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Koji Yamamoto - Un'Altra Natura e Vecchio Pino Vivente

9 Set 2016 - 15 Ott 2016

Opere

Elenco opere »
Koji Yamamoto
Un'Altra Natura
inchiostro di china e acrilico su tela
cm 33,3 x 45,5
2016
Koji Yamamoto
Un'Altra Natura
inchiostro di china e acrilico su tela
cm 29x42
2009
Koji Yamamoto
Un'Altra Natura
inchiostro di china e acrilico su tela
cm 112x162
2013
Koji Yamamoto
Pino Nero
inchiostro di china e acrilico su tela
cm 114x162
2016
Koji Yamamoto
Un'Altra Natura Luna Serata
inchiostro di china e acrilico su tela
cm 112x324
2015
Koji Yamamoto
Un'Altra Natura
inchiostro di china e acrilico su tela
cm 100x100
2016
Koji Yamamoto
Vecchio Pino (giallo)
inchiostro di china e acrilico su tela
cm 114 x 324
2016
Koji Yamamoto
Vecchio Pino
inchiostro di china e acrilico su tela
cm 211x302
2013
Giovedì 8 settembre:
ore 18.30 inaugurazione mostra
ore 20.00 concerto della soprano Kazue Morinaga accompagnata al pianoforte dal maestro Marco Scolastra
Musiche di Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi e Giacomo Puccini

Venerdì 9 settembre:
ore 18.00 Teatro Noh
L'attore Noboru Yasuda (shimogakari-hosho-scuola) metterà in scena Yumejyuya (di Soseki Ntsume)
Shimai-rappresentazione di una parte di un teatro Noh eseguita senza musica

Lorenzelli Arte apre la nuova stagione espositiva con l'artista giapponese Koji Yamamoto che ritorna a Milano per proporre Un'Altra Natura e Vecchio Pino Vivente, un nuovo progetto espositivo che si aggiunge, completandolo, al precedente che la galleria presentò nella mostra del 2009.
La mostra si sviluppa in un percorso di 30 opere, tra tele e carte - la maggior parte delle quali pensate e realizzate appositamente per gli spazi della galleria - che costituiscono due cicli di lavori formalmente distinguibili fra loro, Un'Altra Natura e Vecchio Pino Vivente, che rispecchiano due filoni di ricerca, uno successivo all'altro dal punto di vista temporale, ma paralleli come aspetti di una medesima attitudine artistica.
'L'arte di Yamamoto (giapponese di Osaka) non ha nulla di casuale - scrive Ivan Quaroni nel catalogo che accompagna la mostra - e non è mai, a dispetto delle impressioni superficiali, l'espressione di un moto istintivo, ma il risultato di un lungo processo di affinazione che è soprattutto un processo di comprensione delle forze vitali e creative dell'esistenza. (…) (In essa) si può cogliere tutta l'eredità della visione orientale. Una visione non-duale che, contrariamente a quella occidentale, fondamentalmente binaria, non esaspera le differenze, ma le compone in una nuova sintesi.'

Titolo: Il Vecchio Pino di Koji Yamamoto

Autore: Tatsuru Uchida

Il Vecchio Pino è un tema che Koji Yamamoto sta dipingendo con insistenza dal 2011. Yamamoto crea a volte serie di opere basate sul medesimo tema, come se ne fosse posseduto. Quando ho visto per la prima volta una delle sue mostre negli anni ‘90, stava dipingendo una serie dal titolo Trave-Cerchio-Albero, basata su queste forme geometriche. All’inizio del XXI secolo, ha creato molte opere intitolandole Un’Altra Natura, ispirandosi alle forme create dalle piante.
È stato proprio in quel periodo che ho chiesto a Yamamoto di creare il Vecchio Pino: vorrei quindi spiegare come sono arrivato a questo.

Quando ho smesso di lavorare per l’università, ho deciso di aprire un dojo di arti marziali e dedicare quindi il resto della mia vita ad insegnare arti marziali. Il mio dojo, che ho chiamato Gaifukan, ricopre un’area di 80 tatami. Mia moglie è un’artista di Teatro Noh, una percussionista di kotsuzumi della scuola Okura e anch’io, alle volte, assisto a spettacoli di teatro Noh della scuola Kanze: per questa ragione ho chiesto di progettare il dojo in modo tale che potesse essere usato anche come spazio per rappresentazioni teatrali. Da un punto di vista tecnico, non si tratta di una cosa difficile: si rimuove semplicemente una sezione di pavimento corrispondente a tre tatami per 6 (un’area di 18 tatami), da sostituire con un pavimento in legno di cipresso. Quello spazio viene così usato come palco per le rappresentazioni di teatro Noh ed il resto come passerella per gli attori e come platea per il pubblico. Questo è tutto. Lo spazio, tuttavia, mancava di un importante elemento che lo avrebbe reso un palco per teatro Noh: un vecchio pino.
Un palcoscenico di teatro Noh presenta, invariabilmente, un vecchio pino dipinto come fondale. Non so dire se ci sia una spiegazione prefissata riguardante la presenza di questo elemento. Ad ogni modo, ogni palco del teatro Noh in Giappone, che sia un teatro stabile o un palcoscenico temporaneo all’aperto, deve assolutamente presentare un vecchio pino. Senza di esso, non può essere qualificato come un palco per il teatro Noh.

Una delle pièce più conosciute di questa forma teatrale narra la seguente storia: un monaco itinerante (la figura del waki, uno dei due ruoli principali) giunge in una terra popolata da fantasmi. Lì incontra una persona dal passato complicato (il mae-jite, la prima forma di shite, l’altro ruolo principale). Questo personaggio risponde alle domande del monaco, raccontandogli parzialmente la storia di quella terra, dopodichè improvvisamente lascia la scena. Nel secondo tempo della pièce, il personaggio ricompare sul palco come nochi-jite, incarnando la figura di un malvivente (una divinità, un demone o un fantasma). Questo nochi-jite, prosegue con la sua storia narrando, con canti e danze, come sia giunto a questo suo destino. Al termine della narrazione, scompare, dando la sensazione che l’intera pièce sia stata un sogno.
Se dovessi descrivere la forma basilare del teatro Noh, vorrei farlo descrivendolo come una situazione in cui la vita e la morte, la realtà e la fantasia, la logica e l’emotività si incontrano tra loro in un luogo speciale, entrando in conflitto, in dialogo tra loro, intrecciandosi e separandosi, ritornando al di là dei rispettivi confini. Possiamo immaginare da questa struttura teatrale perchè sia stato scelto il Vecchio Pino come fondale del palcoscenico.
La ragione è che il Vecchio Pino è una pianta in cui la morte e la vita coesistono. E’ colmo di vita, come indicano i suoi begli aghi verdeggianti, ma il suo tronco ormai cavo sta morendo. Gli aghi del pino sono diritti appunto come aghi, ma i rami ed il tronco sono fortemente contorti, come piegati da un gigante. La vita e la morte, cose che sono nate e cose che sono passate a miglior vita, la purezza e la maturità: tutto coesiste sulla stessa tela, rendendo il vecchio pino un tema unico nel suo genere.

Nelle prime fasi del progetto, quando costruimmo il palco per il teatro Noh, decidemmo che avremmo voluto che Koji Yamamoto dipingesse il nostro vecchio pino. Pensavamo che fosse naturale, ma dopo che lui concordò prontamente con la nostra richiesta, ci ricordammo che lui non aveva mai dipinto un quadro con un soggetto specifico. Eravamo rassegnati ad un suo rifiuto; le sue parole sarebbero state: “io dipingo quello che voglio dipingere. Non dipingo a richiesta”. Ma non è quello che lui fece. Credo perchè avesse intuito direttamente qualche legame tra il Vecchio Pino ed Un’Altra Natura, alla quale stava lavorando allora (non l’ho mai verificato).
Avevo ricevuto precedentemente una spiegazione abbastanza dettagliata da Yamamoto riguardo al motivo su cui si basava la serie Un’Altra Natura. A quel tempo, mi confessò, a voce bassa, quanto fossero meravigliose le strutture delle vene e i margini dentati delle foglie, disegnandole a matita sul suo taccuino degli schizzi – come io stessi vidi. Fino ad allora, non avevo mai sentito parlare Yamamoto in modo così entusiastico delle forme di esseri esistenti. Yamamoto è un artista astratto: non gli ho mai chiesto perchè non dipingesse oggetti reali o perchè avesse scelto la tecnica di riempimento della tela con immagini astratte e colori. Questo perchè sentivo che la sua risposta sarebbe stata che: “un artista sceglie una tecnica e la ragione per cui non sceglie altre tecniche non può essere spiegata così su due piedi”.

Yamamoto, che aveva continuato a dipingere figure astratte, trovò che le forme di oggetti reali dal mondo della natura stimolavano fortemente il suo desiderio creativo. Il primo tentativo fu una singola foglia. Cioè una forma che solo la vita può produrre. È una forma che solo l’incessante e fluente processo della nascita, della crescita, del deterioramento e dell’appassimento possono creare. Non credo che questa sua forte attrazione verso questi temi sia scollegata alla sua esperienza, giusto poco prima di ammalarsi e trovarsi a cavallo tra la vita e la morte.
Fino ad allora, Yamamoto ha lottato per incorparare il movimento ed il fluire nelle sue immagini astratte. Sono giunto all’ipotesi che lui sia motivato da una certa ambizione artistica che lo ha portato ad incorporare qualcosa che non poteva essere rappresentato nei suoi quadri bidimensionali, cioè, il “tempo”. In passato avevo scritto un saggio che gli ho poi sottoposto affinchè lo includesse nel suo catalogo per una mostra personale. Nelle sue opere precedenti a Un’Altra Natura, il flusso del tempo era, alla fine, confinato ad un “movimento” all’interno dell’immagine. Se qualcuno volesse semplicemente esprimere il movimento, potrebbe farlo, per esempio, attraverso la video art o l’arte cinetica chiamata mobile. Yamamoto voleva che il flusso del tempo prendesse forme nei suoi quadri attraverso una differente forma. In una fase, lui giunse alla conclusione che il movimento di per sé fosse insufficiente a simbolizzare il flusso del tempo e non poteva portare a termine questo compito finchè non avesse dipinto i processi della vita reale delle cose viventi. Ritengo che Yamamoto possa aver lavorato in questo senso durante quel periodo.

Credo che il Vecchio Pino combinasse fortuitamente insieme la realizzazione tecnica della serie Un’Altra Natura con la malattia dell’artista e la nostra richiesta di creazione di un’opera a tema specifico: questo ha aperto la strada a nuovi orizzonti tecnici.
Il concetto è ancora quello della simbolizzazione del flusso del tempo nelle figure. Ma da allora, a causa della sua grave malattia (e della morte di Tsuyoshi Isoe, suo intimo amico e collega artistico dai tempi della Spagna) “il flusso del tempo” precedentemente ispirato dai processi vitali delle piante, fu rimpiazzato da ciò che è piuttosto per lui, la nozione del “tempo che rimane sino alla morte”.
La sua ambizione creativa di catturare sulla tela ciò che solo le cose che vivono e muoiono possono presupporre e le restrizioni date dal dipingere un fondale per un palcoscenico del teatro Noh, dove la vita e la morte interagiscono, sono servite come stimolo per la sua serie Vecchio Pino.
Il Vecchio Pino del Gaifukan è la prima opera di questa serie. Da allora, Yamamoto ha espresso la sua enorme energia continuando a produrre opere della serie Vecchio Pino. Ogni tela è più ricercata e ardimentosa della precedente. E questo non succede sempre con ogni artista. Io credo che Koji Yamamoto abbia scoperto la sua “vena aurifera”. E sono contento di sapere che gli ho fornito, seppur inconsapevolmente, l’occasione per farlo.

Titolo: Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente

Autore: Ivan Quaroni

“L’arte è imitazione della natura delle cose, non della loro apparenza.”
(Ananda K. Coomaraswamy)1

“Chi si limita a conoscere senza vedere non comprende il mistero.”
(Sōetsu Yanagi)2


Per il filosofo giapponese Nishida Kitarō, l’essenza della natura consiste in una sorta di percezione istantanea in grado di annullare la differenza tra soggetto e oggetto. Il grande pensatore della Scuola di Kyoto, infatti, era convinto che sperimentare significasse conoscere le cose in modo diretto, cogliendole nell’attimo immediatamente precedente la formulazione di un giudizio. “Quando si sperimenta il proprio stato conscio”, affermava, “non c’è soggetto né oggetto; il conoscere e l’oggetto della conoscenza sono la stessa identica cosa”.3
Mi sembra un pensiero affine a quello di Koji Yamamoto, il quale sostiene che “quando tu guardi un quadro, il quadro guarda te”. Anche in questo caso il soggetto e l’oggetto si annullano, compenetrandosi l’un l’altro.
Nel pensiero e nelle opere di Yamamoto, che pure ha studiato in Spagna ed ha frequentato (e continua a frequentare) molti paesi occidentali - dagli Stati Uniti all’Italia - si può cogliere tutta l’eredità della visione orientale. Una visione non-duale che, contrariamente a quella occidentale, fondamentalmente binaria, non esaspera le differenze, ma le compone in una nuova sintesi.
Tutte le grandi tradizioni sapienziali, dall’Induismo al Buddismo, dall’Ermetismo al Sufismo, dal misticismo ebraico a quello cristiano, promuovono la ricerca all’interno dell’uomo di uno spazio di consapevolezza silente, in cui convergono tutti i concetti, le esperienze, le percezioni e le emozioni.
Si tratta di un “luogo” raggiungibile per esempio attraverso le pratiche meditative, che permettono all’individuo di sperimentare una condizione di unità tra sé e il mondo. Eppure anche l’arte, in alcuni casi, può diventare uno strumento di consapevolezza. Tanto per chi la pratica, quanto per chi la osserva. D’altra parte, l’umanità si è dedicata all’arte fin dall’alba dei tempi proprio perché essa è un linguaggio simbolico primordiale, che cerca di esprimere in immagini il significato sottile dell’esistenza.
Mi pare che l’arte di Yamamoto possa essere interpretata come un tentativo di sviluppare, attraverso la pittura, la capacità di penetrare il senso stesso della natura e dell’esistenza.
La natura è, infatti, un elemento centrale nella sua ricerca. In un suo recente scritto, egli sostiene che “tra tutte le attività umane, solo l’arte si erge di fronte alla natura”.4 Letteralmente, ciò significa che l’arte - e per estensione l’uomo - ha la capacità di misurarsi con la natura imponendosi come qualcosa di distinto da essa. L’immagine che l’artista usa per avvalorare tale intuizione è il Pettine del Vento di Eduardo Chillida, una scultura di ferro incastrata negli scogli della spiaggia di San Sebastian, nei Paesi Baschi, che fronteggia il mare come un monolitico frangiflutti.
Metaforicamente, la scultura di Chillida è un segnale che attesta l’esistenza dell’arte (e dell’individuo) nel più vasto contesto della creazione. “Da un punto di vista microscopico”, scrive tuttavia l’artista, “l’uomo è in grado di ergersi di fronte alla natura attraverso l’arte, ma da un punto di vista macroscopico, anche l’uomo, in fondo, è parte di quella stessa natura”.5
Yamamoto intitola alcuni suoi dipinti Un’Altra Natura, alludendo, così, a quella parte dell’anima umana capace di avvertire l’aspetto essenziale (e non meramente fenomenico) della creazione. Ma, tale terminologia può chiarire anche la ragion d’essere della sua pittura astratta, che è giunta a maturazione proprio in un serrato confronto con le forme naturali. Forme di cui l’artista coglie quel particolare aspetto che il poeta del XVII secolo Bashō Matsuo chiamava “fluidità immutabile”.6
Per capire questo concetto, è utile considerare il lavoro svolto da Yamamoto intorno al tema del Vecchio Pino (Kagami-ita), elemento essenziale nel palcoscenico del Teatro Nō, una forma di rappresentazione drammaturgica sorta nel Giappone feudale del XIV secolo.
Il primo Vecchio Pino, realizzato nel 2011 per la palestra di arti marziali Gaifukan di Kobe, mostra immediatamente un approccio divergente rispetto all’iconografia classica. Il wall painting eseguito da Yamamoto trasforma, infatti, il tradizionale stile manga del Kagami-ita in qualcosa di astratto e, tuttavia, ancora capace di trasmettere il contenuto vibrante e allusivo dell’iconografia originaria. L’opera, insomma, non rappresenta più un pino, anche se, in qualche modo, ne cattura l’essenza. Di fatto, essa è divenuta l’espressione di un’Altra Natura, più intima e segreta, che giace nei quieti recessi dell’animo umano. O se vogliamo, come scriveva Ananda K. Coomaraswamy, “la manifestazione della forma invisibile che rimane nell’artista”.7
Dopo il dipinto di Kobe, quello del Vecchio Pino diventa un tema ricorrente nel lavoro di Yamamoto, quasi un nuovo filone d’indagine che si aggiunge a quello precedente, intitolato Un’Altra Natura, sviluppandosi nelle successive esposizioni personali da Lorenzelli Arte a Milano (2009), alla galleria Nagai di Tokyo (2013), al Noh Museum di Kanzawa (2014), galleria de sign de > di Osaka (2015) e presso altre sedi espositive.
I due cicli di opere, Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente, si sviluppano parallelamente come aspetti di una medesima attitudine artistica, sebbene restino formalmente distinguibili tra loro. Le numerose variazioni sul tema del Pino, ad esempio, presentano elementi riconoscibili: la presenza di fasce orizzontali e digradanti di colore che ancorano il peso cromatico della composizione alla parte superiore dell’opera; il tracciato ondulato di linee di china, che registrano l’ineguale intensità del gesto e, infine, la definizione di vibranti campiture di colore, ottenute impastando tinte diverse perfino nei lavori su fondo bianco. Tutte caratteristiche che, a ben vedere, si ritrovano, variamente modulate, anche nei dipinti di Un’Altra Natura, spesso suddivisi, nelle dimensioni maggiori, in quadranti di colore simmetrici e speculari (come in Un’Altra Natura, 2014, inchiostro di china e acrilico su tela, cm 224 x 324).
Quello che emerge, invece, aldilà delle sfumature che differenziano i due cicli, è l’atteggiamento di Yamamoto nei confronti dell’arte, che in più punti ricorda le posizioni espresse da Wassili Kandinsky nel celebre saggio Lo spirituale dell’arte. Ad esempio, quando afferma che “La vera opera d’arte nasce dall’artista in modo misterioso, enigmatico, mistico” e “staccandosi da lui assume una sua personalità, e diviene un soggetto indipendente con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta”.8 In altre parole, diventa qualcosa che, come dice l’artista giapponese, si “erge di fronte alla natura”. “Non è dunque”, per tornare a Kandinsky, “un fenomeno casuale, una presenza anche spiritualmente indifferente, ma ha come ogni essere energie creative, attive”.9
L’arte di Yamamoto non ha nulla di casuale e non è mai, a dispetto delle impressioni superficiali, l’espressione di un moto istintivo, ma il risultato di un lungo processo di affinazione che è soprattutto un processo di comprensione delle forze vitali e creative dell’esistenza.
Quella che lui definisce Altra Natura è, in fondo, come dice ancora il maestro russo, “un linguaggio che parla all’anima con parole proprie, di cose che per l’anima sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere”.10
Sono pochi gli artisti che hanno trovato nella propria arte uno scopo superiore e hanno trasceso il banale compito di dominare la forma con l’abilità e l’estro, adattando piuttosto la forma al contenuto. Specialmente, quando il contenuto è una cosa inafferrabile come la vita stessa. Yamamoto è uno di questi. Uno che ha evidentemente educato la propria anima fino a che questa non è diventata la sostanza e il fondamento del suo talento esteriore.

1 Ananda K. Coomaraswamy, Come interpretare un’opera d’arte, Rusconi, Milano, 1989, p. 27.
2 Sōetsu Yanagi, “Vedere e conoscere”, in Un’arte senza nome. La visione buddista della bellezza, Servitium editrice, 1997, Bergamo, p. 32.
3 Kitarō Nishida, Zen no kenkyū, versione italiana: Uno studio sul bene, a cura di Enrico Fongaro, Bollati Boringhieri, 2007, Torino.
4 Koji Yamamoto, “Io sono qui”, in Un’Altra Natura, Edizioni Bocca, 2015, Milano, p.28.
5 Ivi, p. 29.
6 Ivi, p. 28.
7 Ananda K. Coomaraswamy, “Imitazione, espressione e partecipazione”, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Adelphi, 1987,
Milano, p. 223.
8 Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, Bompiani, 1993, Milano, p. 87.
9 Ivi, p. 87.
10 Ivi, p. 88.

Titolo: The Creation of Yamamoto’s Old Pine

Autore: Maiko Yamauchi

It was a spur-of-the-moment visit. As a museum curator, I was called to the reception area of the art museum because someone wanted to ask about Noh stages. The person asking the question was a young, up-and-coming architect, and a certain person had asked him to design a building that could serve as both an aikido dôjô and a Noh theater. I sensed somehow that the request had come from my former teacher, Tatsuru Uchida, so it seemed like quite an odd coincidence that I encountered Yusuke Koshima, the designer of Gaifûkan, in this way. Koshima told me that his teacher, the painter Koji Yamamoto, would paint the “old pine” on the backdrop
in a contemporary abstract style, an “old pine” that was not a traditional Japanese- style painting. I thought that was quite bold of him. A Noh stage is a pure, sacred place where one senses the presence of the gods, a place where the spirits of the dead and living humans, normally separated from each other by a shadowy world, can come together for a time. The movements on the stage also enter the very hearts of the audience. I was extremely interested to see whether Yamamoto’s “old pine” could be a spiritual representative of the universe, whether it could portray a world beyond even the boundary between reality and alien worlds.

How the Backdrop Came to Be:
Gods and Pines, Authority and Noh

The backdrop picture on a Noh stage is called the kagamiita1, and the standard practice is to paint an ancient pine tree on it in dark colors. However, its shape and the motifs of Noh (Sarugaku) have gradually been refined throughout their history. Accordingto previous studies2, originally there were no permanent Noh stages, and the performances took place directly on the ground, but stages made of boards laid on raised mounds of earth, known as shikibutai, began to appear. During performances at shrines, worship halls and halls for sacred dances (kagura) came to be used as stages for performances of Noh. In the latter half of the 16th century, the feudal lords’ increased appreciation of Noh dramas and the increasingly ceremonial nature of these dramas prompted the use of the meeting rooms, assembly areas, and other large spaces within castles as venues for performances. Sketches of castles and the homes of daimyô reveal that two forms of venues existed at the same time: the so-called shikibutai, a flat stage created by removing the tatami to reveal a wooden space, or a type in which viewers in the entry hall looked out at a stage set up in the front garden. The backdrops underwent a similar evolution. In the beginning, there was no backdrop, and viewers looked straight through to the natural scenery, but gradually, performers began setting up byôbu screens and other objects on stage, and by the end of the 17 th century, the present wooden background style was in place.
In the old days, the lone “old pine” had not yet become the only design element on the backdrop. The backdrop was either bare or decorated with scenes of birds, flowers, and other living things3, and until the Genroku Period (1688–1704), there are no examples of backdrops with nothing but an old pine. So why did the old pine become the standard backdrop design?

This custom is said to originate in the belief that pine trees are endowed with the spirits of gods. In ancient Japan, it was thought that gods descended to trees and pillars, so old pine trees that had lived for many years were given the status of gods. In China, too, pine trees were thought of as symbols of and long and happy life and long life without aging, due to influences from Taoism. In addition, it was regarded as one of the “three friends of winter,” along with bamboo and plum tree, for its ability to stay green in severe cold. This multilayered reputation for being a good omen made the pine tree an unwavering symbol of good fortune. For that reason, a common explanation of the use of the pine tree as a backdrop was that “They copied the Yôgô Pine, the tree to which the god of Kasuga Shrine came.” However, this explanation is already known to be a relatively recent one, proposed during the Meiji or Taishô Period (1868–1925).4 Currently, the most convincing theory about the development of today’s backdrop5 may be that later families connected to the Shogun or the feudal lords adopted the masterful representations of pine trees painted on sliding screens by the Momoyama Period artist Kanô Eitoku (1543–1590) as stage decoration for their Noh plays, influencing the subsequent development of the backdrop. In the following, I would like to provide support for this theory by pointing out the close connections between Eitoku and Hideyoshi and the connection of both men to the strategic introduction of Noh.
The grand painting style of the artistic genius Kanô Eitoku was attractive to military leaders of the Sengoku period (1467 –1603) like Oda Nobunaga and Toyotomi Hideyoshi. The castles where they lived contained splendid and impressive sliding door murals in gold and blue-green by members of the Kanô family. In most cases, these included paintings of pine trees in the rooms where large numbers of warlords gathered and in the main reception areas. It is not difficult to imagine how large background paintings of pine trees in the rooms where the warlords, always struggling for power, sat together for banquets and ceremonies, became the ideal stage dressing for reminding everyone of the preeminence of the rulers.6 We can guess that it was Hideyoshi who brought the performing art of Noh (then sometimes known as Sarugaku) into his court as a way of trying to boost his reputation and become a god.
Hideyoshi had unified Japan with his victory at Odawara, but then he turned his eyes to the larger world. He suddenly became enthralled with Noh at about the same time as he took his first step outside Japan by invading Korea in 1592. He busied himself with practicing Noh at his command headquarters and forced those around him to perform with him. Having become dissatisfied with the existing plays, he even ended up commissioning and performing in a play called Akechi uchi (Conquering Akechi), which dealt with his own military successes. Here we can get an idea of Hideyoshi’s strategy. The objectives of his attacks on Korea and Ming Dynasty China were to break through the hierarchical boundaries of the small nation of Japan, where the Emperor held the highest position, and to reign supreme over the entire region of East Asia. In Noh, which makes entities from beyond this world visible to humans, Hideyoshi could become both an emperor and a god. Noh was highly effective in giving a visual impression of Hideyoshi’s power, and that is probably why he liked it. After his death, Hideyoshi was enshrined as Toyokuni Dai Myôjin. His votive portrait, unlike other portraits of the era, depicts him painted with a pine tree in the background, wearing a black silk gauze cap with side “wings.” This is a type of headgear (tôkamuri or usabô)7 that men in the Chinese cultural region wore, and it had been seen in Japan in images of gods, but it was not a commonly worn type of head covering at the time. However, Hideyoshi had received a tôkamuri or usabô from the Ming Emperor, and he also liked to use a helmet shaped like a tôkamuri, so it seems to have been a shape that he liked. Yet he did not know that this was not a cap for an emperor but for an official of the imperial court, a vassal.
Even so, as seen in the pictorial diagram Nikyoku santai, produced by the renowned Noh playwright Zeami in 1421, the tôkamuri was taken into Noh as a typical head covering quite early on, where it symbolized male gods such as Takasago Myôjin, emperors or demons. Hideyoshi’s portrait probably stems from this Noh image. In other words, the drawing of the pine tree and the tôkamuri symbolizes the power and deification of Hideyoshi. This votive image proves that the circular word association of “gods—pines—authority—Noh” was widely known.
During the subsequent Tokugawa Shogunate, Noh ended up being an official pastime (a formal performing art) for members of warlords’ families, and it became customary to commission a Kanô School artist to paint a pine tree on the backdrop. This is how the formula for painting a backdrop developed, and the tradition continues to this day.

The Creation of Yamamoto’s Old Pine

That is the story behind how the traditional backdrop came to be. The design of the old pine symbolizes the diverse universality inherent in Noh —from the concept of awe in the face of nature and divinity, to fortune, pleas for happiness, and prayers for the eternal rest of the dead— while its form also has reflected the demands and intentions of the donor and the spirit of the age.
So in the end, was Yamamoto able to paint a contemporary old pine?
Shortly after the painting was completed, I stood in front of it in Gaifûkan. When the front doors of the dôjô opened and the backdrop appeared, that was the moment when I felt that an unprecedented new Old Pine had been created. Malachite green extended over the screen with traces of black. Yamamoto’s Old Pine broke with the established forms, but within it, a sense of the presence of the pine tree coexisted with a sense of the instability of new living things. Green symbolizes all of nature, enfolding the world. A certain sense of instability invites us into a dream
state, and flickering fantasies rise up before us: a traveling monk making his way into a deep forest, the surface of a body of water on a moonlit night when a god descends to Earth, a wild and stormy sea haunted by the vengeful ghosts of warriors, the shining yet frightening Dragon’s Palace at the bottom of the sea, the sky beyond the mountains, where demons rise up… I had a hunch that an abstract painting could change our fantasies at will and bring out unknown aspects of stories. I am often confused while viewing a Noh performance, but even as I think that I really don’t know what is going on, I notice something as I watch the stage: my own interior self. I feel both the emotions of that time and past thoughts and experiences that come to mind, and at times, I achieve a new understanding and acceptance of them. Finally, there are times, as in Zhuangzi’s The Dream of the Butterfly, when the boundaries between me and others crumble, I become painfully aware of my own insignificance, and I even end up in the realm of philosophy.
The same thing happens when I stand in front of Yamamoto’s works. With those decisive colors and lines in front of me, I know that my body and heart tingle and that I feel as if I am melting into the work. In that process, complex problems are filtered out, and I am liberated from myself.
In representations that have the unnecessary parts pared away to an extreme degree, the viewers turn their attention to the remaining blank spaces. Through the intervention of the viewer, we see the completion of a world. In that sense, too, Yamamoto’s paintings are very close to those for the Noh theater.
Until that time, the phantasms will continue to be layered upon one another. Invisible scenery still lies dormant beyond the doors of the dôjô.


1The name kagamiita is believed to have come into use in the 18th century.
2Okishi, Fumio. “Kinsei-kindai ni okeru buke to minshû no Noh butai kô: sairei, gyôji, girei no Noh kûkan,” in Noh to Kyôgen 6, Nohgaku Gakkai, 2008, etc.
3A screen that portrays Hideyoshi, the supreme ruler of Japan, watching a Noh performance (Kobe City Museum) shows a screen that depicts white cranes in reeds standing on the stage.
4Yokomichi, Mario. Iwanami kôza: Noh, Kyôgen IV, 1987, etc.
5Ido, Misato “Matsu no e to Noh butai wo meguru ichi kôsatsu: unkokuha kanren no shiryô wo chûshin ni shite”, Noh to Kyôgen 7, Nohgaku Gakkai, 2009. Yokomichi Mario, 1987, etc.
6Special Exhibition: Kanô Eitoku, Kyoto National Museum, 2007, etc.
7Detailed information about acceptance of the tôkamuri is found in Irighuchi, Atsushi, Buke no kenryoku to bungaku Ryûei renga “Teikanzusetsu,” Perikan-sha, 2013.