è molto riduttivo: la pittura non va guardata, ma sentita; sentirla prima di vederla, nella sua instabilità, tensione attrazione.
Sentire la pittura.
La visione secondo i sensi: tutti i sensi devono essere coinvolti: il tatto, gli odori, la pancia, lo stomaco, la sensualità, l’erotismo: rendere tangibile la cosa che non c’è attraverso la cosa non dipinta ma che esiste, che è detta.
Un segno di ferro che esce all’esterno è lo stesso disegnato sulla tela che invade un altro spazio, come se si potesse disegnarne la sua virtualità, contemporaneamente.
La pittura si conosce tra lo spazio di accadimento e l’altro, nel cosa c’è dietro, nel cosa c’è tra; la pittura si attua tra una macchia e l’altra, tra il plexiglas dipinto o graffiato e la porzione di muro sul quale è posto all’infuori, tra il tracciato e il plexiglas addossato alla parete, tra il tondino e l’ombra del mio segno.
In questo spazio è il lavoro. E’ nella tensione che si determina nello spazio della pittura dipinta, all’interno di essa e fuori, nello spazio attorno che la fa crescere e vivere definitivamente determinandola, rendendo realtà l’utopia. Al tempo stesso non deve essere capita fino in fondo, deve sfuggire, non deve essere riconoscibile, deve creare squilibri, spostamenti, deve fluttuare. E’ in un luogo ma sta volando anche nello spazio tutt’intorno e dentro e davanti e dietro, sulla pelle e sotto la pelle, nel tatto delle mani. Non si può sentirne solo una parte, si sente tutto e solo una piccola parte contemporaneamente.
Inizialmente il lavoro era nello spazio di un muro: il muro, qualsiasi muro è anonimo ma preciso; una contraddizione? Dicevo allora “Lascio che il muro si contraddica: è anonimo come qualunque superficie piana, bidimensionale, delimita uno spazio ed è potenzialmente tridimensionale se esce dalla sua superficie verso lo spazio, all’esterno; bidimensionale annulla lo spazio che contiene, tridimensionale si sporge uscendo in uno spazio che solo in parte è suo. Lavorandoci non ci dipingo sopra; il muro contiene la pittura, che è già nel muro, contiene un lavoro, una dimensione di spazio che è dentro, che toglie via la superficie che determina il muro. Il gesto raccoglie nel dipingere la pittura una fisicità che costringe lo spazio a rivelarsi, a dichiararlo, a misurarsi con se stesso, la pittura si misura a se stessa”.
Questi sono concetti che attraverso le varie esperienze mi hanno sempre accompagnato e mi accompagnano tutt’ora.
Disponendo le fusioni di piombo e antimonio che per semplicità chiamavo macchie non mi interessava lo spazio in cui ci si muove ma l’agire uno spazio a se stante, da agire; uno spazio di condensazione da agire fisicamente.
Cogliere nella macchia una fisicità per obbligare lo spazio a dichiararsi. Il mio lavoro è obbligare l’altro spazio a rivelarsi. La pittura si determina nello spazio tra una macchia e l’altra, nella tensione, nello spazio di attrazione.
Come nei plexiglas accostati alla parete con la pittura ad alta percentuale di metallo: c’è uno spazio di qua verso chi guarda e dietro verso il muro dove la lastra è appoggiata, un altro spazio. La concentrazione sulla macchia dipinta significa attirare contemporaneamente attorno alla macchia uno spazio più ampio, uno spazio fisico più uno spazio mentale. La pittura sul plexiglas li porta tutti e due, nasce prima del supporto e compie un percorso da uno spazio reale a uno virtuale. E’ tra i due spazi che si forma la pittura.
Anche nei lavori dei plexiglas graffiati, con una componente in più: che la pittura, la macchia è già all’interno del materiale, basta graffiarlo per farla vivere.

Credo che il lavoro dell’artista vada concepito come un continuo bisogno di dire, con una continua emozione di fronte al progetto; il bisogno di aggiungere, momento per momento qualcosa in più al lavoro precedente, un’esigenza di mettere e rimettere in gioco delle emozioni, forse già sentite precedentemente ma non affrontate fino in fondo.
Ho preso quindi in considerazione lo spazio tra una macchia e l’altra, nello spessore d’ombra tra il plexiglas e la parete, spazio di accadimento della pittura in continua tensione facendo sì che questo spazio diventasse il mio spazio, più concentrato.
Attraverso una serie di tracciati ortogonali prima con dei punti che seguivano una griglia sempre ortogonale, ho ricreato un mio spazio in cui lavorare sempre in continua relazione con tutta l’ampiezza del muro. Ho tracciato con un’altra inclinazione sopra questo mio spazio, un’altra griglia di punti più scuri, più grandi e ho visto, meglio sentito attraverso il disequilibrio e l’instabilità che si attuava, che diventava per me evidente e sorprendente per la prima volta lo spazio di immersione, totale. E’ un po’ come l’entrarci dentro e contemporaneamente sentirsi fasciato. Immergersi all’interno e sentire la pittura fuori dello spazio dove è dipinta; sentire che volando è addosso e da tutte le parti. Non c’è un colore, è un grado di immersione, è il colore dello spazio, quindi può essere composto da mille colori.

Con il titolo “Segni e (altri) spazi”, nel ’78 a Milano e un anno dopo con il titolo “Marks and/on spaces” a New York, faccio due mostre abbastanza simili per idea, che sono una la continuazione dell’altra, in cui prendo in considerazione tutto lo spazio a disposizione, lo spazio della galleria; tutti i tempi del lavoro che è stato, che è e che sarà, vengono messi in discussione attraverso il coinvolgimento di tutto lo spazio a disposizione.
L’idea di entrambe le installazioni era quella di aprire, di rompere la superficie di contenimento della pittura e farla deflagrare nell’aria delle stanze.
Era come rompere i telai che portavano la pittura, e liberarla affinché uscisse altrove e li contaminasse.
E’ uno spazio che si modifica nel momento stesso in cui lo si pensa: l’avvicinamento, la repulsione, la tensione si ha attraverso i vari spostamenti e delocazioni dei medesimi, un po’ come pensare, progettare e quindi fare un lavoro fisicamente e rendere tutto questo visibile nello stesso tempo.
La pittura a base di polvere di madreperla, contribuisce poi a creare questo squilibrio, questa fluttuazione. Essendo un colore sfuggente, non si sa dove si forma: se ti sposti prende altre connotazioni e le pennellate veloci, fissano uno spazio diverso, uno spazio mio, mentale nel quale lavorare. Volevo parlare di queste installazioni perché in esse c’era la necessità di ripartire, rimettendo in gioco delle esperienze già toccate o forse sfiorate e viaggiare verso nuovi orizzonti.

Il lavoro di un artista segue dei meccanismi che come sinusoidi fanno toccare altri meccanismi già conosciuti in precedenza ma non individuati fino in fondo.
Prima avevo parlato di immersione: con l’uso della pittura dipinta questo dato è diventato più evidente.
Un lavoro molto grande, “L’ala della pittura”, uno dei primi fatto usando il pennello e il colore. Qui la pittura frantumata in pennellate dai mille riflessi genera uno spazio di pittura nel quale immergersi.
E’ come conoscerlo senza toccarlo, come passare una mano sopra e ripercorrerlo. All’interno di uno spazio ci sono altri spazi generatori di ulteriori spazi e queste tensioni infinite ne generano altri ancora. Il senso del lavoro genera un’immersione globale; le tensioni e le continue attrazioni e lusinghe tra questi infiniti spazi contribuiscono a crearla.

Mi capita di sorprendermi pensando a quanti materiali ho usato; penso che siano sempre stati necessari in quel preciso momento lasciando che con la loro energia interna e come contenitori di energia di pittura hanno contribuito a farla conoscere, a far sì che il lavoro si autorappresenti. Il materiale, per partecipare all’arte deve diventare materia, la pittura è una e i materiali possono essere molti.
I materiali: carboni, metalli, vetri, legni, pietre sono posti sul supporto perché siano insieme dentro e fuori la pittura, insieme e contemporaneamente, tra spazio e tempo, creando un’atmosfera di grande intensità all’interno del quadro, in cui sembrano galleggiare e muoversi con un’ulteriore e continua significanza.
Come se fluttuassero e nello stesso tempo si avvertisse l’azione di fermarli. Taluni risultano poggiati su un piano, quasi si trattasse di materia morta, con una certa ambiguità percettiva, l’oggetto all’interno della pittura è diventato pittura. L’energia che porta in sé ha fatto un percorso,
da inglobata nell’oggetto è diventata, energia, essa stessa, della pittura.
Tutto è energia. Come quella, in tensione, che sento forte nei legni che ho usato: le ciarlate. E’ stato un momento straordinario quello in cui ho colto questa loro forza di trazione che trasferivano appieno all’interno del lavoro.
Cioè, ho assistito e vissuto partecipando con grande emozione al percorso di questo materiale: da oggetto con una sua vita, nato per assolvere altre funzioni (è servito all’uomo ed è stato toccato da altre mani che l’hanno lavorato), è giunto all’interno della pittura su cui l’ho posto, diventando materia.

Così li ho presi, questi legni, e ora sono parte dei miei lavori, posti come un’articolazione che determina la tensione laterale della pittura, e, inchiodati ai bordi del lavoro, fanno sì che la pittura cerchi sempre di uscire all’esterno in altri spazi. Se i legni con la loro energia interna sono portatori di tensioni che articolano le direzionalità del quadro, le pietre invece sono contenitori di pittura, sono esse stesse pittura, centri gravitazionali di energia del dipingere.
Pietre che hanno già avuto una loro vita, testimoni di una storia. Erano copertura, hanno custodito. Hanno vissuto con i cieli e le stelle, e il profumo della rugiada e dei muschi le ha contagiate. E il colore e segno che ho posto sopra di esse ne esalta la pittura latente. Sospese sopra la tela sono come sospese nello spazio della pittura; pesanti di per se stesse e leggere nello stesso tempo partecipi di un lavoro di pittura, sono diventate leggere, la tensione le ha rese leggere, un desiderio di dinamismo le fa volare; esse si depositano sulla pittura e creano dei centri gravitazionali. Non solo tra pietra e pietra come succedeva nelle macchie, ma anche tra pietra che contiene già la pittura e pittura dipinta sulla tela.
Anche la tela, luogo di accoglimento della disputa, è diventata materia e non più materiale, ha servito l’uomo e con i suoi rappezzi e cuciture accresce e determina maggiormente le tensioni latenti del dipingere. Sono teloni di camion, robusti, che ci restituiscono la loro storia, hanno viaggiato e come cicatrizzati dall’uso hanno accumulato visibili tracce di energia, dichiarandole pittoricamente.

Il lavoro ora si è fatto più complesso, ulteriori nuove cose lo fanno vivere e partecipare. Il colore innanzitutto, si è appropriato del materiale e il materiale l’ha reso in pittura. Prima c’era quasi come una timidezza nei suoi confronti: ora la cosa non mi preoccupa più, è parte del lavoro, parte del materiale ed è una sua connotazione.
Teloni di colore grigio, verde, blu ma colore all’interno del materiale-telone. La mia scommessa è stata quella di lavorare su di un materiale colore già preesistente e nello stesso tempo entità, e anche materiale spazio.
Tutti i materiali che ho usato fanno parte del mio lavoro da sempre, ne sono partecipi, entrano in gioco e contribuiscono a crearlo ponendo le loro energie in rapporto con quella del dipingere.
Con uscite della pittura più fisiche e più evidenti: come i segni di ferro, anch’essi testimoni di una vita precedente, crogioli di energia, che escono all’esterno della tela, oppure sono posti al di fuori di essa. L’idea è di rendere fisicamente, di far vedere con la virtualità del segno, cioè sorprendersi del cosa c’è dietro quando tracci un segno e lo depositi sulla tela ma non vuoi che si fermi lì: deve invadere uno spazio diverso più dichiaratamente di prima. E’ qui che parlo del senso del vedere la pittura, è qui che la pittura si deve sentire, deve rendere visibile anche la cosa che non c’è, la cosa non dipinta ma che esiste. E’ lì che ha ragione di essere il lavoro: tra gli echi in continui rimbalzi. In questi lavori i segni che escono fuori con la loro presenza fisica sono segni costruiti all’esterno e non sono mai scultura; sono parti importanti del lavoro che dialogano con tutte le parti del corpo della tela. E’ un po’ una condensazione ulteriore di ciò che avviene all’interno della pittura che esce fuori e invade altri spazi, lo spazio che c’è tra te che guardi e il dove si forma.

In uno degli ultimi lavori “la mano aperta della pittura” rendendo tutta la scena partecipe di tutti i meccanismi che la formano, parti dello spazio della pittura nella tela grande di fondo vengono sbalzate fuori da essa e si appoggiano prendendo riconoscibilità nei formati dei quadri con telaio, sul segno che dinamicamente bloccato contribuisce, è esso stesso, parte attiva del senso del lavoro, della mano aperta.
E’ come essere a teatro: il sipario si apre e tutto è in sospensione, tutto sta per cominciare. Qui la scena è quella del mio lavoro tutto rivoltato e rimesso in discussione.
Tutti i materiali che entrano in ballo, siano ferri, brani di pittura, pezzi di gesso, pietre, teloni, si esaltano esaltando il lavoro in tutte le sue tensioni energetiche che da infiniti nuclei si sprigionano e come un’aura l’avvolgono contagiandolo per poi espandersi con grande respiro nello spazio intorno.
Questa è la pittura, una pittura che non deve essere catalogabile, che deve sbilanciare per essere vera, e che deve sfuggire alle intenzioni, anche alle mie.


Marco Gastini, Torino 2002


Titolo: Spazi di pittura

Autore: Helmut Friedel

I grandi quadri del torinese Marco Gastini, spesso grandi come un’intera parete, sono dominati dall’emozione, dalla tensione e dall’energia. Essi racchiudono qualcosa di pulsante, come se gli elementi e i segni differenti da cui i quadri stessi sono tenuti insieme mostrassero agli occhi di chi li osserva aspetti tra loro diversi: ora materia nuda e cruda, ora elemento cromatico, pittorico, artistico. L’energia contenuta in queste opere si libra di fronte alle opere stesse e dietro di esse, al loro interno e al loro esterno, cosicché il piano visivo sembra ondeggiare tra l’indescrivibile e l’intangibile. Questo fenomeno della graduazione spaziale delle sue opere si basa con ogni probabilità su una fondamentale esperienza torinese, che l’artista in questione ha potuto vivere nella sua città natale. Qui si trovano infatti numerosi spazi architettonici di diversi ordinamenti, che segnatamente si differenziano dalla limpidezza analitica di Roma o dalla concezione pittorica di Venezia. I luoghi sacri di Guarino Guarini, la Cappella della Sacra Sindone, San Lorenzo, in particolare la Chiesa della Consolata, situazioni spaziali ancora più lontane in via Po, rendono così caratteristica questa diversificazione nell’ordinamento del campo visivo cittadino.
La direzione artistica intrapresa da Marco Gastini porta molto di rado i suoi supporti a essere tele tese su di un telaio, il quale finirebbe per confinare la visione in uno spazio troppo definito. Nel guardare i suoi quadri, nei quali la tela si fonde con i segni in una commistione vivacissima, ci si domanda in quale momento la tela si sia trasformata in superficie rigida, costretta nel telaio, prevalentemente a sfondo bianco, da materia flessibile, morbida e fluente che era, da stoffa che anticamente serviva all’uomo per coprirsi, e dalla quale si ricavano anche bandiere che sventolano all’aria: quel materiale, inoltre, con il quale vennero rivestiti spazi – come le chiese nella tradizione barocca, i festoni pendenti dalle case nei giorni di festa o i drappi appesi con i quali si celebravano le ricorrenze – la superficie rigida e levigata del quadro-tela ci comunica un’idea di sottrazione del materiale assai puntuale. Una volta la superficie rigida, quasi ghiacciata del quadro sul telaio rendeva possibile, per l’artista, la rappresentazione di tutto ciò a cui lo stesso artista voleva dare forma, ogni modo immaginabile, anche se esclusivamente in senso illusorio. In questa funzione, la tela si vede privata di vita propria, venendole negata nella quasi totalità una base materiale. Che nel frattempo, in realtà, era diventata una base necessaria, sulla quale l’artista, dipingendo e fingendo allo stesso tempo – poteva dare luogo alle sue rappresentazioni. Di conseguenza, non si faceva più riferimento al corpo della tela né ai colori nella loro essenza intrinseca, ma piuttosto ad una rappresentazione della realtà apparente, attraverso i suoi mezzi virtuali, non più tramite supporti visibili o colori applicati in senso illusorio. All’inizio del XX secolo il colore stesso, con l’inizio dell’astrattismo, recupera appieno il suo valore posizionale in senso artistico, anche senza una funzione rappresentativa. Ma si è dovuto attendere ancora, fino agli anni ’50, con Alberto Burri e i suoi Sacchi, e a Lucio Fontana, con i suoi Tagli, e, ancora più tardi, con Piero Manzoni e le sue Compressioni tessili, perché il corpo della tela tornasse ad essere luogo della pittura. La consapevolezza che la tela stessa sia un corpo, che vive e respira, e che possieda un davanti e un dietro, che conosca anche le tensioni dello spazio, continua nella pittura di Marco Gastini. Essa è forgiata da questo flusso di movimenti e dalle di qui risultanti tensioni. Ma la concezione pittorica di Marco Gastini procede oltre la tela sulla parete, dal proprio materiale pittorico alla materia, in maniera non mediata, nell’utilizzo di segni che recano evidenti tracce di tattilità.
Nei suoi primi lavori della fine degli anni ’60 Gastini lavora direttamente sullo spazio-parete con applicazioni di piombo, chiamate Macchie, da cui la ormai famosa discussione sulla pittura di Leonardo, e più in particolare su come le forme degli oggetti siano più o meno generalmente fissate in maniera – appunto – oggettiva, o se la concezione soggettiva delle forme determini invece la nostra percezione delle forme medesime, trasparite dalle riflessioni.
Quasi contemporaneamente Gastini inizia inoltre ad applicare linee, tratteggi e reticoli sulle pareti, e a sovrapporre a queste pareti delle lastre di vetro, dipinte con colori metallici, e così a formare un’impronta di piombo. Tramite queste macchie informi, cariche d’energia, racchiuse all’interno di un reticolo stabilito, egli crea sulla parete un’immagine che vive distintamente proprio grazie al contrasto tra un davanti e un dietro, della penetrazione ottica del campo visivo e infine del disaccordo tra amorfità e ordine.
Accanto ai lavori su tele ortogonali a parete, Gastini dà vita, negli anni ’70, ad estesi sistemi di immagini, composti da differenti tipi di carta. Nel 1978 amplia questi sistemi, “ingrandendoli” in un lavoro ancora più vasto, che allora si poteva ammirare presso lo Studio Grossetti di Milano, una vera e propria pittura a parete, che raggiunge un volume corporale grazie alla costruzione dei bordi della superficie. Questo processo verrà rafforzato, negli anni a venire, e di conseguenza i lavori di Gastini sembrano progressivamente staccarsi dalla parete e protendersi in avanti, dalla superficie della parete stessa, verso angoli nello spazio, come nel lavoro Angolo, nel quale la parete è come “disintegrata” da un’esplosione, trapassata, e dunque completamente aperta. A questo punto il vocabolario plastico-figurativo di Gastini è in massima parte completamente sviluppato.
Nella sua mostra del 1982 alla Lenbachhaus, sotto il titolo L’ala della pittura, Gastini rende manifesta la sua idea di immagine, che si fonda sulla relazione tra spazio e materia. “La parete racchiude il dipinto, che è all’interno della parete stessa, e che a sua volta contiene pittura. Essa rappresenta così un percorso temporale ed una dimensione spaziale, che all’interno, elimina la superficie da cui la parete stessa è racchiusa”. E sempre nel 1982 Gastini dice: “Parlare di pittura, dire dipingere significa porsi in una discontinuità, concentrare l’attenzione e concentrarsi. L’attenzione libera il gesto pittorico, l’azione lascia molto dietro di sé lo spazio indifferenziato, lo spazio si contrappone ad un nuovo spazio, che è, a suo modo, nuovamente discontinuo”.
Con il lavoro L’ala della pittura Gastini articola in maniera poetica la propria arte. Queste sue “ali della pittura” individuano inoltre un tema preciso, più esattamente la qualità che i suoi materiali pittorici possiedono di muoversi ondeggiando nello spazio tridimensionale. Nei suoi lavori più recenti, nei quali impiega teloni di camion, questo processo viene ulteriormente sviluppato. Questi teloni sono robusti, impermeabili, esposti alle molte intemperie, sono tele segnate. Per noi questi teloni impersonano la storia, hanno “visto il mondo”, hanno percorso migliaia di chilometri. Attraverso l’uso si sono consumati, cicatrizzati, sbiaditi, insudiciati, hanno assorbito in sé tracce di energia ed impersonano tutto questo bagaglio immaginifico. Essi contengono l’essenza stessa della realtà e rappresentano il punto di partenza per i grandi lavori a parete. Spesso Gastini compone i lavori a parete utilizzando piccoli pezzi per volta, e unisce a questi altri materiali come vetro, lastre di gesso e pietre. Questa struttura narrativa già incontrata, predeterminata, costituita da veri e propri pezzi assolutamente vivi e carichi di energia, ci riconduce al suo stesso punto di partenza, a quando cioè Gastini applicava sulla tela segni e tracce minimali, timorosi. Ora essi sono pieghe, corrugamenti, cuciture, attraverso le quali le tele vengono segnate in entrambe le direzioni dei piani pittorici. Tracce scure penetrano la tela, rimandano alla profondità e indicano la dimensione del dietro sia temporale che spaziale. La sua pittura si protende in avanti con macchie bianche luminescenti, in special modo, poi, quando il bianco, mescolato a scintillante polvere di madreperla, raggiunge un’ineffabilità tale che, nei suoi tratti, riesce a penetrare in luminosità gli occhi di chi l’osserva. Il bianco si fa più denso, nasconde la tela fino a renderla irriconoscibile, e la sua sostanzialità reca con sé un’arte dall’aspetto materiale nuovo, la quale si colloca in un diverso ambito, sia qualitativo che ottico, di fronte alla tela resistente. Tra i due estremi, chiaro e scuro, bianco e nero, il colore fluttua in tracce marginali, e sembra avere maggiore rilievo in prossimità dei punti d’uscita. Questo accade più chiaramente soprattutto nel più recente lavoro di Gastini, La mano aperta della pittura. Sono tonalità tenui di ocra e di marrone, resi più forti, in alcune occasioni, dal rosso e da tracce di blu e di verde, che delimitano in profondità e altezza il diluito spazio circostante. In questo modo la sua pittura, che scaturisce dalla storia anonima di un supporto carico di energia, si allarga nello spazio, così evidentemente comprensibile attraverso tracce di metallo, ognuna delle quali schiacciata, compressa, curvata, deformata non da mano d’artista ma da un’energia di enorme violenza. Questi sono a loro volta i contenuti di un momento di tensione scelti dall’artista, in un processo di distruzione che si dispiega in un segno plastico davanti alla tela, che irrompe nello spazio, lo occupa e conferisce al suono sospeso dell’immagine della tela un disegno intangibile, il quale proprio grazie alla sua materialità, in contrasto con la pittura fluttuante, riesce ad emanare chiarezza e fisicità. E per rendere assolutamente manifesto come, di fronte alla sua pittura, nello spazio dell’osservatore, ma anche nello spazio fisico e reale, nel quale la sua pittura prova ogni volta a fare irruzione, esista anche un frammento di verità, ecco che i suoi dipinti portano con sé veri e propri pezzi di pittura condensata, che sono collocati all’interno di un reticolo metallico.
Nei lavori più vecchi ecco comparire sulle superfici dipinte segni più chiari, di un bagliore argenteo/latteo. Poi seguono i dipinti nei quali questi segni chiari, luminosi vanno a collocarsi sullo sfondo sottostante. Le tensioni nascono dalla concentrazione e dalla diffusione dell’energia che l’artista riesce ad infondere alle sue affilate immagini materiali. Ecco quindi che ci si stupisce sempre più del fatto che i colori dei teloni di camion possano diventare riverberi di luce.
Marco Gastini sembra avere l’intenzione di far risuonare la sua pittura; l’accordo di base, in questo tentativo, è rappresentato dal colore, che, insieme con i supporti dei suoi dipinti e con i segni metallici, da origine ad un triplo accordo. Nel dialogo tra il colore già esistente, preso in prestito, e il colore stesso, applicato deliberatamente, risulta il suono del dipinto, che, grazie a mezzi elementari, viene elevato fino ad una pervadente completezza, e si dispiega poi nella sua vasta gamma di tonalità. Il mistero del colore è uno dei temi centrali della pittura di Marco Gastini. Dalle tracce di usura e di sporcizia, attraverso l’ordine e la sovrapposizione, fino a raggiungere la luce e la brillantezza: in questo risiede il suo metodo. Non è facile identificare un punto nella sua pittura, dal quale si possa dire con certezza che si propaghi la luce. La luce stessa, quindi, resta intangibile e carica di mistero e significato, come se acquistasse un’incisività nel suo diramarsi da punti diversi. Così il colore è addensato da tensioni differenti, tanto da raggiungere, pur dalla sua essenza concreta e materiale, l’elevazione alla luce.


Testo tratto da “Marco Gastini, Malräume Arbeiten 1969-2001”, catalogo mostra Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Monaco 23 giugno-12 agosto 2001.