Esposizioni

Home > Esposizioni

Matteo Negri - Diciassette sculture a colori

23 Mar 2017 - 27 Mag 2017

Opere

Matteo Negri
kamigami aqua bubble
tecnica mista su legno e acciaio cromato e verniciato
cm 160x160x17
2017
Matteo Negri
kamigami blu bubble
tecnica mista su legno e acciaio cromato e verniciato
cm 60x60x12
2017
Matteo Negri
kamigami coral bubble
tecnica mista su legno e acciaio cromato e verniciato
cm 120x120x16
2017
Matteo Negri
kamigami emerald bubble
tecnica mista su legno e acciaio cromato e verniciato
cm 100x100x15
2017
Matteo Negri
Kamigami lagoon bubble
tecnica mista su legno e acciaio cromato e verniciato
cm 80x80x14
2017
Matteo Negri
Piano piano giga
ferro zincato, cromo liquido, vetro temperato e pellicola
cm 332x279x184 h
2017
Matteo Negri
Piano piano Leila
ferro zincato, cromo liquido, vetro temperato e pellicola
cm 206x212x138 h
2017
Matteo Negri
Piano piano Primo
ferro zincato, cromo liquido, vetro temperato e pellicola
cm 257x276x160 h
2017
17 sono le sculture colorate, niente di più semplice niente di più difficile
Matteo Negri
Inaugura il 23 marzo la mostra personale di Matteo Negri, l'artista milanese che usa il colore come fondamentale elemento di dialogo tra lo spazio e la forma e ne fa uno strumento di indagine della superficie e delle sue possibilità riflettenti. Le sue opere spaziano da installazioni di carattere ambientale, realizzate con specchi speciali e luci teatrali, a sculture in cui vengono impiegati materiali compostiti (resine epossilche, silicone) se acciaio. Curata da Pietro Gaglianò e Ivan Quaroni la rassegna dal titolo 17 sculture a colori pone l'accento sulla ricerca che Negri ha sviluppato nel tempo creando una propria grammatica formale e una logica linguistica, basata su una solida esperienza artigianale, tecnica e progettuale.


L'artista ha ideato per gli spazi di Lorenzelli Arte due installazioni composte da 17 sculture, così come dice il titolo della rassegna, dove lo spazio e il volume sono sempre protagonisti e si relazionano attraverso il colore che crea connessioni per mezzo di vetri cangianti, acciai, specchi. Mediante la pratica della scultura -che si dilata, espande gli oggetti e capovolge i piani- e il disorientamento percettivo che ne deriva, Negri definisce relazioni, vicine e lontane, simbiotiche ma antagoniste, tra l'ambiente e il suo osservatore.
Nella prima stanza della galleria 12 Kamigami -parola mutuata dal giapponese per definire l'infinitezza e la pluralità dello spirito- si compongono sulla parete in un'installazione di superfici tonde, cangianti, forate, rivestite internamente da acciaio a specchio. Una sorta di oblò ambigui che, rimanendo sculture uniche a parete, riflettono infinite prospettive e ribaltano lo spazio ponendo l'interrogativo sulla sua finitezza,.
Nell'ambiente successivo la sensazione di spaesamento è determinata da una grande istallazione composta da cinque elementi: sculture in ferro e vetro di differenti dimensioni, costituite da lastre ad incastro che, come poliedri che si scompongono e ricompongono, producono innumerevoli riflessioni, rendendo le opere catalizzatori di infinite potenzialità visuali.
Attraverso questi elementi installativi, quasi delle “gemme aperte” - afferma Negri - l'osservatore è chiamato in causa, mediante una lenta contemplazione, a determinare se stesso nella relazione con le opere e a ricostruire il rapporto che lo lega allo spazio.
La mostra è accompagnata da un catalogo (Italiano, Inglese), edito da Silvana Editoriale, con i testi di Pietro Gaglianò e Ivan Quaroni e con le riproduzioni a colori di tutte le opere esposte oltre ad una selezione antologica di precedenti lavori dell'artista.

Titolo: La scultura è un’immagine.

Autore: Ivan Quaroni

Io credo che la prima impressione sia sovente quella giusta. Non sempre, certo, ma spesso le sensazioni iniziali si rivelano le più esatte. Conosco Matteo Negri dal 2004, anno in cui m’invitò a visitare una sua mostra curata da Marina Mojana al Palazzo dell’Arengario di Milano . Ricordo perfettamente che i lavori mi erano sembrati allora straordinariamente maturi e ambiziosi per un ventiduenne appena uscito dall’Accademia di Brera. La mostra era una collettiva in cui l’artista presentava una monumentale installazione intitolata Johnny “il polipo” e Frankie “la gru”, una sorta di assemblaggio plastico di sapore nouveau réaliste, tutto ferro, gesso, pietra, legno e terracotta, che Giovanni Agosti due anni dopo avrebbe descritto così: “un ring, all’Arengario, di plastica rossa dove un Polipo e una Gru, come in una favola di Esopo, si affrontavano in mezzo a due dita d’acqua, su cui brillavano i fari: fuori dalle vetrate sporche, il Duomo di Milano che cambiava colore a seconda delle ore del giorno”.
Di quella specie di scontro di Trasformers che parevano appena usciti da uno sfasciacarrozze della periferia meneghina, mi avevano colpito l’inusitato accostamento di materiali e la spavalderia con cui l’artista aveva allestito un displayer di varianti giocattolo di Johnny il Polipo, inserite in confezioni che riprendevano quelle dei celebri modellini Bburago degli anni Settanta.
Mi aveva sorpreso soprattutto lo strano connubio tra le passioni pop di un tardo adolescente e il tutt’altro che ingenuo bagaglio di conoscenze necessario per realizzare quell’impresa.
Come aveva fatto quel ventiduenne a copiare cosi verosimilmente le scatole della Bburago? A quale fornitore si era rivolto? Com’era riuscito a trasportare all’Arengario delle sculture così pesanti? Ma, prima ancora, come le aveva assemblate? E da chi si era fatto aiutare? Il fatto è che un giovane scultore con uno spiccato interesse per la sperimentazione dei materiali quale, in effetti, era Matteo Negri doveva affrontare una serie di problemi produttivi, logistici ed economici assai più complessi di quelli cui doveva far fronte un pittore o un fotografo della sua età. Doveva, inoltre, avere un’etica del lavoro più stringente, una maggiore capacità organizzativa e una certa disponibilità al sacrificio.
Ecco, sono queste le cose che mi affollavano la mente quel giorno del 2004, insieme alla netta percezione che quel ragazzo avesse delle qualità non comuni ai suoi coetanei, un misto di ambizione, entusiasmo, savoire faire e visionarietà che poi sarebbero state confermate e amplificate da anni di esperienze. Esperienze che avrebbero progressivamente acuminato lo sguardo e il pensiero dell’artista fino a renderlo qualcosa di più di uno scultore dotato di una buona mano e di una disarmante freschezza creativa.
Matteo Negri è nato, come me, il 13 luglio, non del 1970, ma del 1982, l’anno dell’Italia campione del mondo. A Brera ha studiato, tra gli altri, con lo scultore Paolo Gallerani, dal quale ha ereditato una forte etica del lavoro. Negri ha ammesso di avere assorbito dal suo professore quasi per osmosi un rispetto assoluto per il materiale: “Diceva che bisognava conoscerlo in termini tecnici, essere in grado di lavorarlo come un artigiano di altissimo livello. Solo questa poteva essere la partenza per un’opera”.
Quando Marina Mojana va a trovarlo, ancora studente, nell’aula di scultura all’Accademia di Brera rimane colpita “in eguale misura dall’intelligenza della sua mano e il suo amore per il lavoro: scolpire e disegnare, scavare la pietra e intagliare il legno, disegnare e scolpire, modellare il gesso, cuocere la creta e levigare il marmo”. L’attenzione per i materiali, tanto quelli tradizionali quanto quelli più innovativi, sarà, infatti, una costante in tutta la ricerca artistica di Matteo Negri.
Il suo esordio avviene nel 2004, poco prima della mostra all’Arengario, al termine del percorso accademico, all’Officina Etnica di Milano, dove realizza la sua prima mostra personale intitolata Motor Power Engine, un’allusione al mondo delle moto di cui è appassionato. I lavori sono realizzati in blocchi di pietra serena, terrecotte, ferro e riproducono il motore di una moto da trial Bultaco, l’iniettore di benzina di un camion, la pompa dell’acqua di una lavatrice e una serie di carburatori, probabilmente recuperati da un autodemolitore o scovati in qualche discarica dell’hinterland milanese. Sono pezzi lavorati con una “sapienza un po’ vecchia”, come nota anche Giovanni Agosti, ma che restituiscono l’idea di un’energia spoglia e quasi grezza, che guarda alla realtà senza retorica e soprattutto senza la piaggeria di un ricalco fedele, puntiglioso. Negri è, piuttosto, interessato al modo in cui si organizzano le masse di questi oggetti, al modo in cui s’intrecciano lamiere, viti, tubi e collettori. La sua è un’estetica che concilia onestamente la passione per la meccanica con la serietà artigianale e intellettuale dell’indagine plastica. “Riappropriarmi di questi oggetti”, confessa anni dopo a Ginevra Addis, “era un po’ come dargli una loro vita […] Li rifacevo in terracotta, in creta o con gli stampi in gesso e cera […]”.
Proprio il lavoro con la creta, caratterizzata da una maggiore malleabilità e dalle potenzialità cromatiche offerte dalla smaltatura a secondo e terzo fuoco, suggerisce all’artista l’idea di realizzare una nuova serie di sculture. Abbandonati i motori e i carburatori, l’artista inizia a plasmare una teoria di forme sferiche dalle superfici incise e dalle masse ritmicamente articolate in una successione di rilievi concentrici. C’è ancora un profondo interesse per l’estetica meccanica, ma si avverte, inevitabile, la curiosità verso i volumi architettonici delle cupole rinascimentali e barocche, studiate e ripensate per fabbricare quelle che saranno comunemente indicate come “mine subacquee” ed esposte per la prima volta in versione non smaltata nell’installazione What You Gonna Do? What Can I Do? al Castello di Casalgrande Alto, durante una mostra pubblica sulla giovane scultura italiana.
Per tutto l’anno 2005 Negri si dedica alla produzione di queste “bombe di profondità”, apprendendo il più possibile sulle tecniche di cottura e scoprendo di poter ottenere un’interessante gamma di effetti plastici e cromatici. La prima esposizione completa delle Mine colorate, che avevano peraltro esordito in una collettiva pubblica alla Fabbrica del Vapore a Milano , avviene alla galleria Obraz in Vicolo dei Lavandai, con la mostra Piccolo Paesaggio, accompagnata da un catalogo con testo di Giovanni Agosti che in quarta di copertina mostra una sintomatica foto della cupola della basilica di Superga.
Le mine hanno un aspetto vissuto, come se avessero subito la consunzione dei sali marini, la frusta inesorabile delle correnti, l’urto di agenti che le hanno fatte esplodere. Non sono oggetti caratterizzati da una fredda estetica industriale. Al contrario, sono volumi caldi, dalle cromie accese e dai barbagli metallici provocati dalla terza cottura. L’artista dispone le sue sculture su quattro tavoli da black jack ricoperti di panno verde, che evocano la dimensione fumosa dei vecchi casinò. Matteo Negri tratta qui un tema drammatico. Le mine sono metafore della violenza, il lato in ombra della potenza meccanica evocata dai motori Guzzi e Bultaco. Eppure, la gamma dei colori, che come scrive Agosti “travolgendosi a temperature così alte, conducono a inattese inversioni sentimentali” , dadaisticamente combinata al panno verde ne cambia il segno, producendo una gioiosa ambiguità semantica. In realtà, questo meccanismo inversivo del significato è uno dei sintagmi della grammatica plastica dell’artista che, come vedremo più avanti, tornerà a fare capolino in altri cicli di opere, ma che in quel momento è ancora embrionale. Si preciserà, infatti, solo nel 2007 con la mostra In Vitro, dove la dimensione ironica ritorna prepotentemente in Grande Paesaggio, un’installazione composta di quindici mine di varie dimensioni disposte come palle da gioco su due tavoli da biliardo. Curiosamente, nessuna delle “bombe sottomarine” di Negri reca nel titolo la parola “mina”, ma solo termini che spostano l’attenzione dello spettatore lontano dalla loro inequivocabile morfologia, come Halloween Party, Kill Bill, Blob e Aqualung.
Come notavo allora, “si ha la sensazione che Negri voglia far slittare la componente di pericolosità di tali oggetti dalla dimensione bellica a quella ludica […], il gioco della guerra viene sostituito da quello del biliardo, ma la minaccia rimane latente, suggerendoci, quindi, che anche la guerra, per coloro che la conducono senza sporcarsi le mani, non sia altro che un gioco, non più rischioso di una partita a carambola”.
Questo sviamento non è poi null’altro che una variante del détournement di origine situazionista, un meccanismo di cambio di senso che produce un nuovo significato. Che poi è quanto accade anche nelle novità introdotte nella mostra In Vitro, una serie di sculture derivate dalla trasformazione delle forme sferiche in quelle vascolari di strani orci e bizzarre giare divelte. L’ispirazione, come denuncia l’allusivo titolo della mostra, giunge all’artista dalla visione d’immagini che mostravano alcuni laboratori per la conservazione dei liquidi seminali. “Era un articolo di giornale”, racconta Negri, “e raffigurava un enorme deposito di un’azienda americana, una specie di hangar, una cosa che mi ha sempre fatto rabbrividire [dove] c’erano questi contenitori di circa 1m x 1m, che contenevano vasi criogenetici, con al loro interno ovociti e spermatozoi […], così, ad un certo punto, mi sono immaginato che, se il mondo fosse finito, fosse andato tutto sott’acqua o fosse successa qualche catastrofe, da questi vasi sarebbe potuta scaturire nuova vita”. Criogenesi è, infatti, un’installazione composta da due frammenti di vasi in ceramica di colore nero metallico che alludono, appunto, a un futuro scenario post-apocalittico. Acquarius, invece, è l’opera che meglio produce l’illusione di un contenitore criogenico sommerso sul fondale marino. Si tratta, a tutti gli effetti, di un acquario contenente un vaso squarciato, una sorta di relitto abissale percorso da pesci colorati che rimanda da una parte al Jeff Koons di Equilibrium (1983), dall’altra al Damien Hirst di Love Lost (1999).
Con la mostra di Sassuolo inizia a tracciarsi un altro aspetto dell’indagine di Matteo Negri, ossia la relazione con lo spazio e l’interesse per la costruzione d’installazioni site-specific che non si limitino alla disposizione in situ delle opere, ma che prevedano, piuttosto, una trasformazione degli ambienti in grado di generare un differente modello fruitivo. È quanto accade, ad esempio, nell’installazione realizzata per l’esposizione Allarmi 2. Il cambio della guardia dentro i bagni delle camerate della Caserma De Cristoforis di Como e, due anni dopo, nei suggestivi spazi dell’ex oratorio di San Lupo a Bergamo. Qui, l’artista dissemina il pavimento di bombe deposte su crateri di terra fresca, a sua volta adagiata su un manto d’erba sintetica. L’istintivo desiderio di toccare le sue mine, di accarezzarne le asperità appena addolcite dalla patina vetrificata – come nota Simone Facchinetti - “rimane però frustrato per la semplice ragione che le bombe servono ora da scenografia a uno spettacolo teatrale incentrato sulla lettura di brani tratti da La strada di Cormac McCarthy”. L’installazione prosegue anche nel sottostante ossario, un tempo facente funzioni di cimitero per la chiesa di Sant’Alessandro della Croce, rischiarato dal neon di un nuovo acquario, questa volta contenente un più esplicito contenitore criogenico, dotato di alloggi per le provette.
L’anno successivo, il 2009, segna un radicale cambiamento nel linguaggio plastico dell’artista. Tutto parte, come spesso avviene nelle dinamiche produttive di Negri, osservando elementi marginali della lavorazione delle mine. “Sulla superficie esterna vi erano degli innesti che ipoteticamente potevano far scoppiare le bombe: con un cacciavite punteggiavo la superficie [della terracotta], creando dei buchi abbastanza simmetrici tra loro […], questa è stata secondo me l’intuizione della superficie in lego”. Lo stampo negativo di questi fori produceva, infatti, l’estrusione di bottoni simili a quelli presenti sul mattoncino delle costruzioni Lego. Dopo i primi tentativi di riprodurre in gesso e in legno il celebre modulo inventato da Ole Kirk Christiansen, l’artista capisce che la ceramica non fa più al caso suo. La necessità di sperimentare un nuovo materiale è, quindi, alla base delle prime fusioni in bronzo lucidato con le forme del Lego brick. Forme che all’inizio sono deformate e disciolte quasi fossero appena uscite da un magma lavico e in seguito diventano sempre più analitiche. Lo studio dei rapporti tra i pieni e i vuoti del mattoncino originale, conduce l’artista a inglobare le forme del Lego nel proprio linguaggio scultoreo. Peraltro, la speciale attitudine di Negri di evocare con le sue sculture “altro” rispetto all’evidenza, si fa ancora più stringente proprio in questi ultimi lavori. L’adozione del Lego brick ha, infatti, una duplice funzione: da un lato è un elemento che ha il pregio di rendere universale e immediatamente decrittabile il discorso plastico dell’artista, dall’altro assume il significato di un modulo, di una norma, di un canone, insomma di un vincolo linguistico analogo alla sfera, al cilindro e al cono di Cézanne o all’uso di Mondrian delle rette ortogonali e dei colori primari. Si assiste, cioè, nell’arte di Matteo Negri alla maturazione di un doppio codice estetico che affonda le proprie radici tanto nella Pop Art e nel Minimalismo americani, quanto nelle Avanguardie astratte del Novecento. Modellati sul linguaggio del maestro del De Stijl, sono, infatti, le composizioni quadrate in ferro e legno laccato che sostituiscono le rette e i rettangoli con forme e cromie del Lego. L’omino della Lego col volto giallo e braccia e gambe parzialmente orientabili introdotto dall’azienda danese solo nel 1978 è, appunto, “un elemento modulare che, però, Negri usa in un’accezione smaccatamente pop”, peraltro strizzando l’occhio ironicamente alla tradizione delle sculture equestri che adornano piazze e giardini di tante città italiane.
Questi nuovi lavori sono presentati insieme per la prima volta nel 2009 alla galleria Fabbrica Eos di Milano. La mostra, intitolata L’Ego©, con l’elisione dell’apostrofo a dividere la consonante iniziale dalla successiva vocale e con il simbolo del copyright finale, suggerisce però che l’appropriazione del marchio danese sia avvenuta attraverso il filtro autoriale dell’artista. Infatti, come scrivevo in quell’occasione, “Matteo Negri non si limita a usare le suggestioni provenienti da giocattoli di massa, ma arriva a forzare i limiti fisici del modulo, sottoponendolo a impossibili torsioni, ad annodamenti e addirittura a fusioni” . L’artista attiva un precario e sottilissimo equilibrio tra la regola e la sua trasgressione, ma anche tra la ricorsività dell’immagine riconoscibile e il segno distintivo e unico della sua rilettura artistica. Per questo motivo, ad esempio, nelle sculture di bronzo Lego Gold, eseguite con la tecnica della fusione a cera persa, i mattoncini sembrano appunto liquefarsi per effetto dell’esposizione alle temperature di un altoforno, mentre in quelle intitolate Lego Silver, assumono addirittura le sembianze di nodi. Come scrive Giancarlo Pedrazzini, “il Lego così emancipato grazie all’arte non può più imporre le sue regole e le sue forme, ma è dominato e il semplice gioco di costruire diviene per l’artista il campo di sperimentazione del proprio io”. L’Ego© diventa perciò l’espressione della personalità dell’artista, il medium tramite cui Negri trasmette la propria visione della scultura e in generale dell’arte. Una visione che è, insieme, personale e universale dato che, come acutamente notava Mattia Zappile, “L’Ego è l’io dell’artista che si dà attraverso il gesto artistico, si comunica rivelandosi come l’epicentro di creatività”.
Con il Lego, divenuto parte integrante del proprio alfabeto plastico, Negri approfondisce il rapporto con l’architettura, già avviato con le sfere ceramiche. I L’Ego Mondrian, esposti a Genova durante la mostra Una cosa divertente che non rifarò mai più, inaugurano una norma costruttiva più razionale, tutta giocata sulla sintesi plastica tra le proporzioni del mattoncino danese e le ortogonali armonie geometriche dell’artista olandese. Si avverte, infatti, che Negri comincia a muoversi su un terreno liminare tra creatività e progettazione, con l’esecuzione artigianale a fare da tramite tra queste due propensioni e a mantenere alto il valore manuale della sua produzione. “Volevo trovare una via che approfondisse il rapporto con l’architettura”, racconta l’artista, “[perché] il mio essere scultore è sempre stato legato all’idea di costruzione e cercavo un elemento semplice che la racchiudesse”. Con la serie dei L’Ego Mondrian è palese che il celebre mattoncino diventi per l’artista il sintagma elementare di un linguaggio che assume diverse modulazioni, diciamo la pietra angolare di una costruzione plastica basata su regole e proporzioni che, però, possono anche essere trasgredite. I cosiddetti Nodi, molti dei quali vengono esposti come monumenti nelle strade e nelle piazze del centro di Genova, mostrano le possibilità d’impiego di quel modulo al di fuori della consueta griglia neoplastica e cartesiana. Sono lavori che nascono, ancora una volta, dalla sperimentazione, nel momento in cui l’artista inizia a lavorare alle fusioni a cera persa. “Lavorando a questi mattoncini di Lego in cera”, spiega l’artista, “mi è capitato di torcerli” . I Nodi sono, quindi una conseguenza delle torsioni. Con le loro curve, non solo controbilanciano il rigore costruttivo dei Mondrian, ma aprono un nuovo fronte d’indagine nel rapporto tra scultura e spazi pubblici.
Come ricorda Viana Conti, collegando la precedente esposizione en plein air a Parigi (Parcours Off 7, 2011) con la disseminazione urbana operata durante la mostra genovese (Una cosa divertente che non rifarò mai più, 2013), “idealmente le sue sculture sono destinate a spazi aperti come le piazze, i ponti, gli incroci stradali, le grandi vedute urbane, dove aspirano ad interagire con le presenze del tessuto metropolitano, come la segnaletica, i semafori, i lampioni, gli alberi, le architetture commerciali e quelle museali, incrociando talvolta, nell’anello di un nodo, una prospettiva, un monumento”. Milovan Farronato ravvisa in Negri il costruttore accanito e attento ai meccanismi e agli ingranaggi, notando come il Nodo si trasformi spesso “in un lazzo che volteggia e finisce per definire il perimetro ovoidale, idealmente ribaltato, di un’altra prospettiva, che nuovamente incapsula lo sguardo dell’osservatore in un dettaglio selezionato della realtà circostante”. Ed è proprio in questa capacità di incorniciare porzioni di paesaggio che la scultura di Negri si discosta dalla logica tradizionale del monumento inteso come topos celebrativo e simbolico. I nodi diventano, infatti, segni che “inquadrano” ed evidenziano il complesso sistema di relazioni tra architettura e socialità che caratterizza intimamente ogni tessuto urbano. “L’ideazione di una macro scultura”, scrive a tal proposito l’architetto Carlo Berio, “diventa un luogo d’incontro, si apre al dialogo intimo dell’artista, quanto a quello pubblico della configurazione urbana, si fonda sulla cognizione individuale quanto sociale”.
Tuttavia, l’interesse di Matteo Negri per lo spazio non si limita al raffronto con la dimensione pubblica dell’urbe. La geografia, come metafora concettualizzata della realtà, affiora prepotentemente nella sua produzione sotto forma di mappe e planisferi che rimandano a certa produzione di Alighiero Boetti. Questi lavori nascono, infatti, dalla visione delle opere dell’artista torinese nella mostra Flight Plan alla Tate Modern di Londra. Ma sia nella serie L’Ego Mappa che nella scultura L’Ego Globo l’attitudine ludica e ironica di Boetti è filtrata attraverso la codificata griglia linguistica di Negri. Una grammatica che, più tardi, accanto al gioco combinatorio dei colori (uno per continente) annovererà anche l’uso di caratteri alfanumerici. Nell’installazione intitolata Fin dall’inizio (2015), composta di sei mappe realizzate in ferro, quarzo, legno e resina laccati, “la somma delle iniziali dei nomi delle persone che ipoteticamente abitano una determinata zona del mondo”, scriverà due anni dopo Alberto Mattia Martini “fissa e stabilisce il colore del continente considerato”. Le mappe del 2014 hanno titoli piuttosto esplicativi, come M+C+2B; Makeda & Chad have 2 babies, Makeda loves violet” oppure G+M+2B; George and Michelle have 2 babies, Michelle loves orange, che evidenziano come l’unione di due persone provenienti da continenti diversi generi una nuova identità, contrassegnata dal mix dei colori parentali.
Le lettere sono usate anche nell’esecuzione di Fior di fragola (2015), una grande sfera dal colore fucsia fluorescente, simile a quello di un celebre gelato di vaniglia ricoperto di ghiacciolo alla fragola in voga negli anni Ottanta, che l’artista ha realizzato prima in legno e poi in poliuretano, scavando sulla sua superficie una moltitudine di fori circolari al cui interno ha incollato lettere di plexiglass per farne una sorta di enorme matrice di stampa. Rotolando la palla su un tappeto di argilla, infatti, Matteo Negri ha inciso una pletora di parole casuali. Da qui sono nati i lavori intitolati Dis-moi un chose (2015), basati sulle possibilità combinatorie delle lettere a formare parole e frasi di senso compiuto. Il titolo, che significa, appunto, “Dimmi qualche cosa” suggerisce l’idea che sia l’artista stesso a interrogare le opere e non queste ultime a ricevere un significato dal loro creatore. In questo modo, l’artista non fa che ribadire il valore dubitativo (e quindi enigmatico) della pratica artistica, la quale genera soprattutto immagini di pura fantasia. In tal senso, il suo modello è Tony Cragg, il quale “sosteneva che il problema della scultura fosse la visione che essa crea, che suscita, che non è destata dal tatto, ma dalla vista”.
Il concetto di una scultura intesa sostanzialmente come un’immagine, generata dall’interazione dell’opera con lo spazio, risulta forse più chiaro se si prendono in esame i cosiddetti Kamigami box, esposti alla galleria Monopoli di Milano. Si tratta di una serie di opere che rappresentano l’ultima evoluzione in chiave sperimentale del modello compositivo ispirato a Piet Mondrian e che introducono un nuovo schema d’interazione col pubblico. Il lavoro scultoreo, come spiegavo in occasione della mostra Multiplicity , è concentrato principalmente sulla pianta quadrata e si sviluppa plasticamente nell’alzato. Lungo i lati della base sono erette quattro pareti di diverse altezze e dalle superfici interne riflettenti che rendono queste scatole dei recipienti d’illusioni prospettiche che moltiplicano le forme plastiche collocate sul fondo, dando l’impressione di assistere a una sterminata fuga di agglomerati urbani. A proposito, Kamigami è un termine composto della lingua giapponese che indica la divinità o lo spirito nelle sue accezioni di pluralità, ripetizione, infinitezza che ben si adattano al nuovo modello di rappresentazione adottato da Negri dove convergono tanto i ritmi iterativi dei diagrammi mandalici orientali, quanto le ipnotiche geometrie replicative dei frattali.
I Kamigami boxe sono le prime opere a introdurre scientemente un’equivalenza tra la scultura e le immagini che essa è in grado di generare. Di fatto, essi sono dispositivi di reduplicazione dell’immagine non solo in senso rifrattivo e speculare. Una serie di lavori nasce grazie alla mediazione fotografica di Guido Tosi, che cattura le immagini riflesse dalle superfici specchianti dei Kamigami. Queste immagini sono poi riprodotte su supporti di alluminio con un processo di stampa che esclude il bianco e che radicalizza i contrasti cromatici, così che l’artista possa intervenire pittoricamente con colori speciali per il vetro che esasperano gli effetti luministici.
Le intuizioni presenti in questi “dipinti, poi meglio precisate nella serie denominata PSA (acronimo di Pittura Su Alluminio), dimostrano come sia cambiata nel tempo la concezione plastica di Matteo Negri, ora più attenta alle dinamiche di cortocircuito fruitivo, perfino attraverso la produzione di una più ampia e proliferante gamma d’immagini bidimensionali. La messa in crisi dei modelli percettivi tradizionali non si ravvisa solo nelle applicazioni murali delle strutture dei PSA, configurate come dei pattern che tendono a creare un senso di lieve squilibrio e vertigine. Nelle ambiziose, quanto sperimentali, “stanze” della mostra Splendida villa con giardino, viste incantevoli, allestita al piano terra di Casa Testori (2016), racconta, infatti, Daniele Capra, “Negri sceglie […] di cambiare la loro destinazione d’uso, trasformando ciascuno spazio in un luogo fisicamente inaccessibile alle persone, ma visibile dalle finestre del giardino”. In questo modo, l’artista obbliga il pubblico a muoversi fisicamente verso le opere, a trasformare la visita in una sequenza di atti volitivi che comprendono il salire e scendere le scale che consentono un affaccio sulle stanze, lo scrutare dentro uno spioncino e lo sperimentare una visione sommamente parziale, tronca e dinamica delle installazioni. Si tratta, scrive ancora Daniele Capra, di opere che “spaziano da installazioni di carattere ambientale, realizzate con specchi speciali, luci teatrali e piante, a scritte luminose nel giardino […] e poi il più classico bronzo, utilizzato per la grande scultura rotante che occupa lo spazio maggiore della dimora Testori – una Vespa Piaggio smembrata e ricostituita – che non viene imprigionata nel metallo, ma trasformata in un dispositivo che consente esso stesso di dare più punti d’osservazione”. Oltre a quest’ultima, intitolata Vestiti come una Vespa (2016), sono presenti altre quattro opere, ognuna delle quali indaga e amplifica un aspetto della ricerca artistica di Negri. Kamigami, ad esempio, è la versione in close up - sbirciata attraverso uno spioncino - delle moltiplicazioni prospettiche prodotte dagli specchi intorno a una sua classica composizione ortogonale di Lego brick. Invece, Delle più belle, le parole, manco a dirle pensano di essere (2016) è una stanza inaccessibile, inondata dalla luce di Wood, dove le parole, quelle che, per intenderci, marchiavano la superficie di Fior di fragola, ora proliferano in uno spazio obliquo, percettivamente incongruo, forse memore delle alterazioni ambientali di Massimo Bartolini. Cinque di fiori (2016) è concepito come un giardino verticale, con tanto di flora tropicale irrorata da un sistema irriguo a sensori, su cui campeggiano cinque bulbi in terracotta che rimandano, inevitabilmente, alle forme delle Mine di profondità. Infine, Aleppo (1916) è una grande trottola sospesa sulla tromba delle scale della villa, un enigmatico iridescente solido in moto perpetuo, i cui effetti traslucidi anticipano quelli, ben più brillanti, delle ultime sculture (Piano piano). L’aspetto più interessante della mostra consiste proprio nella non conformità della sua fruizione. Come avverte, infatti, Flaminio Gualdoni, “Negri provoca situazioni visive compiutamente straniate e stranianti, come per condivisione d’un incantamento che è insieme visionarietà, soggettivazione estrema e irrelata, oggettivazione d’un risentire e d’un diversamente praticare il linguaggio”. Vien da chiedersi, con Giuseppe Frangi, se Negri sia un costruttore di visioni, piuttosto che uno scultore. Sebbene l’artista stesso confermi che, naturalmente, nella sua scultura l’oggetto esiste. Anzi, spiega, “esiste a tal punto che io arrivo anche ad odiarlo. Perché a me interessa l’immagine. […] Odio gli oggetti, finché non trovano una nuova collocazione”. In realtà, nelle parole di Negri l’eco del pensiero di Tony Cragg si confonde con una nuova e personalissima visione della ricerca plastica, intesa, innanzitutto, come una pratica capace d’innestare un rapporto, non necessariamente permanente, tra l’oggetto e lo spazio. “Nella mia esperienza”, conferma l’artista, “la genesi dell’opera è sempre legata a questo processo: non è un lavoro sul corpo dell’opera, quanto sulla sua relazione con lo spazio”. Lo testimoniano, evidentemente, i lavori recenti, dalle sculture polimateriche intitolate Piano piano, alla complessa costruzione concettuale del progetto Navigator, dai Kamigami da parete fino ai wall drawing derivati dal ciclo PSA.
Piano piano, ad esempio, si configura come uno spartiacque che segna il passaggio verso una plastica non più statuaria ma incentrata sull’interrelazione con lo spettatore e lo spazio circostante. Si tratta di una scultura di ferro zincato, vetro temperato e cromo liquido, parzialmente ricoperta di una pellicola in grado di riflettere, virandolo e modificandolo, l’ambiente più prossimo. “Il prisma inclinato, disposto su un piano ortogonale”, scrive, infatti, Alberto Fiz, “acquisisce nuovi dati in relazione alla luce e al movimento che s’imprimono sulla superficie. Siamo di fronte a un caleidoscopio che riflette su se stesso, integrando le variabili del mondo esterno, senza la necessità di ricorrere a schemi precostituiti […]”. Secondo l’artista, i due piani formano un prospetto scomposto che grazie alla speciale pellicola che le ricopre, solitamente usata in per ricoprire le pareti vetrate di edifici e grattacieli, producono particolari effetti cromatici. In sostanza, il modo in cui la pellicola altera la riflessione degli oggetti posti intorno diventa un elemento essenziale della scultura, che a questo punto non è più riducibile al mero manufatto fisico. Negri introduce qui un fattore puramente proiettivo, smaterializzato, che rimarca ulteriormente la sua idea di una scultura che si fa immagine e che dialoga con altre immagini. Ad esempio, i frame applicati sulle pareti della galleria genovese, riproducenti immagini di scimmie tratte da alcuni video girati dall’artista all’interno di uno zoo, sono un’allusione alla dimensione istintiva, opposta a quella progettuale incarnata dalla scultura. La mente corre immediatamente alla celebre scena dei primati che toccano il monolite alieno in 2001 Odissea nello spazio, che per Kubrik è il momento di fondazione della civiltà. Per Negri, invece, i primati sono osservatori attenti ma incoscienti che, per contrasto, rimarcano la necessità di una relazione consapevole, e dunque profondamente umana, con l’opera d’arte.
Molto più di una scultura a forma di trottola, analoga a quella esibita a Casa Testori, è Navigator (2016), risultato di una complessa articolazione d’incursioni nel tessuto urbano - con relative documentazioni fotografiche, a loro volta oggetto di successivi atti di détournement - in cui l’artista sottrae l’opera alla contemplazione diretta dei passanti, catturando solo una traccia documentale della sua breve permanenza sul suolo pubblico. Il risultato finale è un’immagine che, secondo Lorenzo Bruni, è una sorta di matriosca concettuale: “Ovvero uno scatto fotografico che contiene una serie di altri scatti che contengono vari paesaggi urbani attraversabili, che contengono a loro volta una scultura” . Il tutto subordinato all’idea di un procedimento che sposta l’attenzione dalla fruizione istantanea dell’oggetto alla sua percezione mediata attraverso le tracce mnestiche conservate nella documentazione fotografica e video. Infatti, Navigator è anche il titolo di un video-loop di trentadue secondi che mostra l’artista mentre lancia una sua scultura nel mare davanti al molo di Boccadasse, a Genova. Nella sequenza filmata, la traiettoria della trottola subisce un brusco rallentamento proprio nell’attimo in cui l’oggetto impatta sulla superficie dell’acqua che si trasforma in uno specchio che ne riflette le forme mobili. Per l’artista esiste una stretta relazione tra quel momento del video e i piani ortogonali riflettenti di Piano piano. Entrambi suggeriscono l’idea che il tempo possa trasformarsi in spazio attraverso l’estensione dell’immagine nella sua speculare appendice virtuale. L’immagine riflessa è, infatti, una propaggine proiettiva della tridimensionalità, il corpo fantasma della scultura che, come nel ciclo di dipinti su alluminio (PSA) e delle derivate serigrafie murali che amplificano e distorcono lo spazio prospettico fino ad aumentarne la profondità di campo. Un fenomeno analogo si produce, infine, nei Kamigami da parete, evoluzione dei box. Sono superfici bucate da una serie regolare di fori circolari, come i tappi dei Lego brick, inserite obliquamente in una cornice dalle pareti interne specchianti che ne moltiplicano il pattern all’infinito. Alberto Fiz li definisce come dei “dispositivi di opere astratte tridimensionali […] dove la superficie irregolare crea prospettive multiformi e suggerisce spazi ultrasottili che si riflettono direttamente sul contenitore-contenuto”, proponendo perfino un parallelo non solo con i Volumi a moduli sfasati di Dadamaino, ma anche con le installazioni a pois di Yayoi Kousama e gli Spot Painting di Damien Hirst. La verità è che in questi anni la ricerca di Matteo Negri si è acuita (e precisata) nei suoi elementi concettuali e procedurali fino al punto da non aver più bisogno di paragoni con le ricerche di altri artisti. La sua visione, maturata attraverso una fluida successione di esperimenti, adattamenti, intuizioni ed epifanie, è oggi quella di un artista più che mai strutturato e consapevole: non più una promessa dell’arte contemporanea ma, semmai, la rivelazione esemplare dello stato di salute della nuova scultura italiana.

Titolo: Pietro Gaglianò

Autore: A space unlike any other

“This is what art is for.
This is what art does well.
It creates a space where new ideas and perspectives can be explored.
A space unlike any other.”
Stephen Duncombe e Steve Lambert

Criteri - Nel 1972 Leo Steinberg radicalizza i termini della visione del contemporaneo con un’operazione (semplicemente) ortogonale. In Other Criteria il critico introduce il passaggio dalla natura (la qualità fisica e ottica delle cose) alla cultura (intesa come sfera condivisa di dati, linguaggi, concetti) per la comprensione del lavoro di artisti a lui contemporanei . Steinberg oppone, in tal modo, al predominio teorico e ideologico della flatness di Clement Greenberg un cambiamento del posizionamento culturale in cui si trovano l’opera d’arte, il suo autore e l’osservatore. Tutti e tre giacciono in una dimensione orizzontale dove “le indicazioni di significato spaziale vengono annullate di continuo per immergersi in una sorta di rumore ottico: i rifiuti e i detriti della comunicazione, come le interferenze per una trasmissione radio; il rumore e il significato si trovano visivamente sullo stesso piano, su un medesimo flatbed” . L’arte, e ogni sua sintesi visiva o concettuale, superando il formalismo modernista riammette così nella sua sfera ogni interesse umano. Il pensiero di Steinberg è oggi una chiave per un’interpretazione politica dell’opera nello spazio, qualcosa che non esiste in seno alla propria autoreferenzialità, ma che discende da un costante interrogarsi dell’artista sul suo esercizio.
Parte della ricerca più recente di Matteo Negri morfologicamente sembra procedere nella direzione opposta: abbandona la composizione tridimensionale (in una certa misura più congeniale ai meccanismi dell’interazione) e sposta l’indagine dall’oggetto al piano. I volumi lasciano il posto a sculture basate su formati bidimensionali che insistono nello spazio irrelato della parete bianca o che si intersecano tra loro (Kamigami), tra rifrazioni, moltiplicazioni e inciampi dello sguardo (Piano Piano). In verità, l’astrazione formale, sempre più rigorosamente geometrica di queste due serie di lavori è necessaria all’artista per il nuovo orizzonte della sua ricerca: la forma diventa un’area liminale che permette di scoprire l’opera come qualcosa di non distinto dal mondo che la contiene, ma come un luogo di configurazione, di ridefinizione del mondo stesso. Eliminando il riferimento ludico delle opere a tutto tondo (con il mattoncino che evoca, con il gioco, la simulazione dello spazio reale e funzionale della costruzione architettonica), Matteo Negri conduce una nuova verifica sulla percezione della realtà attraverso la scultura. L’allestimento quasi asettico in cui le sculture vengono presentate esprime la volontà di non riferire lo spazio di pertinenza dell’opera esclusivamente nei confini del luogo deputato, ma di dilatare questa area fino a comprendere una sfera dell’intelligibile e del politico: una dimensione che aspira a non essere più la superficie di una galleria, ma una condizione nuova in cui l’oggetto artistico diventa generativo, portatore di una visione autonoma sullo stato delle cose. Questa dimensione dell’arte è in una connessione ramificata e rizomatica con il mondo ma, al tempo stesso, agisce in “un luogo come non ce ne sono altri” perché innesca e autorizza l’elaborazione di un pensiero critico: qui, nel lavoro di Negri, è percepibile e interpretabile contestualmente alla forma compiuta dell’opera il rumore di fondo di cui parla Steinberg, e da qui parte la problematizzazione della realtà e dell’apparenza con cui si manifesta.

Architetture - Come rileva Vittoria Cohen, nell’ispirazione di Matteo Negri, “nell’articolazione di ogni singola opera”, c’è una “visione prospettica, di sapore architettonico-urbanistico” , una specie di disciplina dello sguardo e della pratica che si dispiega processualmente nell’operare scrupoloso, quasi ingegneristico, con cui vengono realizzate le sculture. Da un punto di vista teorico, invece, questa pulsione architettonica di Negri (sintetizzata in forme che dichiarano il proprio legame con il retaggio del Minimalismo) sembra piuttosto porsi in relazione con l’universo dell’architettura non costruita, dalle città ideali della tradizione iconografica del Rinascimento italiano alle esperienze dell’Architettura Radicale degli anni Sessanta, in Europa, Giappone e Stati Uniti. In entrambi i domini il senso per l’architettura come spazio del possibile è preminente rispetto alla finalità funzionale che condiziona il mondo edificato, pur ricordando che l’idea di progetto era solo temporaneamente sospesa, mentre permaneva specialmente per i Radicals l’intenzione, sia pure sperimentale, di operare all’interno di “un metodo di previsione e programmazione tipico della metodologia progettuale” . L’approccio di Matteo Negri ripete questa formula. Nelle sue sculture una previsione di revisione critica del mondo segue la compostezza ortodossa che sovrintende alla loro produzione. I piani della serie Kamigami sono delimitati da cornici metalliche a specchio che ingabbiano la superficie e la riflettono; il piano si apre così in una diade tra finito e non finito che coinvolge l’osservatore interrogandolo sulla sua posizione, sulle coordinate fisiche, sulla presenza del visibile e sulla percezione dell’invisibile. Il ritmo dato dai cerchi riempiti in resina opaca (una traccia della metamorfosi che ha portato Matteo dai “mattoncini” alle nuove sculture) bilancia il minimalismo dei materiali e delle forme, li ricolloca in un universo concreto, fondato sulle sensazioni e sulla comprensione delle cose, sull’intelligenza estetica dell’essere umano – sulla sua capacità, cioè, di conoscere il mondo esterno attraverso i sensi.
In questo senso la ricerca di Negri si pone come un’estensione del concetto che Steinberg ha enunciato con la metafora tipografica del flatbed, dove il collocamento sociale e culturale prevale su quello fisico o, come scrive il critico, naturale.

Ecosistemi – La natura (intendendo qui la sfera non governata dalla ragione, non irreggimentata dalla pratica del linguaggio e della misura) irrompe nei costrutti spaziali di Matteo Negri rivelandosi come apparizione, come richiamo di tutto quello che soggiace a ogni percorso intellettuale. Piano Piano, una struttura autoportante di piani ortogonali in vetro e acciaio, è un’opera imponente che analizza lo spazio mettendolo in discussione. Nel corso dell’esercizio di deduzione delle sue regole, l’interlocutore dell’opera trova delle interruzioni, piccole e inaspettate cesure ottiche che hanno l’aspetto di scimmie. Le sagome stampate e applicate al muro (tratte da un video girato dall’artista in un giardino zoologico) si riflettono al fianco dell’osservatore esistendo sul suo stesso piano di realtà. Il carico simbolico di questa intrusione si sdoppia nell’immediato senso di alterità tra umano e animale, tra i processi razionali e l’apprendimento istintivo, esperienziale. La loro enigmatica presenza marca questa distanza ma segna anche il presupposto di ecosistema artificiale in cui si muove l’osservatore; così come le scimmie sono state riprese nel diorama di uno zoo, anche la condizione abitata dall’uomo contemporaneo è quella di un habitat sintetico, con regole arbitrariamente poste da un attore esterno e i confini dello sguardo e dello spostamento rigidamente misurati.
In questo ecosistema, però, l’arte (quanto di più culturalmente artificiale ci sia), apre un passaggio tra le sbarre.