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Julius Bissier - il linguaggio della vita

21 Set 2007 - 10 Nov 2007

Opere

Elenco opere »
Julius Bissier
A. 13.12.62 John II
tempera all’uovo e olio su cotone
cm 22x30
1962
Julius Bissier
29. Sept. 58
tempera all’uovo e a olio su lino
cm 20x22
1958
Julius Bissier
29. II 56
tempera all’uovo e a olio su lino
cm 14,8x14,2
1956
Julius Bissier
22. Jan. 60
acquerello su carta Ingres bianca
cm 13,7x24
1960
Julius Bissier
18. April 65
tempera all'uovo e olio su lino
cm 21,4x32
1965
Julius Bissier
16. Juni 65
acquerello su carta Ingres bianca
cm 24,3x31,2
1965
Julius Bissier
6. X. 58
acquerello su carta Ingres bianca
cm 7x15
1958
Julius Bissier
5. Oktober 58 KH Ascona
tempera all'uovo e olio su lino
cm 20,2x20,3
1958
In collaborazione con l'Archivio Julius Bissier di Ascona
Catalogo con testo critico di Petra Joos


La Lorenzelli Arte è lieta di aprire la stagione espositiva 2007/08 inaugurando una importante mostra antologica dedicata a Julius Bissier, grande maestro dell'astrattismo lirico europeo del XX secolo.

Questa mostra, che vede esposte alcune splendide opere del maestro datate dal 1947 all'anno della sua morte, e cioè al 1965, si avvale della preziosa collaborazione dell'Archivio Julius Bissier di Ascona, Canton Ticino (Svizzera) ed è accompagnata in catalogo da un testo critico di Petra Joos, Curatore Associato del Guggenheim Museum di Bilbao.Tutte le opere esposte sono pubblicate a colori.

L'esposizione intende illustrare esaurientemente lo sviluppo dell'iter artistico di Julius Bissier. Si tratta della seconda importante mostra dedicata a Bissier alla Lorenzelli Arte, dopo la personale del 1960 tenuta alla Galleria Lorenzelli di Bergamo.

Saranno esposte opere significative atte a evidenziare le tappe fondamentali della sua carriera artistica: monotipie a penna, le chine, i delicati acquerelli e una vasta selezione di tempere all'uovo e olio. Le tappe di un percorso quasi ventennale ricco di sperimentazioni e di approcci alla forma pura.

Titolo: Julius Bissier - L’essere e il dovere dell’artista: una necessità

Autore: Petra Joos

Conclusi il libro 1º di questo diario con un interrogativo, ovvero se l’arte debba manifestare un essere o
un dovere essere, se l’essere umano in senso generale debba esprimere un essere o un dovere. Oggi
sono del parere, ancora incerto, che, come tutto ciò che riguarda l’uomo, sia solo questione della sua
costituzione, cioè che sia questa sola a decidere del “vivo” dovere come compito del singolo individuo.
Ciò che oggi definiamo dovere, domani sarà errore. Se una necessità interiore ci ordina un dovere essere,
si tratta di qualcosa di vivo. Riconoscere la necessità interiore come tale, tuttavia, e operare da sé la
sottile distinzione rispetto alla volontà personale è fra i grandi compiti che sempre si presentano all’individuo.
Questa annotazione del diario di Julius Bissier risale al 1944 (29 marzo ‘44), quasi un anno dopo la
morte di Oskar Schlemmer, l’unico amico artista con cui, per quasi un decennio, condivise un libero
scambio di idee improntato su un profondo legame artistico e personale. “Oskar Schlemmer fu per anni
l’unico con il quale poté discutere di problemi artistici, per lettera e in occasione delle sue poche visite
di persona, che rientravano fra le rare feste dell’anno. Era sempre come un trovarsi nell’esilio.”1
Le parole di Lisbeth, la moglie di Bissier, dimostrano la familiarità delle loro conversazioni e della corrispondenza,
quest’ultima pubblicata a cura di Matthias Bärmann con il titolo Julius Bissier, Oskar
Schlemmer: Briefwechsel (St. Gallen, 1988). Nel carteggio trova espressione il modo in cui il loro occhio
acuto resse in quel difficile periodo di prove esistenziali, spirituali e personali.
Bissier, che già agli inizi conduceva una vita ritirata, aveva imboccato la via dell’esilio interno fin dal
1933, sfuggendo così alla pubblica messa al bando della partecipazione obbligatoria alla mostra della
Entartete Kunst, l’arte degenerata, tenutasi nel 1937 a Monaco, che decretò la definitiva esclusione del
suo caro amico Oskar Schlemmer dalla scena artistica ufficiale. Ciò nonostante, gli anni del nazionalsocialismo
non furono meno difficili, né meno determinanti per Bissier nella sua esistenza di artista: per
quasi vent’anni non ebbe alcuna possibilità di esporre o vendere opere come i disegni a china, che
nascevano nel segreto del silenzio notturno e che avrebbero senz’altro subìto la stessa sorte di essere
bollati come “bolscevismo in arte”; fu così che la sua presenza di artista rimase per decenni celata al XX
secolo.
Una notte del 1941 scriveva in una lettera a Oskar Schlemmer: Da un anno la situazione generale mi
opprime a un punto tale che non è più venuta una china, perché ho perduto la capacità di pormi in uno
stato di ricettività. (…) prego per questo, ma al momento sono senza grazia – incapace della vera contemplazione.
Ogni giorno tremo sotto le bocche dei cannoni. (…). Le parole seguenti esprimono la disperazione
di non riuscire a creare: Alla nostra età la lotta non riguarda il nostro modo di fare arte, bensì il
mantenimento della capacità di amare, a sua volta da intendere come contemplazione. Come immersione.
2
Gli sforzi per conservare questa capacità di amare, di affondare nelle antiche forme, di conferire loro
nuovi contenuti3, il tuffarsi e l’immergersi, l’entrare nell’immagine4 per la convinzione acquisita che la vita
stessa, l’Uno, si manifesti sempre in forme antitetiche lontane tra loro, determinano la spiritualità del
silenzio del grande solitario Julius Bissier. Proprio nella sottigliezza della distinzione tra la necessità interiore
e la volontà risiede il singolare significato della sua creazione artistica.
Prigioniera nella tormentata quotidianità esistenziale di un’epoca di orrori e sempre timorosa di essere
osservata e denunciata, nel 1939 la famiglia si trasferì da Friburgo a Hagnau, sul lago di Costanza,
nella speranza di iniziarvi una vita che apparisse, almeno esteriormente, nuova. Sua moglie riuscì ad
ampliare la tessitura e a renderla assai rinomata, inoltre praticavano l’agricoltura, ma in quegli anni il
rischio di un’improvvisa chiusura forzata per mancanza di materia prima creava apprensione per il lavoro
che dava da vivere. Bissier teneva la contabilità dell’azienda e si dedicava a diverse tecniche artigianali
per potersi all’occorrenza garantire il sostentamento con altre attività. Ciò nonostante, continuava
a sentirsi minacciato in quel limitato comune rurale di idee per lo più nazionalsocialiste. Di giorno
la sua attività artistica si riduceva a suonare il violoncello, di notte continuavano a nascere opere a
china. Gli appunti diaristici degli anni della guerra testimoniano la personale lotta per serbare l’intenso
interrogarsi dell’arte:
Ti preoccupi, fai progetti, vuoi questo e quello e sei pieno di paura della morte, perché vuoi mantenerti
per la tua famiglia. Eppure sai benissimo che inevitabilmente la vita segue il proprio corso e che in un
certo qual modo prudenza, accortezza, ecc. ti proteggono. È vero che non sei un fatalista, ma sai come
procede inesorabile la legge di natura – per quale ragione fai tanti progetti? Ora possono colpirti le
bombe – ma non basta forse una tegola del tetto o un puntello di legno nella carne per mandarti all’altro
mondo? La tua pretesa saggezza e la tua condotta sono in netto contrasto – perché hai un sistema
nervoso in pessime condizioni, un cuore debole e un animo pauroso per natura (8 aprile ‘44).
La descrizione dell’autentica grandezza di Bissier esige tuttavia che si guardi all’intera sua opera, segnata
dalla capacità di astrazione da un’esistenza puramente presente e dalla capacità di rimandare all’essenziale
nell’esistenza umana e di precorrerlo nel flusso irrisolvibile e incessante del tempo individuale
e insieme universale5.
Nel 1919, l’incontro con l’illustre sinologo Ernst Grosse indusse Bissier ad approfondire il disegno a
china, che dal 1955 entra in dialogo con una spiritualizzazione degli oggetti e delle forme più semplici e
più quotidiani. A partire dal 1947-48 Bissier dedicò i suoi sforzi al tentativo di annettere al colore l’elemento
spirituale delle chine. Iniziò con le monotipie degli anni 1947-48, che all’inizio degli anni 50 trovarono
il loro compimento nelle miniature a tempere all’uovo e a olio e ad acquerello. Già nel Natale del
1945 scrive: Dopo inutili sforzi per lavorare di giorno, questa notte è venuto un pastello: “porta minacciosamente
in fiore” ( sarebbe meglio: ante portam). L’idea di unire all’elemento lineare il simbolo a colori
non mi dà più tregua. Si dovrebbe poter infondere con coerenza all’opera la stessa serietà delle chine.
Come ovvio, il rischio di diventare penosamente “decorativi” è grande, tuttavia, in ultima analisi, dipende
dall’autore: se ha lo “spirito,” può rischiare molto. Occorre infinito coraggio per ciò che mai è stato
osato. Il mio atteggiamento personale rispetto a nuovi modi di lavorare è sempre stato critico. Occorre
anche abituarsi, a questo “connubio” è necessario lavorare (24 dicembre 1945).
Già nel 1922, Grosse scrive che, con la penetrazione della scienza e dell’industria europea, soltanto in
pochi trovano ormai la tranquillità e la voglia di immergersi nella silenziosa profondità di quest’arte. La
pittura a china rinuncia al principale strumento di quella tradizionale, il colore, “perché adopera il suo limitato
materiale secondo un proprio spirito”6. Non rinuncia, tuttavia, alla visione sensoriale, caratteristica
anche delle opere di Bissier.7
Nella dottrina Zen si parla della conoscenza liberatrice, che non può essere appresa da libri, né ottenuta
tramite azioni imposte. Ognuno deve cercarla da sé e la trova solamente in se stesso. Così come Lao
Tzu invita a raggiungere il massimo grado della vacuità e a conservare l’imperturbabilità del silenzio e
della pace, perché solo quando lo spirito splende nella più pura chiarezza di luce propria si rivela la sua
più intima essenza, dalla tradizione culturale europea Bissier cerca, nello stato dell’esperire e della contemplazione
interiore,8 che si sottraggono a ogni definizione concettuale pur essendo segnati da una
certezza intuitiva immediata,9 una realtà dell’ambiguità, cui si accenna solo per allusioni, ma che crea
molto spazio per le associazioni. Già sul finire del XIX secolo il teorico dell’arte tedesco Konrad Fiedler
– che aveva molto viaggiato non solo in Europa, ma anche nel Vicino Oriente, e i cui scritti avrebbero
esercitato una grande influenza su artisti del primo XX secolo come Paul Klee e Wassily Kandinsky –
rilevò: “Ci rendiamo ben conto che l’occhio non esiste solo per presentarci le immagini di cose esistenti
all’infuori di noi, ma che con l’atto della percezione visiva nasce in noi qualcosa che, per nostro tramite,
è capace di uno sviluppo autonomo”.
Un collegamento assai avvincente con l’attuale arte contemporanea emerge dall’opera del videoartista
americano Bill Viola. Nel suo saggio “Das Bild in mir. Videokunst offenbart die Welt des Verborgenen”10
(L’immagine in me. La videoarte rivela il mondo ‘segreto’), questi osserva che lo stato del ritirarsi in se
stessi si riallaccia a una grande tradizione che risale fino alle origini della civiltà e si è conservata in molte
culture in Oriente e in Occidente: la pratica della meditazione. Forme di meditazione sono presenti in
ogni cultura. Riprendendo le parole di Paul Cézanne: “Proprio ora trascorre un attimo! (…) Dobbiamo
diventare quest’attimo”, Viola sottolinea che per Cézanne non si trattava di fissare l’attimo, bensì di
diventarlo “- lasciarci trascinare sull’onda della realtà presente, invece di tentare d’immortalarla. (…) La
relazione si stabilisce attraverso l’essere, non attraverso la visione. L’atto del dipingere è un atto del
divenire, l’incarnazione del flusso del tempo”. In queste affermazioni le reminiscenze Zen sono evidenti:
una narrazione è presente, anche se in forma molto compressa, ma il contenuto resta nascosto dietro
l’immagine. Nei video di Bill Viola vediamo la tensione degli stati affettivi più intensi degli individui,
ma non ne conosciamo il motivo. In un certo qual modo, nelle chine e anche nelle miniature a colori di
Julius Bissier sono visibili archetipi e simboli che si ripetono sempre in ogni tempo e in ogni cultura perché
sono creazioni della nostra natura, dell’inconscio collettivo. L’immagine, di conseguenza, diventa un
punto di partenza sovratemporale per un’interpretazione creativa che ritorna sempre, sottraendosi di
continuo a una conclusione definitiva. In entrambi gli artisti è percepibile una forte musicalità nella forma
narrativa, che tenta di esprimere sia ciò che si può percepire fisicamente sia ciò che si coglie con la
mente.
Le opere di questa importante esposizione (dopo 47 anni di nuovo alla Lorenzelli Arte, oggi a Milano)
coinvolgono in maniera tranquilla e silenziosa l’osservatore nei loro spazi pieni di una luce nascosta.
“Silence is so accurate”, il silenzio è così preciso, constatava Mark Rothko, e anni dopo Joseph Beuys
aggiungeva: “L’uomo deve imparare a innalzarsi al di sopra della sua realtà. Deve crearsi un veicolo
mentale con cui raggiungere un luogo completamente diverso del cosmo”.



1) Julius Bissier, Oskar Schlemmer: Briefwechsel, St. Gallen, 1988, p. 6.
2) Julius Bissier, Oskar Schlemmer: Briefwechsel, St. Gallen, 1988, p. 64.
3) Nel 1942 Bissier scrive: “Sono sempre più convinto di seguire quel detto di Goethe secondo cui non è tanto importante trovare nuove
forme, quanto riempire le antiche di nuovi contenuti”. Julius Bissier, Oskar Schlemmer: Briefwechsel, St. Gallen, 1988, p. 96.
4) “Conosci dai miei racconti la meravigliosa storia del pittore cinese che era stato incaricato dall’imperatore di dipingere un grande paesaggio.
Il giorno del compimento dell’opera fece chiamare l’imperatore e gli mostrò nel quadro questo e quel punto noto. Mentre spiegava
si avvicinò sempre più al quadro, finendo per entrare nel paesaggio e scomparirvi, invisibile. Era ‘entrato’ nella sua ‘immagine’ del mondo
e scomparso come essere reale. Una stupenda metafora che vuole esprimere come dopo il compimento del ‘suo’ quadro, della sua ‘patria’,
l’uomo d’intelletto vi scompaia, avendola trovata nella perfezione.
È proprio così; ma la storia non specifica quando possiamo dire di essere giunti al compimento. E quando è venuto il momento di scomparire
nel nostro quadro” (19 aprile 1951). Julius Bissier. Obras 1934-1965. Tintas-Acuarelas-Témperas, Fundación Bancaja,
Valencia/Madrid 1997, p. 106.
5) “Tuttavia, dal punto di vista filosofico (ma soltanto in tal senso!), sono debitore della mistica medievale e dei filosofi orientali – il che non
significa però nulla vista l’“inevitabilità” della propria essenza, che per qualche inesorabile vincolo cerca la filosofia piuttosto che possederla.
Importante, credo, è l’innata natura di musicista. (…) Ora però mi chiede delle miniature – in realtà sono alla fine della mia vita, sono
soprattutto conseguenza delle chine, che ho dipinto senza soluzione di continuità dal 1930 fino al 1949, migliaia di ripetizioni sempre degli
stessi temi, all’epoca nati intuitivamente in seguito a esperienze difficili (…) Nel 1949 cominciai poi ad arricchire gli elementi e metterli nei
colori, che forse da principio erano simbolici – ma successivamente hanno del tutto superato la struttura in parte concettuale – nell’azzardo
del gioco puramente intuitivo, che dovrebbe avere la sua consistenza ideale solo nell’incontestabilità della propria essenza. (…) È così:
l’“immagine” deve venire da sé. Ogni tentativo deliberato è del tutto inutile, tutta l’esperienza di cinquant’anni non serve a nulla, se l’immagine
non “viene” (24 febbraio 1965).
Perché l’europeo non esercitato non riesce neppure a comprendere bene 6) Ernst Grosse, Die ostasiatische Tuschmalerei, Berlin 1922, p.5.
7) “Perché l’europeo non esercitato non riesce neppure a comprendere bene la sua superficie sensibile. Vedere non è certo una registrazione
passiva di tutti gli elementi visibili senza distinzione, bensì un’attiva selezione e una classificazione”. Idem., p.6. Anche Oskar
Schlemmer nel 1941 osserva, dopo un pomeriggio dalla signora Grosse: “Ora capisco molte cose della tua opera, in ogni caso le chine,
ma anche il senso per il fattore tattile, ossia l’aspetto psicologico-emotivo del senso del tatto (la preziosa superficie anche di oggetti insignificanti)”.
Julius Bissier, Oskar Schlemmer: Briefwechsel, St. Gallen, 1988, p.59.
8) Ernst Grosse, Die ostasiatische Tuschmalerei, Berlin 1922, p.9.
9) Idem., p.10
10) Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Christa Maar e Hubert Burda (a cura di), Köln 2004, pp.260-282.