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Luca Serra - gris y grandes dibujos

8 Mar 2012 - 28 Apr 2012

Opere

Elenco opere »
El Embujo del Hombre del Saco
calco in caucciu e gomme acriliche su tela
cm 170x125
2009
Gris y Dibujo Pequeno
calco in caucciu e gomme acriliche su tela
cm 130x130
2011
Gris, Huella y Dibujo
calco in caucciu e gomme acriliche su tela
cm 150x125
2011
Luca Serra
Huella Producida Inadvertidamente
calco in caucciu e gomme acriliche su tela
cm 150x130
2011
Dibujo
ccalco in caucciu e gomme acriliche su tela
cm 63x66
2011
Gris, Huella y Dibujo
calco in caucciu e gomme acriliche su tela
cm 150x260
2012
Gris, Huella y Dibujo
calco in caucciu e gomme acriliche su tela
cm 150x260
2012
Lorenzelli Arte è lieta di presentare la mostra di Luca Serra, "Gris y Grandes Dibujos", che propone un nuovo ciclo di opere di grande formato realizzate appositamente per questa occasione espositiva. L'artista bolognese (1962), da tempo trapiantato in Spagna, presenta quaranta opere - calchi su tela - che appartengono alla sua più recente ricerca formale, tutte realizzate fra il 2011 e il 2012.
Serra, nella perenne ricerca di una posizione dialettica con la pittura, che intende come rapporto tra l'idea e il suo esito finale, la riporta ad un'esperienza concreta di gestazione alchemica, trasformando l'astrazione dell'immagine in accadimento. Come ci spiega egli stesso: "non voglio che la pittura sia esattamente ciò che sono in grado di fare o di dare, ma sono affascinato dall'evento, da ciò che accade. Mi interessa che il risultato sia qualcosa che io non ho eseguito, che non sono capace di fare, ma che sia un accadimento reale di cui io sono spettatore, il primo spettatore della mia pittura".
Partendo dall'idea che l'invenzione artistica in realtà non sia altro che una trasformazione, Serra assembla i materiali di cui sono fatte le sue opere affidandosi ad una sorta di architettura organica e, per far sì che il quadro non sia più solo una composizione estetica ma si converta in storia, sperimenta procedimenti di trasformazione metabolica che ne cambino l'essenza.

Cemento, catrame, pigmenti, polveri e pitture sono gli elementi che reagendo fra loro si trasformano, prendono la forma del progetto di un'immagine per rilasciarla sulla tela che, staccata dal supporto originale, costituisce lo stato finale dell'opera, diversa nell'essenza da ciò che era in partenza.
In questo modo la pittura, che l'artista sottopone ad una tecnica scultorea, il procedimento del calco, diviene non invenzione e rappresentazione di un'immagine, ma l'oggettivo manifestarsi della relazione che intercorre tra le cause che l'hanno prodotta, il risultato finale di una serie di eventi che egli ha provocato ma che sono accaduti al di fuori del suo controllo e delle sue intenzioni.

La mostra rimarrà aperta al pubblico fino al 28 aprile.
In occasione della mostra verrà pubblicato un catalogo con testo di Claudio Cerritelli e uno scritto di Luca Serra. Il catalogo sarà disponibile in galleria e sul sito www.lorenzelliarte.com.

Titolo: Impronte e apparizioni inavvertite - Intorno alle recenti opere di Luca Serra

Autore: Claudio Cerritelli

Il paradigma della pittura di Luca Serra sta nei segreti accadimenti della materia, filtrata dai tempi di costruzione che improntano immagini senza certezze, forme commisurate all’essenza del colore, alla seduzione della luce e dell’ombra, al calibrato equilibrio degli spessori compositivi.
Il metodo adottato non è un modello invariabile ma un processo di strutturazione, dove le materie si trasformano lasciando ampi margini di sorpresa, mutazioni anche casuali che rientrano nella verità della pittura, nella possibilità dell’opera di originarsi autonomamente.
Leggendo il testo di poetica dell’artista si comprende che il processo tecnico non è sottomesso alle regole incontrovertibili dell’esecuzione, ma è parte integrante delle fasi di decantazione della forma, esperienza tangibile di ciò che avviene negli artifici segreti che conducono dal progetto all’opera, dall’idea preliminare al suo esito finale.
Ma è davvero possibile progettare la pittura? Intorno a questa domanda Serra si interroga senza esitazione, convinto che il momento decisivo della ricerca non sia l’idea prima o la sua ipotetica conclusione, ma il processo di reazione tra i materiali prescelti, dunque l’impossibilità di programmare il dipingere lasciando aperto il suo farsi inesplicabile.
Infatti, non può esservi rivelazione pittorica che non sia in grado di trasformare il progetto intenzionale del colore nell’evidenza del suo corpo concreto, nel linguaggio sensoriale delle consistenze, negli affioramenti segnici suscitati sulle superfici in corso d’opera.
Da quest’impostazione risulta inoltre che l’artista è un sensibile recettore di storie materiche dove si raccontano le trasformazioni silenziose del fare pittura, senza distrazioni minimaliste o invenzioni concettuali, piuttosto egli è attratto dalle insorgenze che avvengono fuori dal suo controllo.
Serra si dispone con ferma dedizione ad osservare le mutazioni dei materiali, segue il reagire dei pigmenti nello spazio e nel tempo, registra gli eventi imponderabili che accompagnano il comporsi delle forme, il diverso effetto degli impasti, il cambiamento dei fattori in gioco.
La percezione parte dai materiali e amplifica non solo le cognizioni tecniche del dipingere, ma soprattutto l’idea che la pittura può rivelare ciò che non esiste prima del suo farsi, essendo spazio in cui ciò che sembra epidermide misurabile assume le sembianze di una nuova concretezza.
Non essendo un metodo esatto e ripetibile all’infinito, non essendo neppure il luogo di rispecchiamenti psicologici, la pittura di Serra è un evento senza referenti, struttura della narrazione materica in tensione tra i perimetri, volontà di dialogare con l’oggetto-soggetto della materia.
Con questa consapevolezza l’artista ha costruito spazi di irreversibile coesione tra le diverse tecniche, cicli di opere realizzati con calchi di gomma su tela, iconologie astratte, gradazioni di luce, stratificazioni d’ombra, variazioni di vuoti e orizzonti senza confini.
Il suo modo di lavorare è un rito di quotidiana ossessione che esplora l’identità della materia sapendo che il colore non è mai uguale a se stesso, è fonte di perplessità e fermenti non appena l’artista si ferma ad osservarlo.
Fare pittura significa affrontare il dilemma della visione non ancora assimilata, in attesa di essere conosciuta, sarebbe arido manierismo applicare regole senza possibilità di contraddirle, svelando altre soglie di senso, altri assestamenti delle energie in atto.
Negli appunti di lavoro si avverte l’opportunità di comunicare le implicite e indecifrabili movenze della materia, il catrame spalmato sul supporto provvisorio, i diversi elementi sagomati e accostati, le intrusioni dei pigmenti e le tracce assorbite dal gesso, infine il riversamento dell’immagine come un calco sulla tela. E’ inoltre indispensabile sapere ciò che avviene durante i procedimenti di fissaggio o di ossidazione dei colori e dei segni, preziose anomalie che s'incontrano nel processo cosiddetto alchemico di cui l’artista è provocatore, autore e primo testimone.
Da queste istruzioni di lettura si comprende infine che il ruolo dell’arte non è per Serra quello di inseguire il mito dell’invenzione ma di porsi in relazione con l’energia oggettivata nella materia, con il colore generato dal respiro degli elementi primari, senza questa tensione la vita dell’opera si perderebbe nella ripetizione inerte delle sue grammatiche.
Il ruolo della pittura ha una valenza più ampia di quella strettamente estetica, comporta una profondità fisica e mentale che dischiude visioni possibili solo nell’esperienza umana dell’arte, per questo l’artista ama realizzare opere che siano diretta istigazione del loro evento, lontano da aridi calcoli formalistici.
La sfida è in ogni caso ardua perché spinge a chiedersi fino a che punto il fare buona pittura possa essere un limite che pone in discussione la sapienza manuale dell’artista, tramite comunque necessario per sollecitare le potenzialità del colore, quel senso che la materia prima non aveva.
Proprio per questo nelle recenti opere Serra è pervaso dall’impulso autocritico del dubbio come esercizio vitale che non si fa dominare dalle cose ma cerca oltre di esse le incertezze della mutazione.
Il corpo a corpo con la metrica spaziale del colore e la composizione degli attributi cromatici si convertono nell’identità della superficie come piano di assimilazione di differenti manipolazioni, tra eccedenze, mescolanze, minimi scarti, residui di materia sfuggita alle coordinate del progetto.
Colori e segni, forme e spessori, ripartizioni nette e macchie informi si congiungono alterando le implicite qualità dei materiali, esperimenti d’immaginazione ritmati su toni tesi e scansioni lineari, grandi stesure planari e dettagli in apparenza impercettibili.
Nel recente ciclo “Gris y Grandes Dibujos” il gradiente cromatico discende direttamente dalle polveri di cemento e dagli sfioramenti precari della luce intermedia del grigio, nel contempo emergono impronte di cancellazione, trasmutazioni impalpabili che appartengono a quei fattori inesplicabili che hanno vita propria e che sarebbe impossibile realizzare così come appaiono.
Il disegno affiora con una trama indistinta di segni che non delineano forme stabilizzate ma rivelano tramiti con la sostanza stessa del colore, lieve vibrazione che si genera “fortuita e involontaria” nell’evento dell’opera.
La realtà fenomenica delle materie sta di fronte all’artista che ne ascolta le risonanze in ragione di un altro ordine di aspettative, sempre diverso dalla presunta coscienza progettuale del dipingere. Anzi, si potrebbe dire che il senso dell’operazione messa in atto è quello di voler spogliare la pittura dai suoi pensieri preventivi per ricondurla alla sua nuda concretezza di materia potenziale, matrice primaria di qualità percepibili solo dopo che si sono incarnate nelle mescolanze istantanee del colore.
Se si osservano le opere esposte in questa nuova personale da Lorenzelli la sensazione è che quello di Serra sia sempre un percorso “verso” il colore, pittura vissuta senza il conforto di protocolli estetici e teorici, in vista di una estrinsecazione di forze duttili e di respirazioni spaziali che nascono dai molteplici nessi delle materie.
Differenti avventure strutturali animano la superficie rivelando lo schermo enigmatico dello spazio, il peso degli interstizi, le antitesi connettive e disgiuntive delle forme primarie, il senso tattile della luce che esprime latenze più ampie rispetto ai rapporti preliminari intercorsi tra gesto e materia, densità e sottigliezze tra le singole parti e il tutto.
Le contrapposizioni cromatiche producono relazioni alterne tra grandezza e profondità dei ritagli spaziali, secondo modalità costruttive che l’artista frequenta da sempre, almeno da quando ha preferito accentuare le dislocazioni asimmetriche rispetto alle armonie prestabilite.
Ogni opera esprime un impulso compositivo sempre in formazione, un organismo vivo fatto di istanti operativi che lo sommergono con modalità che rifiutano di impersonare uno stile, non si curano di far parte di una tendenza riconoscibile e rassicurante.
E’ evidente che Serra abbia assimilato le ortodossie aniconiche della pittura contemporanea, ma lo ha fatto non portando mai il suo linguaggio a collimare con la freddezza del pensiero analitico, mantenendo sempre intenso il rapporto fisico-attrattivo con le trasmutazioni materiche.
L’eco diretta dell’astrazione fluida agisce in lui come desiderio di guardare la pittura con gli occhi della pura sensibilità, mettendosi nello stato ricettivo di chi non è mai appagato e cerca la possibilità dell’impossibile.
Si tratta di un'aspirazione che sono naturalmente le opere a sostenere, infatti osservando ciò che rimane impresso sulla superficie si incontrano macchie misteriose, forme che si addensano e svaniscono inavvertitamente, ad esse si contrappongono impronte dilavate e lievi vapori luminosi, sovrapposti ad ampi veli di materia, zone d’opacità appena percepibili che sommuovono gli equilibri geometrici tra sopra e sotto.
L’epidermide del colore sembra una pellicola che prende possesso totale delle forme, in realtà nulla è dato per scontato, l’irrigidimento apparente della costruzione rivela umori cromatici, corporee pulsazioni che dialogano con segni essenziali e minime pressioni sui bordi e ai margini.
Le linee non sono demarcate secondo consuetudine, ma scaturiscono dall’accostamento dei piani, dunque si originano dal contatto delle stesure materiche, dallo scarto dei loro differenti spessori che - bisogna ricordarlo- sono calchi di qualcosa che è avvenuto in precedenza, una sorta di processo post-pittorico che si rovescia nella nuova identità fisica del caucciù e della gomma acrilica. In questo procedimento non v’è simulazione d’identità ma sintesi di vari coefficienti tecnici che predispongono le forme nella loro intatta concretezza, ciò consente di conservare le seduzioni del processo pittorico ritrovando l’incanto di tutti i passaggi originari.
Quest’archeologia immaginaria fatta di impronte, tracce e residui del fare pittura ha molteplici momenti di verifica nel percorso espositivo della mostra, vera e propria messa in scena delle partiture ritmiche e della tensione poetica del colore, dimora di reconditi percorsi e di silenzi sospesi che costringono lo spettatore a stringere un patto di coesione con le forme.
Oltre alla modulata sequenza delle opere, piccole e grandi superfici avvolte nelle trasparenze e negli abissi del colore, Serra ha immaginato di esporre su una delle grandi pareti della galleria una serie di frammenti pittorici posizionati su vari livelli di lettura, come una mappa instabile di pensieri che scorrono oltre le frontiere dell’opera finita. Segni inequivocabili della sua ansia di concepire la pittura come movimento ciclico che ritorna su se stesso, alimentando il confronto tra differenti pulsioni della materia. Irriducibile animazione di nuclei pittorici che sprigionano dentro gli intervalli del vuoto nuovi accenti metrici e altrettanti momenti di sorpresa, metafora spaziale dell’interminabile germinazione di impronte lasciate senza premeditazione, “inavvertitamente”, come suggerisce l’artista testualmente.

Titolo: Gris y Grandes Dibujos

Autore: Luca Serra

Quando ho concepito questo lavoro stavo cercando una posizione dialettica con la pittura, partendo dall'idea che l'invenzione in realtà non fosse altro che una trasformazione, un ricercare il punto di vista - il momento - nel quale le cose cambiano la loro essenza.
Intendo la pittura come rapporto tra l'idea e il suo esito finale, tra l'intenzione del fare e ciò che effettivamente viene prodotto, ovvero il processo che si innesta tra l'idea e la sua forma realizzata, concetti in obbligata contraddizione.

Quello che cerco di fare quindi è assemblare dei materiali e dare loro una storia, farli passare attraverso degli accadimenti - fisici - che ne cambiano l'impasto in qualcosa che mantiene la stessa corporalità ma ne cambia appunto l'essenza.

Per far si che un'immagine - il quadro, non sia più solo una composizione estetica ma si converta in storia, in tempo, in accadimento, per trasformare l'astrazione dell'immagine e sottoporla ad un'esperienza reale, concreta, ho finalmente adottato un procedimento, una sintesi di diverse reazioni che avevano attirato la mia attenzione.

Così come ogni ricerca ha una parte inaspettata, o possiamo dire casuale, le reazioni suscitate dal legame di alcuni materiali tra loro - che invece di rimanere stabili si trasformavano, con il tempo (come nel caso del gesso e della tempera sul catrame), o nell'atto stesso di unirli e disgiungerli (come le parti di un calco di scultura e le polveri usate per distaccarle) - mi hanno suggerito le fasi di questo procedimento.

Inizialmente il catrame, materiale plastico e insieme instabile, è applicato (spalmato, segnato, - dipinto) su di un supporto temporaneo – pannelli e parti - mano a mano tagliati, sagomati, uniti fino a che prendono la forma e la struttura del progetto di un'immagine, aiutati da pigmenti, polveri e pitture a base di gesso che rilasciano e assorbono dal catrame colore e testura e che, sebbene alterandosi, hanno la funzione tecnica - come in scultura - di distaccante del calco.

Questo progetto di immagine subisce poi un riversamento, un calco vero e proprio, per mezzo di diversi strati di un collante acrilico - che sarà poi colore - su di una tela, in seguito staccata dal supporto originale, stato finale dell'opera e diversa, nell'essenza, da ciò che è stato dipinto. Questo procedimento è dunque una specie di gestazione alchemica durante la quale i colori, i segni e tutta la superficie pittorica si sono prodotti per frutto di un'ossidazione, un'osmosi tra pittura e superficie sensibile e temporanea del catrame, e l'assimilazione-divisione del collante del calco.

Non mi serve che la pittura sia esattamente ciò che sono in grado di fare, o di dare, ma sono affascinato dall'evento, da ciò che accade; perciò mi interessa che il risultato sia qualcosa che io non ho eseguito, che non sono capace di fare, ma un accadimento reale dove sono uno spettatore, il primo spettatore della mia pittura, e dove il risultato, l'opera, è un punto finale di eventi che ho provocato, ma che sono autonomamente accaduti, al di là del proprio controllo, fuori portata dalle intenzioni; quindi non l'invenzione e la conseguente rappresentazione di un'immagine, ma l'oggettiva esposizione della relazione occorsa tra le cause che l'hanno prodotta.

Forse è solo un modo di capire che l'esigenza (umana) di controllare il mondo attorno coincide con l'impossibilità, e ogni tentativo è di per sé una domanda, un dubbio.
Un dubbio, un dilemma è una posizione interessante da cui partire.

Dubbio che nel mio operare - per dover poi essere sottoposto al processo oggettivizzante del calco - è presente in ogni decisione, e si accentua in questa ultima serie di opere, “Gris y Grandes Dibujos” (grigio e grandi disegni) dove l'inserimento di un nuovo elmento - il “Disegno” - si affianca alla struttura delle opere, così come il fondo nero nella serie precedente dell' “Hombre del Saco” simboleggiava l'esigenza della certezza e la conseguente reazione destabilizzante alla mancanza di questa . Le opere proseguono quindi il percorso già imperniato sull'impossibilità del controllo sugli avvenimenti, e sulle conseguenze - imprevedibili e incerte - del proprio operare.

Nel titolo, “Grigio” è riferito al materiale più che al colore - un cemento in polvere, - sostanza impalpabile e sensibile che lascia la possibilità di essere “cancellato” appena sfiorandolo, data la precaria aderenza al supporto, e che inizialmente ricopre il supporto o “progetto”, per poi venire “segnato” dando luogo a segni e a forme, “disegni” infine.

Disegni che, mi piace pensare, sottoposti allo stesso procedimento di calco - diventano non più l'immagine pensata e progettata, ma la stessa viene spogliata di bordi e confini, e trasformata, rimane solo quello che gli altri ne percepiscono.

Parallelamente intendo come disegni, grandi macchie - inizialmente nere e poi colorate - derivate da un gesto automatico, di azzeramento, cieco e non guidato, quello di “cancellare” (nel caso delle macchie nere si pensi che sono eseguite sulla superficie altrettanto nera del catrame), come quando si tenta di pulire le gocce di colore cadute su di un tavolo strofinando con uno straccio, cancellandole appunto - cancellando le proprie tracce – e il risultato invece è un' impronta, una traccia più ampia e personale, diversa e opposta alle intenzioni che l'hanno provocata, nonostante l'intenzione di azzerarla.
Quindi un disegno diverso e involontario, che ancora una volta rimarrà sommerso dall'evento, ciò che sarà poi percepito.

Continuo a pensare che la poesia risieda nell'intenzione, a dispetto delle probabilità di riuscita, e che l'esito delle proprie azioni, positivo solo per fortuite circostanze, non possa essere quello progettato, calcolato e “previsto”, ma mescolandosi con innumerevoli variabili, accadimenti, finisca con trasmettere qualcosa di ben diverso, anche se residuo, della iniziale coscienza.
Di quella solo rimane un'impronta, lasciata inavvertitamente.