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Liu Ruowang - Paintings and sculptures 2007 - 2017

21 Mar 2018 - 18 Mag 2018

Opere

Liu Ruowang
Two Eagles
olio su tela
cm 200x150
2017
Liu Ruowang
Head of a Lion (red)
olio su tela
cm 200x150
2017
Liu Ruowang
One Leopard (blue)
olio su tela
cm 200x150
2017
Liu Ruowang
Head of a Lion
olio su tela
cm 350x300
2016
Liu Ruowang
One Lion
olio su tela
cm 350x300
2016
Liu Ruowang
Legacy
bronzo
cm 62x53x40
2008 - 2009
Liu Ruowang
Legacy
bronzo
cm 53x49x40
2008 - 2009
Liu Ruowang
Melody
bronzo
cm 130x110x100
2008 - 2009
Liu Ruowang
Melody – Warriors
bronzo
cm 195x60x55
2010 - 2011
Liu Ruowang
Melody – Warriors
bronzo
cm 120x95x80
2010 - 2011
Liu Ruowang
Melody
bronzo
cm 105x110x90
2010-2011
Liu Ruowang
Original Sin
bronzo
cm 110x45x37
2011-2013
Liu Ruowang
Wolves Coming
cast
cm 217x60x85
2008 - 2010
Liu Ruowang
Original sin
bronzo
cm 110x45x37
2011 - 2013
Liu Ruowang
A Lion and Tornado
olio su tela
cm 350x300
2016
Liu Ruowang è uno dei maggiori artisti contemporanei della Cina. Scultore e pittore, il suo è un percorso originale che si basa su un bagaglio socio-culturale ben preciso, collocato nel solco della tradizione cinese che ha saputo testimoniare grazie all'universalità del suo linguaggio artistico nel quale ha ben amalgamato elementi trasversali con aspetti peculiari della sua tradizione. La scelta di Lorenzelli Arte di proporlo in mostra fa seguito ad una conoscenza che si è approfondita nel tempo e rappresenta per l'artista un ritorno in Italia dopo il successo della Biennale di Venezia del 2015 con l'installazione Black Wolves, ed è la sua prima grande personale in questo paese.
La mostra, curata da Luca Massimo Barbero e Matteo Lorenzelli, si concentra sulla produzione dell'ultimo decennio - che va considerato a pieno titolo il periodo della maturità artistica - e presenta una serie di installazioni scultoree e diversi dipinti, per un totale di oltre 40 opere.
Liu Ruo Wang ha infatti una spiccata propensione per le grandi dimensioni; le sue sono opere che sfiorano la monumentalità che però non costituisce una presenza ingombrante e non ostacola la percezione del contesto circostante. Le forme, grazie ad uno studiato impatto scenico al continuo dinamismo vengono percepite come attori di passaggio che occupano lo spazio senza appropriarsene, con un senso ciclico del moto che ripropone scene e suggestioni nel continuum temporale.
Questo vale per le installazioni scultoree, fra le quali spiccano il branco di lupi già visti a Venezia, i quindici scimpanzé e il gigantesco Dodo, la cui narrazione evocativa, amplificata dall'utilizzo del bronzo, è resa dalla coralità degli elementi che le compongono. Scrive l'artista: I lavori sono presentati in gruppi perché la pluralità è il tipo di forma e di forza di cui ho bisogno quando sono intento ad esplorare la relazione tra l'essere umano e l'ambiente, anche alla luce del fatto che la Cina è da tempo un paese che porta avanti uno spirito collettivista. Creare i miei lavori in serie o gruppi corrisponde per me a un linguaggio strutturale del mio fare artistico che supera il linguaggio scultoreo.
Quanto alla pittura di Liu Ruo Wang, la dobbiamo considerare inscindibile dalla scultura. Le sue tele, anch'esse di dimensioni imponenti, che ritraggono volti di animali o, talvolta, animali nel proprio habitat sono opere nelle quali viene esclusa la fedeltà mimetica a favore di un'espressività che fa uso della deformazione alterandone in maniera sottile la percezione delle fisionomie
Nel complesso si può dire che le sue narrazioni iconografiche, pittoriche e scultoree, sono metafore antropologiche, popolate da immagini corali fortemente simboliche, capaci di proiettarsi verso situazioni di utopica innocenza dove l'uomo si riconosce nell'animale che è nel suo profondo essere. La dimensione filosofica del pensiero creativo di Liu Ruo Wang coinvolge dunque la funzione dell'arte come strumento di riflessione e anche di denuncia dei rischi provocati dalla perdita di valori umani, mortificati dal sistema oppressivo della vita contemporanea, teatro di dolore e di violenza, luogo contaminato dai prevaricanti mitologie di massa.

Il catalogo della mostra, Edito da Silvana Editoriale, riporta le immagini di tutti i lavori esposti e i testi critici di Luca Massimo Barbero, Roberto Borghi, Claudio Cerritelli, Francesco Gallo Mazzeo, Alfred Mirashi e Ivan Quaroni.

Titolo: IN CONNIVENZA CON LA NATURA

Autore: Roberto Borghi

In una celebre conversazione con André Malraux, scrittore francese attratto fatalmente dalla Cina, Pablo Picasso sostenne che i Cinesi avevano compreso per primi ciò che conta davvero in pittura: «non tanto imitare la vita, quanto piuttosto lavorare con essa». Molto intuito, ma anche una conoscenza tutt'altro che sporadica delle culture extraeuropee, permise allora al capostipite delle avanguardie di compendiare esattamente, e trasporre in ambito artistico, uno dei principi basilari della civiltà cinese: l'idea che la realtà sia un flusso da assecondare, più che da dominare e guidare, la consapevolezza che le cose hanno un loro proprio corso con il quale l'uomo, se intende agire fecondamente, deve porsi in sintonia. Fare arte significa allora mettersi sulla stessa lunghezza d'onda della vita, dell'energia della vita, e farla avvertire tramite l'opera.
Proviamo ad applicare queste considerazioni alla pittura di Liu Ruowang. In apparenza i dipinti esposti presso Lorenzelli Arte risultano opere d'arte 'mimetica', immagini che riproducono, più o meno fedelmente e in versione macroscopica, volti di animali, o che, in qualche caso, ritraggono animali nel loro habitat. Il maggiore o minore grado di 'fedeltà all'originale' non è un dettaglio poi così secondario: in pittura, così come in scultura, Liu Ruowang altera in maniera sottile le fisionomie degli animali, o meglio, la percezione di queste stesse fisionomie. Attraverso l'omogeneità della definizione cromatica e della veemenza delle pennellate, per esempio, tende a non far sentire il volto come un elemento distinto dal resto del corpo. Nei dipinti in cui gli animali sono colti nel loro ambiente naturale, è attento a non far spiccare la figura rispetto allo sfondo, ma tende anzi a farla percepire in continuità con esso: in Two Eagles il blu del cielo impregna il piumaggio delle aquile; il leone al centro di A Lion and Tornado sembra spuntare, quasi fosse una pianta, dalla distesa color ocra della vegetazione, ed è comunque pervaso dal blu del tornado che si profila alle sue spalle.
La sensazione complessiva è quella di un'unità non tanto compositiva, quanto energetica: una sola, identica forza attraversa la realtà; il pittore l'asseconda, tutt'al più la canalizza, e la manifesta nell'opera. Le dimensioni gigantesche dei dipinti sono funzionali al senso di immersione all'interno di questo magma energetico che lo spettatore è sollecitato a provare. L'animale sovrasta l'uomo che, a propria volta, si avverte percettivamente inglobato da esso; in Head of a Leopard e One Leopard (red) la rappresentazione ravvicinata di uno sguardo frontale ha persino un effetto quasi ipnotico sullo spettatore. Nel loro complesso, gli sguardi di questi animali sembrano voler stabilire una letterale connivenza con l’uomo.
Da quando è utilizzato per indicare un comportamento criminoso, il verbo connivere non gode certo di buona letteratura. In chiave etimologica però il suo significato corrisponde semplicemente a intendersi con dei cenni degli occhi (in latino nivere), come ci ricorda un bel libro del filosofo e sinologo François Jullien. In Essere o vivere: il pensiero occidentale e il pensiero cinese in venti contrasti (Feltrinelli, 2017), Jullien indica proprio nella connivenza, definita come «intesa e comunicazione tacita» e «capacità di vivere all'unisono con il paesaggio», la modalità più propriamente cinese di rapportarsi alla natura. In altri suoi scritti, però, il filosofo francese non si nasconde che questo atteggiamento si sta smarrendo, rischia anzi di «diventare una reliquia», con la crescente occidentalizzazione della Cina. Probabilmente anche Liu Ruowang avverte lo smarrimento di una visione del mondo che guarda alla natura come una dimensione da assecondare, invece che dominare e sfruttare: in un certo senso, tutta la sua opera richiama la necessità di salvaguardare un mondo arcaico che corre il pericolo di diventare archeologico. Qualora tale perdita si consumasse, arrecherebbe un danno inestimabile non solo alla civiltà cinese, ma anche a quella europea. Come scrive Jullien, l'immaginario cinese è «l'unico altrove possibile» per l'Europa, lo specchio in cui guardarsi e focalizzare, sebbene in modo specularmente opposto, la propria identità culturale.
Riguardo alla natura, per esempio, il filosofo francese (in Pensare l'efficacia in Cina e in Occidente, Laterza, 2006) ci rammenta che l'Europa, sulla scia della «grande idea proveniente dai Greci che la matematica sia un linguaggio e l'universo un libro aperto i cui caratteri sono triangoli, cerchi e altre figure», ha 'geometrizzato' la natura aprendo la strada, in pittura, all'astrazione. La figurazione 'non mimetica', non realistica, di molta arte cinese ci parla invece di una natura che non si lascia rinchiudere in moduli perenni, una natura fluida e irruente che, messa a fuoco con le lenti di una cultura aperta all'altrove, può vivificare la tradizione pittorica occidentale.

Titolo: L’importanza di un cuore puro.

Autore: Ivan Quaroni


“Non c'è quindi alcun ente artificiale che abbia il suo fondamento fuori della natura.”
(Giordano Bruno)





Non è necessario conoscere in profondità la cultura cinese per apprezzare le opere di Liu Rouwang. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, infatti, esse possiedono un’energia e una forza che le rende comprensibili a chiunque. In parte, anche per via di una tendenza al gigantismo che conduce l’artista a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime, che adatta i toni epici del mito nel contesto dell’odierna civiltà globalizzata.
Chi ha avuto la fortuna di vedere Black Wolves, un branco di quasi cento lupi in ferro a grandezza naturale e con le fauci spalancate e sanguinanti sa che cosa intendo. Quell’installazione, esposta nel Padiglione San Marino alla Biennale di Venezia del 2015 e nello stesso anno anche all’Università di Torino (grazie alla collaborazione con l’Istituto Confucio), mostra alcuni dei caratteri tipici della scultura di Liu Ruoang: l’impatto scenico, la tensione drammatica, il dinamismo, ma anche una certa solennità. Tutte qualità che l’artista ottiene attraverso un linguaggio plastico personale, che scarta la fedeltà mimetica a favore un’espressività che fa largo uso della deformazione.
Si tratti branchi di lupi famelici, come quelli di Black Wolves e dell’antecedente Wolves Coming oppure di una schiera di primati che sembrano fuoriusciti da una sequenza del Pianeta delle Scimmie, come nel caso di Original Sin, o, ancora, di combattenti placidamente assorti in meditazione (Melody) e vendicatori celesti che demoliscono le moderne armi di distruzione di massa (Heavenly Soldiers), gli ipertrofici soggetti scolpiti da Liu Ruang hanno qualcosa di fantastico e fiabesco. Forse perché, fin da bambino, nel villaggio di Jia, situato nel nord della provincia dello Shanxi, regione montuosa attraversata dal Fiume Giallo, Liu Ruoang era solito ascoltare i racconti del nonno, storie di monaci e guerrieri, maghi e briganti tratte dai classici della letteratura cinese. Come, ad esempio, Il romanzo dei Tre Regni, con le cronache storiche della fine della dinastia Han (220 d.C.); Il viaggio in Occidente, che racconta il pellegrinaggio del monaco Sanzang in compagnia del re delle scimmie Sun Wukong, del maiale Zhu Wuneng e del demone fluviale Sha Wujing; infine I Briganti, epopea sulle avventure di una banda di fuorilegge che difendono i deboli e gli oppressi dai soprusi dei potenti.
Accanto ai quattro grandi romanzi della tradizione cinese (l’ultimo, ambientato nel XVIII secolo, s’intitola Il sogno della camera rossa) un’altra importante fonte d’ispirazione per Liu Ruoang sono stati i fumetti del fratello maggiore, che finalmente davano un volto ai protagonisti dei racconti del nonno. Sono stati, dunque, la storia, la mitologia e il folclore ancora vivi nella comunità rurale di Jia a plasmare l’immaginazione del giovane Liu Ruoang, incutendogli un profondo rispetto per guerrieri ed eroi leggendari.
Più tardi, con la frequentazione della Central Academy of Fine Arts di Pechino e il conseguente trasferimento nella capitale, su quell’immaginario si sarebbe innestata una coscienza artistica sensibile ai problemi della società contemporanea, dominata dal progresso scientifico e tecnologico, ma sempre più in conflitto con l’ordine naturale.
Il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione, si avverte in molti lavori di Ruowang dedicati al mondo animale.
Al di là d’ogni facile metafora, infatti, è evidente che i furiosi branchi di Black Wolves e Wolves Coming possono essere interpretati come la rappresentazione della dura risposta della natura alle devastazioni compiute dall’uomo. Così come i giganteschi primati di Original sin, schierati in fila e con gli occhi rivolti al cielo in una sorta di muta preghiera, sono simboli di un’umanità originaria, non ancora corrotta dalla civilizzazione. E che dire poi delle sculture dedicate al Dodo, il buffo colombiforme estintosi a causa della distruzione del suo habitat da parte dei coloni olandesi e portoghesi?
Non ci sono dubbi sul fatto che tutta l’opera di Ruowang sia percorsa da una sottile linea critica nei confronti di un mondo votato all’autodistruzione. Un mondo, ora più che mai, bisognoso di esempi positivi, di eroi come i saggi e guerrieri dei cicli Heavenly Soldiers, Melody e Legacy, ma anche di creature fiere e selvagge come quelle che abitano le grandi tele dell’artista. Liu Ruowang, infatti, non è solo uno scultore, ma anche un pittore con una spiccata propensione verso le grandi dimensioni.
Nelle sue tele i ritratti in primissimo piano di scimmie, leoni e leopardi si alternano a scene che ritraggono gli animali immersi in una natura selvaggia e insieme sublime. Come nelle sculture, anche nei dipinti l’espressività prevale sulla fedeltà mimetica e la verosimiglianza cede il passo alla potenza dell’immagine. Le colossali teste monocrome d’animali sono rese con una pittura fatta di pennellate spesse e dense, che tratteggiano le fisionomie in modo rapido, quasi per consentirne la visione a distanza. Le misure delle tele Ruowang variano, infatti, da un minimo di due metri d’altezza fino a oltre tre metri e mezzo. Le sue sono, dunque, immagini volutamente ipertrofiche, che servono come un disperato, ultimo richiamo alla salvaguardia ambientale del pianeta. Le loro dimensioni suggeriscono l’idea che il problema non sia più ignorabile. Gli animali, perfino quelli più feroci, diventano, così, gli emblemi di un mondo puro e incontaminato che sta per scomparire, depositario di valori che, esattamente come il mito degli eroi, non appartengono più alla nostra epoca.
La pittura di Liu Ruowang è inscindibile dalla sua scultura dal momento che sia l’una che l’altra trasmettono gli stessi messaggi con linguaggi solo apparentemente diversi. Come giustamente notava il critico d’arte Wang Chunchen, “la forma è al servizio del contenuto […], ma il contenuto deve provenire dall’interno dell’artista, invece di essere imposto all’artista dall’esterno”. Cosa senz’altro vera nel caso di Liu Ruowang, dato che in tutta la sua opera non si ravvisa nessuno degli elementi di sofisticazione che abbondano invece nelle creazioni di tante superstar dell’arte contemporanea. Nonostante il regolare percorso accademico e il contatto diretto con l’artefatto mondo dell’arte contemporanea, Ruowang ha dimostrato di essere rimasto fedele all’ideale di un’arte nobile, insieme colta e popolare, capace di raggiungere il cuore di tutti gli uomini. Proprio come quei fumetti su cui l’artista ha imparato a disegnare gli eroi di un mondo che non c’è più.

Titolo: Post Human

Autore: Francesco Gallo Mazzeo

Il giorno dopo, viene sempre, quando il passato è diventato impalpabile, veramente tale, attraversato da una inesorabile catastrofe, divisione, che separa un prima da un poi, con il senso dell’accadimento, inesorabile, capace di cancellare tante pagine di storia, tante vicende di individui, di persone realmente esistite, con sentimenti ed emozioni, in luoghi di città e campagne, andate perdute, consegnate ad una labile memoria di stilistiche perdute nei sogni che non nascono più, rimasti come residui enigmatici, mentre urge un eterno presente in cui la tecnologia sfuggita al controllo si erge a dominatrice del disastro venuto dalla morte del sole, dal dissolversi dei ghiacci, silenzio.
Archeologia del futuro la possiamo chiamare, senza il timore che la nomenclatura si ribelli per essere stata sottratta ad una logica del tempo e dello spazio e immersa in una fantascienza, che è sempre meno tale e sempre più verisimile apparizione, qui, in mezzo a noi, che ancora ci siamo, ma nella possibilità, che speriamo non diventi una probabilità, oppure una realtà, di una nostra sparizione, a causa di tutto quello che facciamo, nel non armonizzare i nostri modi di produrre e consumare, con quanto la terra ci può dare, senza distruggere le campagne, i mari, le montagne, le città. Possiamo tenere lontana l’archeologia di un tempo avvenire, che non sia post human, ma possa ancora esaltare la poesia, la bellezza, la creatività, quella capace di coniugare la bellezza col sublime.
Grandi parate, come feste dello stare insieme, del mettere in comune lo spazio che c’è tra il noi e il tuo, cioè il nostro che non obbedisce ad egoismi e violenze, che non ambisce al possesso avido e superbo, ma mette insieme la voglia di gioia, dello scambio, del simbolo, della ricerca di verità, di benessere, che nell’arte trova un suo modo d’essere, che è quello che ha permesso ai fiori d’essere tanto, con colori, forme, profumi diversi, ma sempre fiori capaci di grandi motivi per allietare la gioia ed elaborare il lutto, come di stare in un bicchiere colmo d’acqua, nello scrittoio di un poeta o di un romanziere, così come nelle vesti di una natura silente nelle pieghe di una pittura, oppure nella tattilità di una scultura. Perché quello che conta è il simbolo, la metafora, capace di sollevare l’uno e farlo diventare molteplice, di dare vita all’allusione, alla trasmigrazione fantastica, perché questo è quello che conta, nel grande caos che ci circonda, la qualità che è l’essenza del dono, del linguaggio che aspira ad essere dialogo in tutte le direzioni. Lupi, che fino a qualche decennio fa si stavano estinguendo, se ne contavano un po’ più che le dita delle mani, mentre oggi si stanno moltiplicando senza fare paura a nessuno, come non fecero effetto al grande Santo di Assisi, Francesco, che ne incontrò uno “terribile” a Gubbio, ma lo chiamò fratello e con esso si mise a fare il grande elogio del sole e della luna e lo chiamò fratello. Ma senza assurgere a criteri di santità, si può vedere in essi un senso di liberazione dalla paura e non tanto perché sono di bronzo, quanto perché certificano una liberazione poetica dalla paura del diverso, che sia antico o che sia nuovo, il rilancio della speranza che sta in quello svolgersi da branco in una piazza, in uno slargo e porli attraversare da tutte le parti, come si fa in un gioco, in una simulazione che non è fine a se stessa, ma è un allenamento a stare con la realtà di tutti i giorni, per fare in modo che la ragione continui a fare progetti, ad ipotizzare una nuova convivialità, una nuova armonia.
Grandi gorilla, mi ricordano tre narrazioni cinematografiche, in cui la Statua della Libertà è solo un frammento conficcato nella sabbia di una spiaggia selvaggia e piena di ruderi, con il grande grido di dolore di Charlton Heston, quando si accorge d’essere caduto da una astronave spaziale, proprio sulla terra, divenuta il pianeta delle scimmie, non grazie ad una evoluzione di questa specie vivente, ma a causa di una auto distruzione degli uomini, in una sorta di scomparsa, da Isola di Pasqua.
Ma, mi fanno immaginare, un mondo, in cui tutti possono stare insieme, in una grande armonia, come non s’è vista mai, tranne che nelle favole, nelle grandi narrazioni leggendarie, in quelle che molti chiamano utopie, cioè luoghi che non esistono, se non nella nostra mente, come ambizione di una perfezione di una armonia che l’arte può simulare, quando delineano i giardini, le architetture, le avventure, gli amori, proiettando lo sguardo, ora all’ordinario di fatti quotidiani, ora all’infinita spazialità dell’universo con volontà di sapere.
Sublime e terribile sono metafore, forme della fantasia che al suo apparire si doveva confrontare con un mondo di imprevedibili incontri e di terribili sorprese, che sono diventate via via le forme di manifestazione della natura, come il continuo apparire della notte, l’eclissarsi della luna, lo spargersi dei terremoti, fino alla nascita delle scienze, delle riflessioni critiche, delle frasi scritturali, ma senza che queste abbiano abolito le paure dell’ignoto o della morte, autorizzando ogni agire umano a conforto del pensiero dell’azione.
Memoria della bellezza è quella che si ripristina, sempre, quando la misura torna al suo posto, destando l’equilibrio, la simmetria, che esiste nei corpi umani e nei corpi viventi in genere e poi da questi viene fatta trasmigrare nella pittura, prima forma di scrittura dell’alba umana e poi nella scultura, imitazione della gestualità compositiva della natura e via via nelle forme decorative che accompagnano le essenzialità nelle più diverse vie, poiché essa è con noi e resterà sempre in noi.
Mitologia del ritorno, accompagna sempre quella dell’andata, con una cronologia virtuale, impalpabile, leggera, quasi invisibile, perché il deposito della memoria tende a miscelare tutti i frammenti del tempo e delle occasioni perdute (per dirla alla maniera di Marcel Proust) e farli diventare i mattoni delle nuove creazioni che costruiscono una nuova genealogia del sogno ad occhi aperti, al cospetto della luce che si moltiplica riflettendosi in ogni cosa che incontra il suo percorso, magari creando delle ombre, simulando proprio la vita.
Perché questo è in fin dei conti, il significato di tutto, in ogni tempo, in ogni luogo, riempire gli spazi, combattere il vuoto, dare un senso al non senso, alla domanda antropologica sulla felicità, che resta la linea dell’orizzonte, che man mano si allontana sempre e non può mai essere raggiunta, ma non per questo diminuisce la sua capacità di essere desiderante, attraente, perché l’impossibilità diventa forma d’infinito.
Michelangiolismo endemico, nel senso della sfida a tutto ciò che è ordinario, normale, per ambire al grande, al magnifico, all’emulazione della infinitezza delle montagne, delle valli, dei mari, che poi fu il motivo dell’abbandono della via della perfezione e l’apertura agli sconfinamenti dell’opera aperta, che non ha un significato pedagogico, definito, unico, ma ha tanti significati per quante sono le persone che con essa si confrontano e danno risposte.
Perché l’arte non è conferma, è sorpresa della manualità, della poeticità, dell’artigianalità, che resta la base della nostra identità che non può essere regalata al gioco delle tecnologie cibernetiche, quelle che sono state contaminate dal concetto di fine della storia, nella grande intuizione, per fortuna, non attuale, di Francis Fukujama e della società liquida di Zigmunt Bauman, affermando una linea umana dell’uomo.
La forma del non finito, di un senso barocco diventato diffusione molecolare che diventa miraggio, in cui non si riesce a percepire un solo significato delle opere, ma una dispersione che impegna ad una ricerca continua.
Ma lo specchio è, da tanto tempo, in mille pezzi, per cui ognuno deve la propria ricerca, che non si esaurisce mai, come una concatenazione teatrale che somiglia a se stessa come artisticità, che sia ad oriente che ad occidente, si mostra seguendo il corso del sale, che poi non è altro che l’incedere della luce, che cambia di continuo, senza sosta e ad ogni cambiamento sembra che la realtà cambi, me è illusione.
Riscatto dell’animo umano, da ogni frustrazione, da ogni impedimento, da tutte le cose che sembrano impossibili, perché gravose, appesantite dalle abitudini e trovano nelle forme della fantasia, anche in quelle che sono influenzate dalle forme mimetiche del mondo, che da natura diventano cultura, che da sensazioni diventano delle consapevolezze, perché capaci di generare un’altra forma di vita, che non ha biologie da rispettare, ma rispettare le regole della qualità, della lucidità che gira intorno al principio, psicologico di piacere, che è una forma sublimata di amore per l’universo, se è vero, come è vero che ogni forma del pensiero, ogni opera materiale, realizza un desiderio, che appartiene al sentimento, che parte dalla memoria, dal ricordo e lo scompone per poi organizzarlo in chimera, aumentando il piacere che parte (nella scultura) dalla vista, coinvolge tutti i sensi e si tramuta in poesia, che è la forma (e il contenuto) più alto della ragione. Poetica e tecnica si fondono insieme, facendo apparire l’invisibile che aleggia intorno a noi, che si chiama energia, forza che nessuno vede, ma che è intorno alla vita come alito di potenza che ha generato, nel tempo, Policleto, autore del Canone e poi, quando di essa si stava perdendo ogni ricordo, in Michelangelo, in Bernini, nel segno del grande rinascimento e nella modernità di Rodin, di Giacometti, nell’attualità di Richard Serra o di Anish Kapoor, senza distinzione di tema, di oggetto, in quanto l’arte, le arti visive, sono una funzione immaginaria che prende corpo, ma resta sempre, come diceva Leonardo, cosa mentale.
Fare Grande, fare bene, fa bene a noi tutti, perché ci restituisce il senso della progettualità, della possibilità di costruire cose che lasciano la nostra impronta personale, il nostro tocco che non è imitabile, come non sono imitabili le impronte digitali, che sono quelle e solo quelle, appartengono agli stessi modi di funzionare della nostra mente che è costruita sulla differenza tra quello che è, con quello che potrebbe essere, che è stato e che forse sarà, con tutte le opzioni possibili ed è per questo che chiamiamo arti le filiazioni dell’ingegno, capaci di aggiungere qualche cosa, all’immensa forza della natura. Così è Liu Ruo Wang.

Titolo: LA SCULTURA COME COSCIENZA DEL MONDO

Autore: Claudio Cerritelli

La visione artistica di Liun Ruo Wang oscilla tra passato e presente congiungendo mitologie lontane nel tempo attraverso un serrato confronto tra archetipi della storia e pensieri rivolti alla prefigurazione del futuro.
Dai diversi temi iconografici presenti nei suoi cicli di lavoro emerge un desiderio di mutazione che coincide con l’utopia di una rigenerazione antropologica, condizione necessaria per ritrovare i fondamenti originari del rapporto tra uomo e natura, in vista di nuove prospettive di sopravvivenza.
La potenza comunicativa della scultura è spinta da Liun Ruo Wang al massimo grado della sua evidenza espressiva, è animata da una carica energetica che vuole riappropriarsi del mondo come totalità biologica.
In tal senso, l’arte assume sul piano estetico il valore di una riflessione filosofica sul destino dell’uomo, sottoposto ai condizionamenti dell’odierna civiltà massificata, un’identità frantumata dall’esercizio della violenza e della sopraffazione, la cui speranza di riscatto passa attraverso una possibile e ritrovata armonia tra tutte le forze appartenenti all’esperienza del mondo.
Questa tensione etica rende l’artista sempre più consapevole di non poter fare a meno dei legami con il volto delle origini, con la storia evolutiva degli organismi viventi, tramiti fondamentali per interrogare la soglia dell’avvenire, l’orizzonte di sopravvivenza dell’uomo minacciato dal rischio del suo progressivo e forse irreversibile annientamento.
Contrastare la tendenza autodistruttiva del mondo attuale attraverso la riflessione critica sui valori della civilizzazione è un ammonimento affidato al ruolo sociale che Liu Ruo Wang intende sostenere attraverso con la radicalità simbolica della sua ricerca plastica, suscitando lampi di coscienza in una situazione esistenziale e spirituale allarmante.
Per quanto l’avventura dell’arte contemporanea si sia confrontata con il mistero dell’origine, con le forme del primordio e con la genesi di nuove forme comunicative, bisogna riconoscere che i tentativi di orientare questi valori verso un consapevole avvenire hanno sempre richiesto una costante verifica delle inquietudini insite in questa esplorazione.
La posizione che Liu Ruo Wang ricopre nell’attuale contesto dell’arte cinese e internazionale è caratterizzata dalla congiunzione di vigore figurale e di risonanza interiore, moto spirituale che si tramuta in aggregazioni plastiche in lotta con l’incombenza di tragedie a venire.
L’impressione è che la sua visione non sia solo di tipo linguistico, dunque di puro citazionismo iconologico, ma sia sostenuta da un respiro immaginativo non riducibile al sistema codificato delle tendenze, soprattutto quelle derivanti da impostazioni teoriche iper-concettuali o da recuperi di ridondante figurazione post-pop.
La diversità sta nel fatto che le sue narrazioni iconografiche sono metafore antropologiche, scenari popolati da immagini corali fortemente simboliche, capaci di proiettarsi verso situazioni di utopica innocenza dove l’uomo si riconosce nell’animale che è nel suo profondo essere.
La dimensione filosofica del pensiero creativo di Liu Ruo Wang coinvolge dunque la funzione dell’arte come strumento di riflessione e anche di denuncia dei rischi provocati dalla perdita di valori umani, mortificati dal sistema oppressivo della vita contemporanea, teatro di dolore e di violenza, luogo contaminato dai prevaricanti mitologie di massa.
Per queste ragioni, porsi al cospetto delle sculture di Liu Ruo Wang significa analizzare, o anche solo intuire, le motivazioni interiori che spingono l’artista a ritrovare equilibri perduti, stratificazioni biologiche e arcaiche appartenenze, rapporti persistenti di una filogenesi che l’arte deve saper interpretare, coltivando ricognizioni sempre in stato d’assedio, tuttavia necessarie per migliorare le attese di vita dell’attuale ecosistema.
Il rischio è che, avendo perso la memoria del passato, l’uomo diventi creatura senza futuro, incapace di gestire la sua sopravvivenza, al fine di evitare che la Terra possa fossilizzarsi e diventare luogo d’estinzione totale.
Ricondurre la lotta per il presente alla visione primordiale significa – nel caso dell’artista cinese- avere il coraggio di utilizzare l’immagine della scimmia come memoria biologica vivente che agisce in noi per riattivare pulsioni inconsce, senza rinunciare alle dinamiche della razionalità, anzi amplificandola attraverso la misteriosa riconquista dei valori originari.
In tal senso, le sculture di Liu Ruo Wang sono immagini di dirompente forza propositiva, le figure giganteggiano nello spazio come anime del mondo che si proiettano oltre il loro molteplice impatto rappresentativo.
Non a caso, il quoziente plastico delle ambientazioni a cielo aperto evocano un mondo reale carico di spaesamento, infatti il loro ossessivo modo di occupare lo spazio non è solo campo di risonanze primordiali, ma vero e proprio anelito a contrastare i coercitivi modelli di sopraffazione della società cosiddetta moderna e civile. Il pensiero della scultura si moltiplica, si dilata oltre i consueti perimetri, spinge le figure oltre sè stesse, percorre un itinerario che include lo spazio esterno e lo trasforma in qualcosa che sta per accadere, anzi deve accadere a tutti costi in vista del futuro.
Il linguaggio della scultura che Liu Ruo Wan codifica nelle sue rituali istallazioni esprime valori sinestetici (visivi, corporei, tattili, persino virtualmente sonori), ardori di forte magnetismo percettivo, senza la retorica delle gigantomachie. L’artista diventa artefice di un dialogo tra pensiero e materia, una dialettica che coinvolge lo spettatore suggerendogli un nuovo rapporto con la natura, affinché l’indissolubile unità del corpo e della mente sappia stabilire una preziosa osmosi il suo habitat.
Si tratta di una natura da vivere non tanto come fantasma mentale ma attraverso il ripensamento del suo valore bio-energetico totale, dove arte e scienza sono strumenti della stessa necessità di leggere la realtà senza gerarchie, di sentirla come globalità dove l’uomo deve sapersi porre in sintonia con il mondo vegetale e animale, nel loro reciproco divenire.
Per queste ragioni, le sculture di Liu Ruo Wang non sono iconografie inerti ma corpi attivi, espressioni di monito rivolte verso il superamento dei vincoli speculativi dello spazio-tempo, segnali di una tensione morale che sogna di recuperare la qualità originaria della vita.
Fango, bronzo, ghisa, fibre di vetro, il trattamento di queste e altre materie esprime un saper fare e una perizia tecnica mirate a comunicare la potenza delle forme, il dinamismo dei corpi, la forza rabbiosa ma anche la solennità monumentale che amplificano la scena delle loro apparizioni.
Le schiere di sculture – siano esse scimmie, lupi, soldati celestiali, personificazioni dislocate nei vasti territori dell’immaginazione- sono manifestazioni della memoria collettiva, figure plasticamente volitive che toccano il nucleo profondo del pensiero di Liu Ruo Wang, non escludendo mai che lo spettatore possa diventare parte della rappresentazione, o almeno esserne coinvolto, complice di un’unica dimensione plastico-visiva, e non la percepisca come un’entità da contemplare passivamente.
La visione collettiva esclude che la presenza di ogni scultura possa essere considerata a sè stante, in quanto tutto concorre a comunicare la dimensione corale del progetto creativo, partecipando al senso di sacralità che spinge l’umano verso il divino, la misura realistica verso la trasfigurazione poetica.
Le differenti morfologie sono riconoscibili dal minimo dettaglio alla totalità corporea, esse sprigionano energia, ferocia espressiva, tensione plastica, movimento accerchiante e implacabile come nell’immagine dei lupi.
Oppure, un sentimento di sospensione e d’attesa, come nel modo di mettere in scena una moltitudine di scimmie in marcia verso la speranza di esistere, con i volti protesi verso il cielo, i corpi solcati dal vento della storia, gambe e braccia compresse su sè stesse, le vene rigonfie, l’espressione degli occhi che emana pathos ma non rassegnazione.
Forse per questo, Liu Ruo Wang sa trasmettere in ogni suo ciclo di ricerca la forza di lottare contro l’universo minacciato da forme di disumana violenza, e lo fa praticando un’arte capace di trasformare i traumi del presente in una visione pervasa di umana speranza, come un sogno rivolto oltre la soglia del tempo, per lasciare alle spalle le macerie della storia.

Titolo: Liu Ruo Wang: Magia e arte vivono nelle sue opere.

Autore: Alfred Milot Mirashi

Liu Ruo Wang è uno dei maggiori artisti contemporanei della Cina, scultore e pittore, le sue opere monumentali ti conquistano subito con la loro forza magica e tendono a superare i limiti della scultura, instaurando un dialogo con l’ambiente, con lo spazio architettonico e urbano.
Le sue opere esprimono un potente dinamismo in cui l’artista, sia nella pittura che nella scultura, riesce ad instaurare un legame forte e, per certi versi, inspiegabile tra il pubblico e le sue installazioni.
Io ho avuto il privilegio di conoscerlo, ho avuto la fortuna di vedere da vicino le sue straordinarie capacità e la sua forza creativa interiore.
La prima volta che ho visto la sua immensa e toccante installazione dei lupi nel centro di Pechino ero con l’ambasciatore albanese e con Kujtim Xhani.
Mi sono fermato e ho pensato molto alle capacità di questo giovane artista geniale, più osservavo la sua installazione unica al mondo e più notavo la forza invincibile della sua arte, vedevo i sogni di un artista divenire realtà.
Le sue sculture, di varie dimensioni, creano un rapporto con il pubblico fiducioso e semplice, una filosofia universale, capace di ricondurre ciascuno di noi ai suoi sogni di bambino, alle favole della nostra infanzia.
Quasi tutte le sue sculture sono realizzate in bronzo, è pazzesco assistere al lavoro degli artisti della Cina di oggi, di Pechino - capitale dell’arte contemporanea mondiale dove ogni giorno si aprono nuove gallerie d’arte, dove gli studi degli artisti sono immensi e gli artisti creano l’arte di oggi.
Liu Ruo Wang dopo la Biennale di Venezia, torna in Italia, a Milano alla galleria Lorenzelli Arte. Matteo Lorenzelli ha scelto di esporre sia opere scultoree che pittoriche, da due anni segue l’evoluzione dell’arte di questo grande artista andando a visitare il suo studio di Pechino ove ha scelto insieme all’artista stesso le opere da esporre nella sua galleria.
Non appena si entra nel grande studio di Liu Ruo Wang si viene travolti dall’impatto dei suoi dipinti che svelano la sua energia interiore, come le sculture di grandi e piccole dimensioni, questi dipinti hanno tonalità scure e un grande contrasto. Osservati da vicino danno l’impressione di essere un bassorilievo, paiono dipinti astratti.
Dipinti con pennellate grosse e coraggiose da lontano si palesano essere fantastici volti di animali che caratterizzano i suoi lavori da molti anni.

Le sculture monumentali hanno volumi impressionanti, poste in gruppo sembrano fare da guardia nelle piazze di Pechino e di diversi paesi del mondo.
Liu Ruo Wang è un artista di fama internazionale grazie alle sue istallazioni e al suo stile riconoscibile riesce a lasciare un segno in ogni parte del mondo. Poco tempo fa ha vinto il primo premio alla Biennale Nord Art in Germania.
È la prima volta che questo artista espone in una galleria privata europea.

L’arte della calligrafia e le opere su carta hanno caratterizzato lo sviluppo delle arti in Cina per secoli, moltissimi artisti europei hanno preso spunto da esse. Oggi la situazione sembra essersi ribaltata, molti artisti della Cina contemporanea usano un linguaggio che attinge a piene mani dall’arte occidentale. Così anche Liu Ruo Wang entra con la sua arte a far parte di quegli artisti capaci di parlare un linguaggio universale, comprensibile da tutti, riuscendo al contempo a trasmettere la sua ricerca personale trasformandola in vera e propria azione.