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Jorge Eielson - la scala infinita

15 Gen 1998 - 14 Feb 1998

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Il 15 gennaio 1998, Lorenzelli Arte inaugurerà la mostra dedicata a Jorge Eielson intitolata: La scala infinita.
L'esposizione rimarrà aperta al pubblico fino al 14 febbraio 1998.

Questa mostra si articola in due sezioni, cinque recenti grandi tele dell'artista sono disposte nella prima sala, mentre una grande installazione occupa il secondo salone, e si tratta di un opera appositamente concepita per questo spazio.

Le due sale suggeriscono un'ideale distinzione di momenti all'interno della ricerca di Jorge Eielson. Le grandi tele, da una parte, e l'installazione (la quale dà il titolo alla mostra) La scala infinitadall'altra, si impongono come naturale evoluzione del suo lavoro, un percorso verticale, dai primordi della concezione del “nodo”, fino al recupero della “tradizione del nuovo”. Le tele di juta grezza poste in senso longitudinale come rombi, dipinte e non più attorcigliate né annodate, giacciono come costellazioni, ovvero una moltitudine di nodi, previa l'intuizione di Eielson, e come dimostrato da teorie scientifiche sulla forma “nodale” dell'universo. L'installazione, una composita scala in legno, protesa verso l'infinito, emerge da un grande telo-sudario di stoffa grezza, evocando presenze e forme leggibili attraverso la percezione sfumata della verticalità e dello slancio verso il cielo.

Catalogo con testi di J. Eielson, A. Boatto; biografia a cura di M. L. Canfield, 10 ill. col.; 36 pp.

Titolo: Jorge Eielson o la ricerca totale

Autore: Alberto Boatto

Divisa in due parti, la mostra presenta in forma compiuta, ma cifrata, l’unità e la diversità dell’arte di Jorge Eielson, nella sua stazione odierna come nella ricca successione di stazioni che, arretrando nel tempo, ci conduce fino al 1945, l’anno inaugurale del suo lavoro. Penso che il senso della mostra risieda proprio nel punto che, con molta probabilità, lo spettatore attraverserà nella vuota distrazione: nel punto di passaggio da una sala all’altra.
Da una parte, incontriamo la serie di tele dipinte, ma non manipolate, che resta uno dei segni distintivi della “tradizione del nuovo”. Dall’altra, l’installazione dove l’artista si è impegnato a manipolare la totalità dello spazio. Qui il “nuovo” incontra in maniera allusiva e cerimoniale il tempo presente, nel suo fuoco segreto e nelle frustrazioni a cui viene sottoposto, per arrivare ad aprirsi, malgrado la costrizione negativa, verso l’infinito. Una misura - o una dismisura - congiuntamente dello spazio, del tempo e dell’immaginario.
Da una parte ancora nella luce dei colori astratti ed assieme tattili, e nell’essenzialità delle linee-forza, ci accostiamo ad una sorta di classicismo, che pure il “nuovo” è riuscito ad esprimere. Se due grandi maestri come Picasso e Matisse vi sono giunti recuperando l’eredità del Mediterraneo, passando attraverso la cultura negra, oppure l’arabesco islamico coniugato al suo opposto, l’icona bizantina, Eielson vi perviene percorrendo una strada che si colloca agli antipodi, non solo dello spazio geografico, ma della stessa cultura. Non soltanto perché appare dopo nella linea fatale delle generazioni, ma perché vi giunge da una regione lontana, rispetto al centralismo europeo, ma che oggi può affermare a sua volta, perfino con pacatezza, una propria superba e drammatica centralità, prova ne sia la ricca letteratura latino-americana, ormai difffusa in tutto il mondo. E’ il Perù della costa (a cui l’artista tra gli anni ‘50 e ‘60, ha dedicato la prima serie del suo “Paesaggio infinito della costa del Perù”) e delle figurazioni gigantesche di Nazca che prima della tecnica aerea solo agli dei era concesso scorgere.
Dall’altra parte ancora, un avvicinamento lento e rituale ci introduce in un orizzonte giornaliero, dentro una realtà esistenziale, dove il corpo appare umiliato fino alla minaccia di sparizione provocata dal trionfo dispotico dell’artificiale e del virtuale, reti elettroniche e simulacri, robot e replicanti. Per altro non esiste naturalismo, nemmeno la sua ombra nel linguaggio di Eielson, ma ricorso sempre molto misurato alla metafora. all’indirezione velata, all’allegoria. La poesia, di cui è stato un maestro precoce e ne rappresenta adesso un maestro maturo e celebrato, rimane il fondamento, il linguaggio guida di tutta la sua creazione.
La metafora splende nella prima sala, dove il “nodo”, che è il “marchio” in cui riconosciamo Eielson, è teso in un grande balzo ad indicare l’universo delle stelle. O, al contrario, l’universo stellare non lo indica, ma è un universo formato da una moltitudine luminosa di “nodi”. L’odierna affermazione di una visione “nodale” nel campo della scienza come dell’astronomia, per cui l’universo viene concepito come un insieme di “nodi”, non può che autenticare l’intuizione cardine di Eielson. Venendo meno il primato che la matematica e la geometria detenevano a partire dal Seicento, oggi la scienza può incrociare la ricchezza dei miti degli antichi popoli e le intuizioni medianiche dei poeti. Al “nodo” della scienza è possibile specchiarsi nel “kipu”, il segno di base e ancora “nodale” della scrittura contabile delle genti inca. Le cinque grandi tele quadrate, disposte a guisa di rombi, col dinamismo in grado di sprigionare simile collocazione che pone l’accento sulla obliquità delle linee e sulla forza acuminata degli angoli, fanno da specchio reciproco ai “nodi” e alle costellazioni.
Nell’installazione, una grande tela di cotone grezzo, simile ad una sudario di pena, ricopre l’umiltà quotidiana con i suoi oggetti e i suoi personaggi, Tuttavia il sudario non nasconde solo ma rivela, scolpisce, suggestiona. Non è unicamente la materialità della tela - prima colorata ed ora greggia - a stabilire la continuità tra le due sale, ma è una seconda presenza assolutamente invisibile, E’ la tensione, l’apertura di ciascuna opera ad una dimensione infinita. Se le stelle ne sono un chiaro indice, nell’installazione essa si trova nel punto da dove emerge un ben riconoscibile elemento verticale, Il titolo stesso dell’opera, “La scala infinita”, incontra così la sua esplicita motivazione.
Ma perché ho affermato che il senso della mostra abita nel punto di passaggio fra una sala e l’altra e, dunque, sta fra le grandi tele e l’ambientazione cifrata? Perché lì si trova l’immateriale “nodo” che allaccia la totalità della creazione di Eielson. In un bel saggio, Aldo Tagliaferri ha esaminato con acutezza e cultura il significato del “nodo” nell’opera dell’artista. Io ne condivido l’intera argomentazione, con l’eccezione però di un unico punto, ma centrale, capace di orientare diversamente l’indagine.
Non è una disposizione, diciamo, orizzontale ad annodare l’ambiguità dell’arte di Eielson, ma è una disposizione marcatamente verticale. Il fatto che lo stesso Eielson abbia concepito sculture “sotterranee” e quadri stellari è sufficiente ad indicare la divisone fra un sopra ed un sotto. Mentre l’artista ha percorso questa verticalità - l’asse del mondo, il viaggio sciamanico - dal basso verso l’alto, a noi spetta ripeterlo, ma prima di tutto in senso contrario: dall’alto in direzione del basso. Allora il “nodo”, il punto di passaggio tra le due sale, configura una discesa, un’immersione, uno sprofondamento, seppure senza incontrare approdo. Il movimento è dato privo di qualsiasi limite.
E’ ancora Tagliaferri a sottolineare che in spagnolo, la lingua materna di Eielson, che è un “uomo dalle molte lingue”, “nodo” si dice “nudo”, denudato, “desnudo”. La tela annodata e colorata come la tela ancora intatta ricopre la nudità del corpo, la sua presenza-assenza, fino ad evocarne il fantasma, il sogno. Ma pure la “nuda” verità svelata o inaccessibile del mondo e della vita.
E’ vero che l’impiego di indumenti ordinari, camicie e blue-jeans, attaccati sopra la tela del primo Eielson si pone all’origine del “nodo”, ma il “nodo” possiede anche un suo rovescio forse ancora più inquietante. Se lo osserviamo con particolare concentrazione, scopriamo agitarsi in esso gli anelli del serpente, le sue spire che si attorcigliano e si sciolgono, E sembra fatica improba disfarle da parte dell’uomo, - come testimonia il famoso nodo di Gordio -, se non interviene un gesto netto, ma arbitrario in modo positivo, come il colpo della spada di Alessandro. Alcune combinazioni “nodali” di Eielson rimandano anche all’intreccio del serpente al pari di una serie di tele affidate esclusivamente all’articolazione dei segni. Così la tensione verso la totalità presente nell’artista, o pure la sua avviluppata complessità, - l’immagine da lui eseguita dello sciamano fatta solo di spire -, trovano uno dei suoi fondamenti mitici nelle spire del serpente che avvolgono tutta la terra. Lo incontriamo nella tradizione mediterranea e germanica come in quella precolombiana, (Pitone, Midggard). Ed è ancora a queste spire che si avvicinano i “nodi” del destino che serrano la vita dell’uomo. Il “nodo” si presenta ambiguo e intricato perché è una congiunzione di opposti, un incrocio di energie differenti trattenute da un’imposizione fatale: intreccio e scioglimento, “nodo” e “snodo”.

Titolo: LA SCALA INFINITA

Autore: Jorge Eielson

“Le cose derivano il loro essere e la loro
natura dalla mutua dipendenza,
in sé e per sé non sono nulla.”
Nagarjuna


Nella mia personale idea dell’arte, dire non è necessariamente comunicare. E’ perciò che ho fatto ricorso soprattutto alla poesia scritta - che circonda più strettamente il silenzio del dire, dello scrivere e della stessa lettura - e alle immagini astratte, che non comunicano esplicitamente nulla, ma qualcosa che va più in là di ogni linguaggio, e che, pertanto, anche se sommessamente, sta dicendo molto. Per la stessa ragione, in alcune delle mie performances ed installazioni, faccio ricorso ai suoni, piuttosto che alla musica composta, salvo una volta che ho usato un brano di John Cage, tutto giocato però, al limite del silenzio. E’ per tutto questo - perché questa è la mia vera natura - che mi sono avvicinato al buddismo zen da una parte, e alla storia e alla filosofia della scienza, dall’altra.
Tutto questo, unito ad altre forme di creatività e di sapere, che non è il caso di elencare qui, hanno fatto di me ciò che probabilmente desideravo essere: un crocevia di culture che, parallelamente a quello storico e biologico implicito nelle mie origini, mi fornisse una visione più completa ed armoniosa della realtà. Purtroppo, quasi mai trovo un equivalente di questa visione nel mondo reale in cui viviamo. In questa realtà, così scissa e paradossale, quale senso può avere un lavoro come il mio? E, in quale modo, il fatto di essere nato in uno dei paesi più antichi e sventurati del pianeta, può avvallare od esautorare una posizione come la mia? Si potrebbe dire che la ricerca artistica, come quella scientifica, è un’attività separata dalla problematica esistenziale, sia essa privata o collettiva. Ma io non condivido questa posizione. Credo piuttosto, che in ogni essere umano coesistono, strettamente legate, delle inconsce aspirazioni al sacro, al meraviglioso ed al magico, congiuntamente con un’indomabile istinto di sopravvivenza che, nei migliori, si tramuta in solidarietà e difesa dei più umili. Non c’è vero artista, né vero uomo di scienza sprovvisto di questa dimensione umana, fonte insieme di indignazione, di gioia e di inesauribili energie creative. La bellezza, fine ultimo dell’arte, che nasce da questo humus storico e umano, dovrebbe essere un diritto di tutti ed un dovere per ogni artista, come la verità - altra forma della bellezza - è per l’uomo di scienza. Un dovere che implica integrità, responsabilità, generosità, amore per la natura e verso il prossimo, oltre all’immaginazione, libertà, stupore, curiosità, pazienza, ribellione, trasgressione, umiltà.
Per quanto mi riguarda, forse la mia apparente attività multipla non è in verità che una sola: la paziente opera di qualcuno che utilizza diversi codici linguistici - plastici, sonori, verbali - per tessere una sorta di rete, sempre più stretta, al fine di afferrare l’evanescente realtà ultima - ugualmente perseguita per altre vie - allo scopo di, in qualche maniera, renderla benefica agli altri. Al pragmatismo tecnologico dilagante, l’arte può, e deve, opporre la sua potente e intatta carica critica, generatrice di modelli sempre nuovi ed antichissimi allo stesso tempo, siano essi estetici, etici o sociali. E’ una banalità dire che ogni società e ogni tempo ha l’arte che si merita, giacché la vera arte non riflette passivamente un’epoca, ma propone modelli. L’arte non copia mai, e tanto meno la società, in cui si manifesta. Casomai è più la società che copia l’arte, come argutamente diceva il vecchio Wilde.
Ma, tornando alla mia personale posizione, non bisogna dimenticare che la metafora della rete, come quella del nodo (e non c’è rete senza nodi, evidentemente), è anche la metafora dell’esistenza. Fin dalla catena di nodi spiraloidi che costituisce il DNA primordiale della vita, fino all’insondabile pacchetto di nervi e neuroni che conformano quel miracolo dell’evoluzione che è il cervello umano, tutta la nostra esistenza è la storia di una struttura che, per sopravvivere, deve continuamente inventarsi un’infinita rete di informazioni e rapporti interattivi che allarghino il suo orizzonte vitale, Quindi, la metafora della rete ha un suo fondamento biologico piuttosto preciso. Ma c’è di più. Stephen Jay Gould, enfant terrible della biologia contemporanea, e uno dei padri del neo-darwinismo, afferma che l’evoluzione non procede linearmente, univocamente, né con rigidità attribuitale dal grande nonno inglese, ma si manifesta a salti, avanti ed indietro, sopra e sotto, e perfino ai lati, seguendo l’azzardata e complessa realtà naturale. Niente di più in contrasto, insomma con la società contemporanea, che tanto ama l’omologazione ed il conformismo massivo diffuso dai soliti mass-media e dal mercato. Il che, come ricadute, produce diverse forme d’intolleranza e di violenza, indegne di qualsiasi civiltà. (Si vedano le povere mucche affettate e messe in formalina, dentro bacheche di plastica, di Damien Hirst, che riecheggiano fin troppo facilmente la gratuita violenza giornalistico-televisiva dei nostri giorni). Non deve sorprendere allora, che gli artisti e i ricercatori scientifici più responsabili non riescano, e in molti casi non desiderino partecipare direttamente alla vita sociale e politica di un simile ordinamento. A meno di non nascondere sospette aspirazioni economiche e di potere, cosa che, purtroppo ogni tanto accade anche.
Queste considerazioni che, apparentemente, s’allontanano dalla motivazione centrale di queste righe, vogliono solo chiarire la ragione profonda d’un lavoro che, come il mio, sembrerebbe estraneo alla realtà quotidiana e perfino chiuso in se stesso. Non so se ora appare più chiaro il mio atteggiamento riguardo al linguaggio della comunicazione e dell’informazione, sia verbale che visuale, così diametralmente opposta al linguaggio della poesia scritta e delle immagini dell’arte, (salvo nei rari casi di messaggi pubblicitari particolarmente innovativi, a volte più incisivi di molte cosiddette opere d’arte). Questo linguaggio, che è anche proprio della religione, della filosofia e del mito, raggiunge forse la sua forma più alta nel linguaggio matematico, musicale e geometrico (vedi, ad esempio, la straordinaria eleganza concettuale della geometria dei frattali), il cui grado di astrazione ha tanti punti in comune con l’arte del nostro tempo, come accadde anche presso i pre-socratici, e nelle differenti forme di filosofia, poesie e religioni orientali. La scissione operata da Aristotele è la prima causa d’una situazione che, fino agli albori del nostro secolo, ci ha legati ad un modello logico-deterministico difficile da superare. E’ solo con la teoria della relatività generalizzata di Einstein, e con la meccanica quantistica di Planck, che il vecchio universo cartesiano e newtoniano incomincia a cedere, fino alle ultime posizioni della ricerca pura, i cui risultati, in molti casi, provocano in me emozioni così profonde come quelle delle maggiori opere d’arte. Paul Feyerabend, il filosofo austriaco recentemente scomparso, che fu un agguerrito difensore di questa visione organica e unitaria, lottò fino all’ultimo contro alcune forme di specializzazioni esacerbate, che tanti pregiudizi iniettano in una società già così orientata al pragmatismo. Pregiudizi da una parte, e imprecisioni propriamente scientifiche dall’altra, giacché, ad esempio, non si può studiare per anni la penultima vertebra della coda d’una rara specie di lucertola australiana, senza perdere di vista la realtà interiore dell’animale, non solo dal punto di vista del suo habitat naturale, ma anche da quello sociale. Questo mi ricorda, per absurdum, quella bella mattina di primavera del 1964, a Roma, quando in un sogno (proprio così, come ai tempi dei bravi sognatori), vidi per la prima volta delle opere realizzate con dei tessuti annodati, che mi sembrarono di grande bellezza. E’ vero che, poco prima, avevo annodato alcuni indumenti, che avevo già trattato in tutte le maniere con le quali è possibile trattare un tessuto. (Il mio interesse per la funzione sociale e rituale dei vestiti è presente anche nelle mie poesie e nei due romanzi scritti in quello stesso periodo), Ma il nodo, il vero nodo, mi aspettava là, in un semplice sogno. Oggi, quando la nuova teoria dei nodi è già una delle discipline scientifiche più affascinanti, e che quei misteriosi oggetti topologici attirano la curiosità di tanti studiosi, fino agli estremi della speculazione astratta più sofisticata (abbiamo il recentissimo esempio dei nodi virtuali di W.P. Thurston, che lui definisce no-knots, ottenuti con il super-computer dell’Università del Minnessota), chi l’avrebbe detto, che quel umile sogno d’artista ed i suoi goffi tentativi per realizzarlo attraverso gli anni, correva parallelo in altri campi del sapere, con altre persone che perseguivano quell’altra bellezza del mondo, che in qualche maniera, esalta ed avvalla quella raggiunta dall’arte. Ma non è questo ciò che veramente mi interessa. Dopotutto, è risaputo che spesso l’intuizione degli artisti precede o interpreta inconsciamente alcune istanze della propria epoca, (quello che in lingua tedesca si definisce come zeitgest, o spirito del tempo). No. Ciò che invece mi entusiasma è l’aver scoperto, forse, la peculiarità della penultima vertebra della lucertola, cui alludevo prima, - che per me sarebbe il nodo -, ma senza aver mai trascurato il resto dell’animale! Ed è questo che mi ha portato, naturalmente, ad una diversificazione della mia espressione fino al raggiungimento d’una concezione globale che continua a costruire una rete di codici linguistici, il cui dialogo tra essi stessi, è per me una continua scoperta. In questo modo, siano le parole, che sono anche nodi di significazione, e i nodi, che sono anche parole, cioè oggetti significanti, si manifestano simultaneamente in un universo misteriosamente caotico e ordinato, retti soltanto dal numero e dal caso, nel quale l’essere umano partecipa con sovrano e libero arbitrio. Un esempio visuale di questa concezione è la mia serie “Nodi come stelle, stelle come nodi” del 1990-93, in cui i nuclei di colori (i nodi) proliferano sullo spazio bidimensionale, fuori e dentro le coordinate celesti, creando una “caotica” pioggia di valori cromatici dinamici che conformano una vera e propria galassia. In un altro caso invece, - questa volta si tratterà di poesia visuale - le lettere della parola “stelle” sono disposte su di un foglio di carta blu, formando una costellazione, leggibile in diverse posizioni. In questi lavori, come in altri, il nodo propriamente fisico e manuale è stato sostituito per mezzo di una metafora o di un’idea. Come nella topologia dei nodi, questi si modificano con estrema flessibilità passando dal mondo fenomenico, tridimensionale e quotidiano, a dimensioni mentali, che talvolta sfuggono alla nostra percezione. Prova lampante che il vecchio modello della macchina, e del facile determinismo, è stato ampiamente superato, anche se per quanto mi riguarda, non ha mai penetrato la mia conoscenza. Questo mi permette di dire quel poco o nulla che ho da dire, quasi nei limiti del silenzio, quasi senza essere ascoltato, perché come le matematiche, la musica, o altre forme astratte, non ho nulla da comunicare, ma soltanto, forse, qualcosa da offrire a chi lo desideri, e cioè una percezione e un’esperienza altra, che va più in là delle parole, dei suoni, o delle forme. Una realtà apparentemente diversa, ma che in verità propone delle visioni e degli archetipi che giacciono in noi fin dagli albori della nostra conoscenza. Forse per questo, sempre ho dubitato dell’efficacia della scrittura per dire ciò che volevo dire, e questo si tramutava in immagini poetiche stranamente sontuose, ma corrose dal disincanto e dal dubbio. Solo più tardi, a Roma, ho incominciato a vedere chiaro in me stesso, grazie alle mie incursioni in altri campi del sapere e, soprattutto, al mio primo approccio al pensiero orientale, che fu una vera e propria rivelazione. Ho trovato là, finalmente, il silenzio che cercavo, il silenzio della meditazione estrema, e con essa ho dato forma definitiva ai miei pensieri, alle mie forme, ai miei spazi, al mio modo di concepire l’arte e la vita (unite in un indissolubile allaccio), senza mai pretendere che nulla mi fosse regalato, ma trattando di offrire sempre quel poco, o nulla, che ero in grado di offrire. Questa mia realtà ultima - la quale riflette una graduale dissoluzione dell’io, fin dove ciò è possibile per un occidentale, mi ha portato, nelle installazioni e performances, alla quasi cancellazione del reale e a una parallela sospensione del tempo. I vecchi vestiti degli inizi degli anni 60, ora vestono la nostra intera realtà quotidiana, la coprono con un fantomatico sudario, sotto il quale la vita continua, ma come in letargo. Il velo stesso si presenta stranamente rigido e flessibile alle volte, annodato e disciolto, pieno di anfratti, di ombre e di luci, di pieni e di vuoti, di curve, sporgenze, soffici voragini, silenzio. Per far risaltare, come in negativo, quell’altra dimensione della vita, tra presente ed assente, tra visibile ed invisibile, che non è la morte, ma la stessa vita, quando non viviamo veramente, ma non siamo ancora morti. Il letargo, tuttavia, la bianca palude dell’anima distratta, offre una via di salvezza: l’accesso agli spazi superiori, racchiuso nell’umile immagine di una scala di lavoro, pazientemente rammendata, legata senza sosta, fino al raggiungimento della vera vita che, paradossalmente, non sta così in alto, ma a portata delle nostre mani, a condizione di non lasciarsela sfuggire.