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Ronnie Cutrone - hey ronnie...hey paloma...

3 Ott 2013 - 15 Gen 2014

Opere

Elenco opere »
Ronnie Cutrone
David and the Corporate Structure
acrilici e serigrafia su bandiera americana
cm 368x237
1987
Ronnie Cutrone
Money to burn
acrilico su bandiera
cm 190x121
1991
Ronnie Cutrone
Itsy Bitsy Dirty Bomb
acrilico su tela
cm 81,3x56
2003
Ronnie Cutrone
Happy Valley
acrilici e serigrafia su tela
cm 214x179
1985-86
Ronnie Cutrone
Living Water
acrilici e serigrafia su tela
cm 229x316
1985-86
Ronnie Cutrone
Saint George and the Appropriation
acrilici e serigrafia su bandiera
cm 300x470
1987
Ronnie Cutrone
The future is none of my business
acrilici e serigrafia su tela
cm 270x420
1985
Ronnie Cutrone
Rude Awakening in the Dream Lab
acrilici su tela
cm 172,5x203
2010
Ronnie Cutrone
Madonna – Erotica
acrilico e collage su tela
cm 180x180
2008
Ronnie Cutrone
Quilt n. 1
acrilico su quilt
cm 202x202
1990
Ronnie Cutrone
Quilt n. 2
acrilico su quilt
cm 213x190
1990
Ronnie Cutrone
Quilt n. 3
acrilico su quilt
cm 164x195
1990
Ronnie Cutrone
No question asked...none answered
acrilico su bandiera
cm 186,5x119
1991
Ronnie Cutrone
Off the Rack - By the Slice
acrilico su tela
cm 163,5x213
2010
Ronnie Cutrone
Painting away from the Light
acrilico su tela
cm 154x102
1992
Ronnie Cutrone
Crazy Quilt
acrilico su quilt
cm 246x204
1990-91
Ronnie Cutrone
Oom
acrilico su bandiera su tela
cm 177,8x127
2003
Ronnie Cutrone
Rebellion
acrilico su bandiera
cm 90x170
1991
Ronnie Cutrone
Thor
acrilico e collage su tela
cm 152,4x101,6
2001
Ronnie Cutrone
Spider Sale
acrilico e collage su tela
cm 76x61
2003
Ronnie Cutrone
Supreme inner Being
acrilico su bandiera
cm 80 x 65
1993
Ronnie Cutrone
The Phantom
acrilico su quilt
cm 152,8x112,8
1996-99
Ronnie Cutrone
Young Columbus and his Muse
acrilico su bandiera
cm 146x246
1992
Ronnie Cutrone
Art Aid
acrilico su bandiera
cm 151x246
1986
Ronnie Cutrone
This is a Free Country
acrilico e collage su bandiera
cm 153,5x92,5
1990
Ronnie Cutrone
This is a Free Country, 1990, acrilico su bandiera cm 156x90


Ronnie Cutrone
Rebellion, 1991, acrilico su bandiera, cm 90x170


Ronnie Cutrone
Friendly Fire, 1991, acrilico su bandiera, cm 243x143


Ronnie Cutrone
Popeyepop, 1991, acrilico su bandiera, cm 157x92


Ronnie Cutrone
Ice Cream Sundae, 2001, acrilico su tela su bandiera, cm 142,2x101,6


Ronnie Cutrone
Cross Burn, 2003, neon su velluto, cm 52x52x6


Ronnie Cutrone
Polka Dot Cross, 2002, acrilico su bandiera, cm 91,4x61


Ronnie Cutrone
Crusade, 2005, acrilico e collage su tela, cm 180x180


Ronnie Cutrone
Sketches of Spain, 2006, acrilico su tela, cm 180x180


Ronnie Cutrone
Cell Girl ““Afghanistan””, 2006, acrilico e bandiera su tela, cm 220x240


Ronnie Cutrone
Look Better, 2006, acrilico su tela, cm 188x285


6 FT Explosion With Phone Messages, 2007, acrilico e collage su tela, cm 204x199


Ronnie Cutrone
Super Mario, 2010, acrylic and collage on flag, cm 367x144


La mostra che si inaugura in galleria il prossimo 3 ottobre vuole essere un commosso e sentito omaggio a Ronnie Cutrone, lo straordinario protagonista della New Pop Art americana scomparso lo scorso 20 luglio nella sua casa di Lake Peekskill (NY).

Con una selezione di quaranta opere di grande formato, estremamente significative e rappresentative, verrà ricostruito il percorso degli ultimi 30 anni di lavoro dell'artista. Un excursus che partirà dalle celebri e popolari bandiere che lo hanno reso famoso, alle Cell Girls, dalle grandi tele e quilt, alle cover dei dischi musicali, passando attraverso un lavoro che si dipana tra i collage, i neon e i grandissimi lavori acrilici.

Una mostra unica nel suo genere, sia per il valore simbolico delle opere esposte, sia per il personalissimo ricordo di un artista che ha segnato fortemente gli ultimi decenni dell'arte contemporanea e che con la sua scomparsa, lascia un'impronta indelebile ed un vero messaggio "pop".

L'esposizione è infatti la testimonianza del sodalizio culturale, iniziato negli anni '80, tra Ronnie Cutrone e Matteo Lorenzelli che nel tempo è sfociato in una solida amicizia, come spesso succede ai galleristi che partecipano alla vita degli artisti che rappresentano. Anche il titolo della mostra tradisce la familiarità di questo rapporto di amicizia/lavoro. Racconta Matteo Lorenzelli che "Hey Ronnie...Hey Paloma..." era la frase con cui si faceva riconoscere dall'artista quando scattava la segreteria telefonica.

Lorenzelli Arte ha sempre seguito con entusiasmo il percorso artistico di Cutrone e negli anni ha organizzato numerose mostre monografiche, molte delle quali in istituzioni museali italiane e straniere. Fra quelle allestite nella propria sede, oltre alle numerose collettive, ricordiamo le tre grandi personali del 1995, 2003 e, soprattutto, l'ultima del 2010, "Pop, Off the Rack, By the Slice, Mix & Match", durante la quale l'artista ha potuto estasiare il pubblico presente con i propri racconti e la propria marcata personalità: brillante ma sempre discreta.
Cutrone è stato uno dei più straordinari interpreti della New Pop Art americana e si è formato nell'ambiente più vivo e stimolante della cultura newyorkese: assistente di Andy Warhol dal 1972 al 1980, gli anni d'oro della Factory, è stato testimone della stagione americana del Graffitismo e del New Pop degli anni Ottanta di cui ha assorbito l'energia esplosiva ma, soprattutto, ha messo in evidenza alcune intuizioni di Warhol circa il legame tra arte e società contemporanea, utilizzando l'immaginario popolare per farne un'analisi in senso critico.

In occasione della mostra verrà pubblicato un catalogo che conterrà testi di Luca Massimo Barbero, Elena Forin, Walter Guadagnini, Marco Livingstone, Matteo Lorenzelli, Michael McKenzie, Maurizio Medaglia, Robert Pincus-Witten, Ivan Quaroni, Maurizio Turchet, Alberto Zanchetta, che rappresentano la storia di Cutrone in Italia negli ultimi decenni, con a corredo materiale fotografico inedito e testimonianze epistolari di Cutrone.

Titolo: Ciao Ronnie

Autore: Matteo Lorenzelli, Milano, 30 ottobre 2013

Avrei voluto scrivere queste poche righe in un futuro prossimo molto lontano.
Sono fi ero di essere stato amico di Ronnie Cutrone, credo che talvolta si crei tra artista e gallerista una strana forma di complicità, stima e comprensione,
in poche parole una grande amicizia.
La mostra e il relativo catalogo sono un mio personale omaggio alla sublime espressione di questo grande artista.
Desidero ringraziare tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione di questo volume, ed in partciolare Timothy Greenfi eld-Sanders per la grande
gentilezza nell’avermi concesso l’uso di straordinarie immagini e Robert Fiore per l’amicizia dimostratami; Demetrio Paparoni e Ivan Quaroni per i testi
inediti; Luca Massimo Barbero, Elena Forin, Walter Guadagnini, Maurizo Medaglia, Alberto Zanchetta, per avermi concesso l’uso di testi precedentemente
pubblicati; grazie ai collezionisti che hanno concesso in prestito le opere e grazie a tutti quelli, mi scuso se avrò dimenticato qualcuno, che hanno
partecipato con entusiasmo alla riuscita di questo progetto.

Titolo: Ronnie Cutrone, Talkin’ about golden shower

Autore: Ronnie Cutrone, 1995

Ho cominciato seriamente a dipingere personaggi dei cartoni animati nelle mie opere dal 1982; ho sempre cercato di creare un linguaggio universale. Un
linguaggio visivo immediatamente comprensibile a chiunque. Per me è questa l’essenza di tutta l’arte Pop o “arte popolare”.
Scelgo personaggi dei cartoni animati perché davvero li amo e penso che uno dovrebbe dipingere ciò che ama. Inoltre il vero signifi cato della parola
“cartoni animati” trova le sue radici nei dipinti delle caverne, negli antichi manoscritti, Leonardo da Vinci e Andy Warhol, fi no a oggi con Topolino e me.
I cartoni animati hanno seguito una linea parallela alla storia umana. In fondo i cartoni animati che scelgo hanno tutti i possibili caratteri esistenti nella
natura umana. Chi guarda sa come questi personaggi parlano, si muovono e persino ciò che pensano, poiché spesso si identifi cano con i loro pregi e i
loro difetti.
I cartoni animati rappresentano la natura umana e sono quindi un modo per me di osservare e commentare le implicazioni sociali e politiche della società.
Gli sfondi nei quali essi si muovono nei miei lavori sono le bandiere e dal 1990 ho cominciato a usare anche i quilt americani.
Le bandiere sono una soluzione ideale al problema di scegliere un mondo in cui i personaggi potessero vivere. In qualche maniera volevo portarli nel
nostro “mondo reale”, metterli su un palco sotto i rifl ettori dello sgradevole simbolismo e dei nazionalismi, per poi lasciarli perdere.
Sempre ho desiderato che essi, nella loro innocenza, saltassero le barriere innalzate dall’uomo: i nazionalismi, i razzismi e tutti gli altri “ismi”, direttamente
fi no al cuore. Questo succede, però anch’io spesso non sono estraneo alla controversia. Ho anche imparato ad accettare questo come una parte del mio
lavoro di artista.
Negli anni ho scoperto che la maggioranza delle persone preferisce che io dipinga le bandiere di “altri popoli”, non rendendosi conto che siamo tutti un
unico popolo.
Ebbi la fortuna di essere conosciuto durante l’apogeo della Transavanguardia quando era in voga uno spirito internazionale di cooperazione. Tuttora
credo che il concetto essenziale di unità sia atemporale e un sogno segreto nel cuore di milioni di persone.
Per me questa è l’unica realtà sana. Questa realtà, oggi, si sta rifl ettendo nella rivoluzione del computer; dove le frontiere, i muri e i passaporti non
esistono nella rete universale.
Nel 1990 ho cominciato a utilizzare i quilt americani come fondo per i personaggi. Mi affascinò l’idea di questi come antichità del XX secolo, e per natura
molto legati alla persona. Quando i soldati partivano per la guerra, le donne usavano fare queste trapunte nell’attesa del loro ritorno. Non posso fare
a meno di pensare alle notti insonni e alle lacrime sparse su questi dipinti. Mi resi conto che sia i quilt che le bandiere americane cuciti da Betsy Ross,
erano confezionati da donne. Mi piace l’idea di potere io, pittore di sesso maschile, includere il bel lavoro delle donne nella mia visione tendenzialmente
maschile del mondo.
Questo aggiunge qualcosa al mio lavoro che per me è essenzialmente mantenere il mio credo che la “grande arte” sia universale, profondamente
personale e senza riguardo per la nazionalità o il sesso. In tutte le mie mostre spero di raggiungere l’innocenza del bambino a lungo persa nella furia e
nella paura, e arrivare a portare un sorriso di saggezza.

Titolo: Tataboo Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci ed Esplosioni

Autore: Ronnie Cutrone, 2003

“Tatabu” è una parola che viene dal linguaggio segreto di un bambino. Il legame tra parola e immagine è sempre un linguaggio segreto e soggettivo in
un bambino molto piccolo; si perde per sempre quando il bambino cresce e dimentica che nomi dava alle cose prima di conoscere il linguaggio con cui
comunicare con gli altri.
Prima che il bambino si conformi a un linguaggio, è veramente creativo.
Crea parole uniche per le persone e gli oggetti.
Lucrezia Melina, fi glia di Matteo Lorenzelli, aveva un anno e mezzo nel 2000. Chiamava tutte le distese d’acqua “Tatabu”. Anche se le dicevi il vero nome
dei fi umi, dei laghi, persino dell’oceano, lei sorrideva, puntava il dito e ripeteva “Tatabu”, ogni volta che vedeva l’acqua.
Trovo affascinante, e insieme dolceamara, l’idea che l’innocenza percettiva di un bambino sia sempre creativa prima di sottomettersi alla conformità.
Mi è dolce pensare che siamo originali e creativi nella nostra infantile meraviglia ad occhi spalancati, ed è amaro imparare e conformarsi, e inevitabilmente
dimenticare quella meraviglia.
La perdita dell’innocenza e lo sforzo di controllare la meraviglia sono temi costanti nel mio lavoro.
Questa per me è l’ironia della Pop Art.
La sfi da è sempre di accedere a quelle immagini e memorie, e di fi ltrarle sulla tela attraverso la mente adulta.
Spesso il signifi cato delle immagini cambia quando le vediamo da adulti, perché portiamo con noi paura, sofferenza, esperienza e conoscenza.
Ciò che chiamiamo realtà.
Noi speriamo che queste esperienze ulteriori dell’età adulta possano portare alla spiritualità e alla saggezza, ma se non è così, siamo perduti; non
riusciamo più ad accedere alla meraviglia.
Il mio compito nello studio è tentare di arrivare alla creatività prima della Scuola d’Arte – prima del sistema dell’arte – prima del dolore della vita.
Il mio scopo è accedere alla meraviglia del bambino, piangere la perdita dell’innocenza, capire il senso di tutto questo da adulto, e infi ne lasciare che il
bambino mi insegni un nuovo linguaggio. In altre parole, dipingere con un piede nel mondo reale e l’altro in “Tatabu”.
Sono sempre e innanzitutto un Artista Pop.
Le immagini verso cui sono sempre stato attratto sono quelle della cultura Pop, sia che celebrino la società, sia che la critichino, sia semplicemente che
la osservino.
Come un bambino, sono sempre eccitato e ispirato da colori e forme accesi, brillanti, audaci.
Ce l’ho nel sangue da Coney Island a Las Vegas, dai Fuochi d’Artifi cio a Warhol.
Allo stesso tempo, sono stato infl uenzato dai concetti del cinema, dalla spiritualità della musica, dalla qualità ipnotica della televisione, dal dolore e dalla
violenza nel mondo.
Questa mostra, come sempre nel mio lavoro, vuole mettere insieme queste infl uenze visive e cerebrali e cercare di mostrare entrambi i lati della medaglia.
Prima dell’11 settembre (1999-2001) dipingevo Supereroi e quadri “Anti Pop” sull’avidità consumistica e allo stesso tempo sulla decadenza spirituale.
L’America era ricca e potente, e tuttavia avevo l’impressione che i suoi cittadini fossero imprigionati dalle corporazioni e ipnotizzati dal consumismo, intenti
a scommettere in Borsa. Questi erano gli ultimi quadri che avrei dipinto nel ventesimo secolo, e volevo che rifl ettessero tutto ciò che ci è caro, i nostri
ideali, ciò che abbiamo raggiunto e la nostra lotta.
Ero molto conscio della svolta del secolo, e volevo che i Supereroi riassumessero il secolo nel mio lavoro prima che introducessi in una nuova era nella
mia pittura.
L’idea dei Supereroi sembrava anche una speranza segreta per una rapida soluzione ai mali del mondo, così come io li percepivo.
Tanto tempo fa in America, Superman e Captain America sconfi ggevano Hitler nei fumetti prima che la seconda guerra mondiale fosse fi nita.
Nel 1999 volevo che quei personaggi intervenissero nella politica mondiale e fermassero l’impero del male di Starbucks Coffee prima che si espandesse come cellule tumorali. Il sogno americano era più forte che mai, ma sembrava sciogliersi come il gelato.
Immagini di un gelato che si scioglieva nelle mani di un bambino in una calda giornata estiva mi danzavano nella mente.
Pensavo molto al fi lm “Fight Club”, ma continuavo anche a pensare a un vecchio fi lm di Michelangelo Antonioni, “Zabriskie Point”. Nell’ultima scena di
quel fi lm, una bambina visualizza una grande esplosione in una casa che frantuma i prodotti del consumismo americano dal centro dello scoppio.
Il fi lm termina con Roy Orbison che canta “L’alba sorge così giovane... i sogni iniziano così giovani... e se vivi solo oggi... il giorno può fi nire presto, ma
c’è un luogo dove i sogni rimangono giovani”.
Io credo che quel luogo sia “Tatabu”.
Sono sempre stato infl uenzato da Fellini e Antonioni. Li considero cineasti pop esistenziali.
Dopo l’11 settembre il mondo cambiò, almeno a New York, e le esplosioni sembravano più cocenti che mai. Vedevo anche il simbolo della Croce Rossa
dappertutto, in televisione e per la strada, compresi i vecchi fi lm che guardavo. Tutto iniziava a confl uire nel lavoro che stavo preparando.
Supereroi, esplosioni e gelati sono temi tradizionali nell’iconografi a Pop, ma l’inserimento della Croce Rossa aggiungeva il margine della contemporaneità
a questo corpus di lavoro, e sembrava avere senso, date le mie infl uenze, la mia storia Pop personale, lo stato del mondo.
Abbiamo tutti bisogno di Aiuto!
Gli “Apostoli” sono lavori precedenti, ma si rivolgono agli stessi temi delle vulnerabilità umana e dei Superman che portano aiuto ai sofferenti.
Ho deciso di metterli insieme per questa mostra.
Gli Apostoli, i Supereroi, i Gelati, le Croci Rosse e le Esplosioni: così come li vedo nel mondo reale.
Una delle meraviglie della Pop Art per me è che nella nostra celebrazione di celebrità e prodotti, perdiamo la direzione, ma quando la ritroviamo, ci
rendiamo conto che amiamo i nostri simboli, le forme e i colori della libertà, e – speriamo – ci amiamo l’un l’altro.
Una volta ancora, l’ironia del Pop per me è che possiamo cadere ed essere risollevati dalle stesse cose, ancora una volta e poi ancora.
Per me il fatto che possiamo piangere e celebrare noi stessi allo stesso tempo è molto umano, e molto Pop.
Sia che galleggiamo, sia che anneghiamo, siamo sempre in “Tatabu”.

Titolo: Il sorriso amaro di Ronnie Cutrone

Autore: Demetrio Paparoni, 2013

Il Picchiarello di Ronnie Cutrone che ci ammonisce puntando il dito verso di noi, con la bandiera americana o una elaborata trapunta carica di memorie
individuali e storiche alle spalle, non è lo stesso Picchiarello che abbiamo visto nei cartoni animati. Tutt’altro che comico, bambinesco e favolistico, come lo
sono in genere i protagonisti dei fumetti classici americani, questo Picchiarello è un personaggio drammatico. Drammatico perché, come tutti i personaggi
dei cartoon classici americani di cui Cutrone si è appropriato, esprime l’impossibilità di sconfi ggere i poteri sovranazionali che subordinano ai propri interessi
le esigenze degli individui e dei popoli. Con queste opere Cutrone rifl ette sul declino della potenza americana che, dopo avere sconfi tto i totalitarismi, ha
mantenuto il controllo globale solo sul piano dell’egemonia militare, e denuncia il fatto che le esigenze di mercato hanno oscurato la dimensione etica della
politica. La scelta di bruciacchiare o impiastricciare la bandiera che fa da sfondo ai suoi personaggi, sulla quale sono sovrapposti loghi di multinazionali, carte
di credito o banconote, non nasce dalla volontà di offendere un simbolo nazionale: Cutrone evidenzia che, in un momento in cui la forma tradizionale della
sovranità degli stati vacilla e rischia talora di svanire, la fi nanza internazionale prevale sulla volontà politica dei cittadini, che in molti casi viene ignorata. Sono
queste considerazioni che lo hanno portato a defi nire la propria arte «pop esistenziale» e a scegliere materiali carichi di memorie come i quilt utilizzati a partire
dal 1990 per fare da sfondo a Felix, Popeye, i Puffi , la Pantera Rosa, Bugs Bunny, Topolino o Paperino, o a supereroi quali Spiderman, Superman, Hulk, Flash
Gordon o Thor. Egli stesso ha spiegato che i quilt che ha utilizzato sono stati cuciti da donne americane che li hanno realizzati mentre attendevano il ritorno
dei mariti dalla guerra. «Non posso fare a meno di pensare,» ha spiegato, «alle notti insonni e alle lacrime sparse su questi lavori.»
Per quanto le bandiere e le trapunte rimandino alla società americana, in questi lavori i personaggi dei fumetti trascendono ogni specifi cità nazionale. Essi
assumono valenza universale, in quanto mettono in luce che, così come per l’uomo postideologico non c’è più la speranza di una rivoluzione che operi una
rigenerazione, allo stesso modo, sul piano dell’immaginario popolare, non c’è più l’attesa di un supereroe che sconfi gga i mali del mondo. Quando i supereroi
dei cartoon classici americani furono disegnati, era diffusa la speranza che i principi della libertà avrebbero prevalso sulla tirannia. Ai nostri giorni, diceva
Cutrone, ci possiamo anche liberare di un singolo tiranno, ma non riusciremmo a sottrarci al potere economico globale, che controlla tanto le esistenze
individuali quanto le decisioni della politica. Il dipinto Saint George and the Appropriation (1987) offre una rappresentazione esplicita di questa visione del
mondo. Qui Picchiarello, nelle sembianze di San Giorgio a cavallo, trafi gge con la sua lancia il cane a sei zampe, logo dell’Agip. La scena ha come sfondo
la bandiera americana, sulla quale campeggiano marchi commerciali italiani che hanno assunto rilievo sul mercato internazionale. Affi dare a Picchiarello il
compito eroico di San Giorgio che sconfi gge il male, qui incarnato dal cane a sei zampe dell’Agip, equivale sul piano simbolico a dimostrare che il male non si
presenta più nelle sembianze tradizionali del drago delle icone bizantine o dei mostri della classicità. Analogamente, l’archetipo del bene non si identifi ca più
con la fi gura del santo guerriero. Far diventare eroe e santo un personaggio dei cartoon signifi ca affermare che, rispetto alle minacce del potere economico
che lo sovrasta, l’individuo può permettersi solo uno sberleffo, come testimonia la lancia che in Saint George and the Appropriation non trafi gge il drago,
ma si limita a punzecchiare una natica del cane a sei zampe. Per quanto la scena possa esprimere un atteggiamento disincantato dell’artista nei confronti
della realtà contemporanea, il sentimento tragico prevale. Si assiste alla sconfi tta dell’individuo rispetto agli equilibri che reggono i rapporti sociali nel mondo
contemporaneo. A differenza di quanto accadeva negli anni quaranta, dice Cutrone, quando «Superman e Captain America sconfi ggevano Hitler nei fumetti
prima che la guerra fi nisse,» oggi a prevalere è il senso di impotenza. Questa rassegnazione si accompagna però a un’ansia di cambiamento che in Cutrone
trova espressione nell’immagine di una grande esplosione che disperde nell’aria frammenti di oggetti di consumo e di loghi commerciali occidentali, insieme a
frammenti di bandiere, carte di credito e da gioco (le prime opere di questa serie sono del 2003). Qui il rifermento è alla scena fi nale di Zabriskie Point (1970)
di Antonioni, in cui si immagina l’esplosione di una dimora simbolo del predominio della merce sull’uomo. Ma, come nel fi lm di Antonioni, la defl agrazione alla
quale si assiste è espressione di una fantasia, di un desiderio, e non descrive un evento reale.
L’individuo ridotto al silenzio trova nell’opera di Cutrone la sua rappresentazione più esplicita nelle fi gure femminili del ciclo Cell Girls del 2010, in cui tredici
donne con il capo coperto come avviene nella cultura islamica, sono rappresentate imbavagliate da una bandiera di diverse nazioni, da quelle dei paesi arabi
a quelle dei paesi liberali, democratici, dell’occidente. Come dire che in qualunque parte del mondo c’è un limite a ciò che si può dire, e questo risulta ancora
più evidente quando si fa riferimento alla condizione della donna. Se il tempo dei supereroi è fi nito, dice Cutrone, non possiamo aspettarci che a salvarci sia
Picchiarello: non rimane che vincere il pessimismo e rimboccarsi le maniche e vedere nell’esplosione delle case dei consumi non un esito apocalittico, ma
un’opportunità per rimescolare le carte e riformulare le regole del gioco.

Titolo: Il mio personale ricordo di Ronnie Cutrone. In loving memory

Autore: Ivan Quaroni, 2013

Sono rimasto allibito quando, con un messaggio, alle 6.19 di mattina di martedi 23 luglio, il gallerista Matteo Lorenzelli mi ha comunicato la morte di
Ronnie Cutrone. Pare che sia stato trovato, privo di vita, dal suo assistente nella casa di Lake Peekskill, vicino a New York, dove abitava da lungo tempo.
Aveva appena (si fa per dire) 65 anni. Naturalmente ho cercato di saperne di più, ma non ho trovato che qualche laconico coccodrillo sui principali siti
di arte contemporanea, da Artribune a Exibart ad Arslife. Non una riga sui quotidiani nazionali. Poco o nulla su internet. “Che cazzo!”, mi sono detto, “è
mai possibile che non ci sia niente?”. Ronnie è morto il 20 luglio, pochi giorni dopo il suo compleanno. E’ nato a New York il 10 luglio 1948 ed è stato,
come molti sapranno (o dovrebbero sapere) uno degli animatori della Factory di Andy Warhol, di cui è stato assistente tra il 1972 e il 1982. Con l’Italia
ha sempre avuto un rapporto preferenziale, non solo per via delle sue origini italoamericane, ma anche perché aveva lavorato a Napoli con Lucio Amelio
e poi a Milano con Salvatore Ala. Dagli anni Novanta, dopo una breve collaborazione con lo Studio D’Arte Raffaelli di Trento, aveva iniziato a lavorare
stabilmente con la galleria Lorenzelli Arte di Milano, dove io l’ho conosciuto. Quello tra Matteo Lorenzelli e Ronnie Cutrone era molto di più di un semplice
rapporto professionale. Erano amici. Ronnie Cutrone è stato l’artista con cui Matteo Lorenzelli ha inaugurato un nuovo corso della galleria, fi no ad allora
incentrata prevalentemente sull’arte astratta. Ronnie è stato per Matteo il simbolo di una scelta personale, che non ha mai rinnegato e che, per fortuna,
ha permesso a me di conoscerlo e di amarne il lavoro. Cosa di cui sarò sempre grato a Matteo.
Ho conosciuto Ronnie Cutrone dieci anni fa, nel 2003, in occasione della prima delle tre mostre che ho curato dell’artista. Ricordo benissimo il giorno in
cui fu chiesto a me – un giovane e inesperto curatore – di scrivere un testo sul suo lavoro. “Vieni subito”, mi dice Matteo. Nient’altro. Sfreccio lungo Viale
Fulvio Testi con una Fiat Uno nera, come fossi un rapinatore in fuga dalle pantere della Polizia. Arrivo in galleria in Corso Buenos Aires all’ora di punta
(lo chiamano drive time), quando gli uffi ci si svuotano e il mondo intero torna a casa dal lavoro. Entro in quella che a me sembra uno dei templi dell’arte
contemporanea milanese ed eccoli lì, stesi per terra, i lavori di uno dei più straordinari interpreti della Pop Art americana. C’è tutto: le bandiere a stelle e
strisce, i supereroi nelle loro sgargianti uniformi, i personaggi dei cartoon, i gelati e le torte che si squagliano, i simboli e i marchi delle grandi corporate,
i ritagli di giornale, le piccole mappe e cartine geografi che e poi le croci… rosse, nere, porpora. Non stavo nella pelle. Ero eccitato e, al tempo stesso,
impaurito. Non avevo mai scritto per un artista straniero e volevo essere all’altezza della situazione. Invece, sorprendentemente, all’inaugurazione della
mostra, Ronnie Cutrone si rivela una persona affabile, alla mano. Mi fa i complimenti per il testo. Anzi, mi ringrazia di cuore in una bellissima dedica sul
catalogo, accompagnata da uno dei suoi personaggi feticcio, Woody Woodpeacker. Ricordo che era accompagnato dalla sua terza (o quarta?) moglie,
una giovane ragazza israeliana, con un passato di carrista nell’esercito. “Wow”, ho pensato, “questo si che è un artista, nell’arte come nella vita”.
Dopo l’opening in galleria andiamo a cena e Ronnie è una miniera di divertentissimi aneddoti sui personaggi che gravitavano nella Factory, da cui si era
staccato nel 1982 per seguire un percorso personale ed unico, che lo avrebbe visto militare, a fi anco di personaggi come Basquiat e Keith Haring nella
Graffi ti Art. In verità, Ronnie aveva poco a che fare con i graffi ti. La sua arte era la prima, compiuta formulazione, di ciò che in seguito sarebbe stato
il New Pop. Un’arte onesta e diretta, che parlava al cuore e alla mente della gente, usando una grammatica semplice, che anche un bambino poteva
comprendere. Quella sera, a cena, Einat Katav-Cutrone (sua moglie) ci ha fatto una foto in cui si vede chiaramente quanto fossi felice. E lo ero davvero.
Una cosa che mi colpì fu il fatto che Ronnie fosse completamente astemio. Credo fosse a causa degli stravizi che per un decennio avevano segnato la
sua intensissima esperienza alla Factory con gente come Lou Reed e i Velvet Underground. Però era, comunque, un personaggio, per così dire, molto
“rock & roll”, come testimoniano le belle foto di Timothy Greenfi eld-Sanders pubblicate sul catalogo.
Ho rivisto Cutrone tre anni dopo, nel 2006. Dovevo curare una sua mostra a Torino, intitolata Pop Shots, Explosions, Crosses and Cell Girls. L’esposizione
raccoglieva un buon numero di lavori nuovi, che raffi gurano volti di donne velate appartenenti a cellule terroristiche con le bandiere degli stati nemici del
fondamentalismo islamico. Le Cell girls inauguravano un capitolo maturo della sua produzione pop, sempre più sensibile ai temi sociali e di attualità. Ricordo
uno spassosissimo viaggio in macchina con Ronnie e Matteo alla volta della galleria torinese. Come al solito, Ronnie era prodigo di aneddoti e storielle sui
personaggi più bizzarri che avesse conosciuto e aveva un modo di raccontare unico. Come un attore consumato, interpretava, con voci diverse, le parti
dei protagonisti delle sue storie, che molto spesso si riferivano a quel dorato decennio passato con Andy Warhol. Un decennio importante per l’artista,
che però lo aveva condannato a restare nel cono d’ombra di Warhol, fi no alla sua defi nitiva separazione. Ronnie era un archivio d’informazioni. Avrebbe
dovuto scrivere un libro su quegli anni, ma ha preferito dedicarsi alla sua arte, che poco o nulla aveva a che vedere con quella più algida del suo maestro.
Anche in occasione della mostra torinese, Ronnie fu molto affettuoso (e paziente) con me. Si complimentò per il testo e ancora volle farmi una lusinghiera
dedica sul catalogo. Mi scrisse: “For Ivan. My favourite writer, with a crystal clarity”.
Ronnie amava i testi semplici, così come amava quel tipo di arte diretta ed effi cace, capace di arrivare al cuore di ogni persona.
L’ultima volta che ho incontrato Ronnie fu nel settembre 2010 per la sua terza e ultima mostra personale da Lorenzelli Arte, intitolata Pop, Off the Rack,
By the Slice, Mix & Match, che presentava un nutrito corpus di lavori dedicati alla reinterpretazione delle copertine dei suoi dischi preferiti. L’argomento mi
interessava parecchio. Matteo sapeva della mia passione per la musica e, così, mi chiamò, ancora una volta, a interpretare il lavoro di Cutrone. Appena
vidi Ronnie, capii che qualcosa era cambiato. Sembrava invecchiato di colpo ed era certamente meno lucido del solito. La sua proverbiale astinenza
dagli alcolici si era incrinata, ma la qualità del suo lavoro era cresciuta. Ronnie non era riuscito a fi nire le opere per la mostra e, così, lo trovai in galleria,
impegnato a concludere quelli rimasti in sospeso. Li terminò solo il giorno prima dell’inaugurazione, in un clima di nervosismo generale.
Mentre tutti si adoperavano a fi nire per tempo, mi venne l’idea di proporre un’intervista di Ronnie al mensile Arte, pubblicato da Cairo Editore. Quando ne
parlai a Mario Pagani, caporedattore della rivista, forzai un po’ la mano, dicendogli che era l’ultima occasione per intervistare un bravo artista, oltre che un
testimone d’eccezione della Factory. Non sapevo che quella forzatura sarebbe stata profetica. Pagani è un tipo tosto. Accettò, a patto che restassi nella
griglia di una rubrica intitolata “Cognome e nome”, che concedeva poco spazio al racconto e che si presentava come una sequenza fulminea di domande
e risposte, con un corredo iconografi co ricco di aneddoti e curiosità. Per me, che dovevo intervistare Ronnie e reperire ogni sorta di materiale fotografi co,
quell’articolo fu un vero e proprio parto, ma mi insegnò qualcosa di nuovo sul modo di realizzare un’intervista. Ad ogni modo, io e Judith van Vliet, allora
assistente della galleria, accompagnammo Ronnie nello studio di Giorgio Majno, il fotografo incaricato di realizzare il servizio fotografi co per la rivista. Fu
un ennesimo pomeriggio di spasso. Ronnie posò come un istrione, facendo ogni genere di smorfi a. Mentre mangia una simbolica banana, icona simbolo
del celebre album dei Velvet, brandendola a mo’ di pistola, come un vecchio e scalcagnato cowboy dei nostri giorni o semplicemente bevendo una coca
cola, mentre immagina di parlare con i personaggi delle sue opere, da Felix the Cat a Paperino, da Mickey Mouse all’Uomo Ragno. L’articolo fu pubblicato
quattro mesi dopo, nel gennaio 2011, quando Ronnie era già tornato in America. L’intervista si chiudeva con una nota amara e insieme ironica. Gli chiesi
se, visto che Basquiat ed Haring, protagonisti della stagione che lui stesso aveva vissuto negli anni Ottanta, erano morti, non pensasse che morire giovani
fosse un modo per assicurarsi una fama imperitura. Mi disse così: “Dopo Keith Haring e Basquiat, molti pensavano che io sarei stato il prossimo. La
settimana dopo la morte di Keith, molti collezionisti mi chiamarono per acquistare le mie opere. Avrei potuto vendere almeno cinquanta dipinti, ma dissi
loro che se erano davvero interessati dovevano richiamarmi dopo sei mesi. Solo due di loro si fecero vivi. La morte prematura può renderti celebre, ma
io penso che sia meglio vivere”.
Beh, è stato meglio così, pensai. Dopotutto, non sono molti gli artisti che, come lui, possono vantare mostre al Whitney, al MoMA, al Brooklyn Museum
di New York o al MOCA di Los Angeles.
Alla fi ne, gli chiesi se, per caso, non si sentisse un sopravvissuto dell’arte. La sua risposta fu questa:
“A volte pranzo con Lou Reed, lo guardo negli occhi e gli chiedo ‘Sei ancora vivo?’. Lui mi risponde: ‘Gesù, tu sei ancora vivo?’ Siamo come scarafaggi,
duri a morire”.
Lo vidi ancora all’inaugurazione della mostra. Prima di ripartire lasciò a Matteo Lorenzelli un regalo per me, un grande acquerello con una buffa,
enigmatica datazione: 1966-2010. Non ho mai capito se fosse uno scherzo o un semplice errore. L’acquarello mostra il gatto Felix mentre balla con Lady
Gaga al Max’s Kansas City, un celebre night club di New York.
È l’ultima, preziosa, testimonianza della sua amicizia e della sua generosità nei miei confronti. Qualcosa che non potrò mai ripagare.
“Accidenti a te, Ronnie!!! Avrei voluto almeno ringraziarti. E abbracciarti un’ultima volta”.

Titolo: Vocabolarietto per Ronnie Cutrone

Autore: Walter Guadagnini, 1995

BANDIERE: americane, ovunque. Un’ossessione, il luogo deputato della retorica, ma anche il luogo del pattern decorativi, strisce bianche e rosse,
stelle bianche in campo blu, a seconda dei casi il luogo da dove lanciare messaggi o il paesaggio nel quale accadono degli avvenimenti. È comunque,
sempre, la via più breve per mandare in corto circuito i codici linguistici della tradizione: la bandiera è la tradizione, qualsiasi gesto venga compiuto sulla
o attraverso la bandiera è un gesto signifi cativo, che non può essere vissuto come neutro, costringe a una reazione. Cutrone usa questa tela come la
chiave più diretta per comunicare, per aggirare l’ostacolo della spiegazione, della giustifi cazione della pittura, del fare pittura. Non è solo questione di non
dipingere – Cutrone usa l’acrilico come tradizione statunitense vuole – , è questione di trovare un qualcosa che sostituisca la forza comunicativa che la
pittura aveva un tempo, e che oggi non ha più. È detto tutto, nelle bruciature di This is a free country, nelle stelle di Rebellion, nella striscia azzurra di No
question asked…none answered, non serve altro. (Una rifl essione a margine: è affascinante accorgersi che esistono ancora totem e tabù, e che quello
della bandiera sia lì, a portata di tutti, in tutto il mondo; a trent’anni dal Vietnam, questi lavori sono qui a ricordarcelo).
CULTURA: di massa, sempre. Ha ragione Cutrone quando dice: “Pop art signifi ca semplicemente popolare. Per me non è un genere specifi co, ogni
arte può essere pop art se è popolare”. Nelle opere, sono i personaggi dei fumetti a incarnare questa cultura (eppure, c’è una strana carica di affetto per
queste fi gure, come se fossero diventate ormai personaggi di una storia privata, oltre che incarnazioni di un immaginario collettivo che ha ampiamente
superato i confi ni del genere “fumetto”), ma è l’intero modo di agire di Cutrone – la sua stessa biografi a – che rimandano a quell’orizzonte, a quel modo
di sentire. Non è questione, qui, di fare un elenco dei nomi che possono essere passati nei dintorni della Factory o sui muri di New York, è qualcosa
di più. È la cultura deviante, ma popolare, dei fi lm di Russ Meyer prima e di John Waters (del primo Waters) poi, in cui il sesso ipertrofi co e smodato, il
linguaggio di un corpo ironicamente eccessivo, diventa un corrosivo specchio deformante della società – specchio anche violento, di una violenza al cui
confronto quella di Natural born killers diventa un consolante fotoromanzo. È la cultura che ha dato linfa vitale a Frank Zappa, genio irriverente e divertito,
ostico anche, ma che pure ha venduto milioni di dischi, è stato, ed è, popolare. È la cultura di Raw (e in Italia, va pur detto, di Tamburini e Pazienza), e si
potrebbe continuare. Che poi gli anni Ottanta abbiano dilatato anche al mondo della cosiddetta arte fi gurativa modi e tempi di tale popolarità, è un discorso
che investe l’orizzonte sociologico, che qui poco importa (vi è solo da dire che, in sé, questo è un dato di fatto, né negativo né positivo). Importa, piuttosto,
rilevare come questo fenomeno di una cultura di massa che diventa, che è, cultura tout court, sia stato, e continui ad essere,un fenomeno tipicamente
americano, almeno su dimensioni così vaste e articolate, e che in tale senso Cutrone è un artista tipicamente americano. “Where did Picasso come from?/
There is no Michelangelo comin’ from Pittsburgh” (Lou Reed).
ESTETICA: Ronnie Cutrone è l’incarnazione di un celebre aforisma duchampiano, “non esiste soluzione perché non esiste problema”: non esistono, in
Cutrone, soluzioni stilistiche, codici, culture alte e culture basse perché non esiste più il problema estetico, almeno nel senso conferito a questo termine
dalla cultura del novecento. Altro, è il piano su cui Cutrone si muove, un piano sostanzialmente anartistico, che privilegia la comunicazione rispetto alla
contemplazione, creando, per paradosso, delle immagini che richiedono solo di essere guardate, non pensate. “Ho fi nalmente dipinto una BMW, in nero
con fi ori rosa. Forse ci troveranno un signifi cato recondito. Me lo auguro” (Andy Warhol).
IRONIA: sulle cose, ma anche sul proprio lavoro. Cutrone, per quanto non rinunci alla trasgressione, all’idea di provocazione diretta, sembra poi sempre
attento a gettare uno sguardo ironico sul mondo. Non si spiegherebbero altrimenti le stesse pose dei suoi personaggi, le risate sguainate o gli sguardi
truci, eccessivi comunque. Non si spiegherebbe forse la scelta stessa di Woody Woodpecker o Donald Duck come protagonisti di queste azioni, quasi un
dichiarare esplicitamente che si tratta di un gioco, d’una fi nzione ludica che ha il suo fondo in un universo per sua natura delirante. Cutrone ha assunto
una delle caratteristiche più evidenti dei cartoons, quella di rendere possibile e naturale, assolutamente logico, l’inverosimile, e l’ha trasportata sulle
bandiere e sui patchwork, trovando un modo ulteriore per dimostrare l’insensatezza di questo mondo. Con ironia, così come con ironia Cutrone si guarda
agire, rifi utandosi ad altri ruoli che non siano quelli dell’inventore di immagini. Anche qui, la scelta del fumetto non è casuale: abbassare il linguaggio per
evitare di cadere a propria volta nella retorica, in quella retorica che si va attaccando per altra via. Abile e lucido, in questo, Cutrone, ad avvertire il rischio
insito nella sua scelta di poetica: che la grande semplicità di linguaggio poteva portare a una semplifi cazione del messaggio, ad una sua distorsione
troppo ideologicamente connotata. E si badi che, nel vuoto ideologico degli anni Ottanta, già la coscienza di agire comunque in un mondo reale – e non
nella fi nzione retorica del mondo artistico – , ha assunto un signifi cato ben preciso, di rottura, comunque lo si voglia poi giudicare.
SPETTACOLO: se c’è un elemento che accomuna Cutrone ai suoi compagni di strada – al di là delle abissali differenze che lo dividono dagli artisti “pop”,
storici o dai primi graffi tisti – , è il senso dello spettacolo, dell’opera d’arte come elemento di spettacolarizzazione del mondo. Non è un caso, credo, che
di recente Cutrone si sia particolarmente impegnato proprio nella realizzazione di spettacolari live e di video: è una sorta di naturale sbocco di una cultura
nata anche in mezzo alla strada, che si nutre di elementi, di fi gure e di temi “trovati”, non inventati tra le mura dello studio, che si può nutrire di cartoons
come di cartelloni pubblicitari. È, d’altra parte, la stessa cultura del rap o dell’hip hop, che trasforma in spettacolo suoni e parole rubati ovunque, la logica
dello scratch prima ancora che della campionatura dei suoni. È la spettacolarizzazione del quotidiano, del banale, assunto come energia creativa e come
lingua tanto fl essibile quanto immediata. Una spettacolarità che rende anche più comprensibile la “non evoluzione” della pittura di Cutrone, volutamente
sempre uguale a se stessa nell’impianto formale: l’accento si pone, in quest’ottica, sulla riconoscibilità, sullo stile inconfondibile dell’autore. Un ennesimo
paradosso, l’ultimo corto circuito di questa avventura, la capacità di essere unici utilizzando il linguaggio più comune possibile. La scommessa di crearsi
un’identità soffocandosi nella massa.

Titolo: TATAB...OOM...OM Una specie di fi aba.

Autore: Maurizio Medaglia, 2003

C’era una volta una città che tutti chiamavano “grande mela”, cresciuta sopra ad un albero invisibile davanti ad un grande mare che tutti chiamavano
Oceano: tutti tranne una bambina di nome LucreziaMelina, che quando vedeva l’acqua la chiamava tatabu... Una città con un’isola piena di torri altissime
al suo centro, talmente alte che tutti nel mondo potevano immaginarle senza doverle vedere: e poi strade che incrociavano strade a migliaia per miglia e
miglia e bandiere bianche, rosse e blu piene di cieli stellati e fi umi con minuscole pepite (oro ?) che scendono con la corrente e parchi verdi pieni di rose,
di farfalle e di piccoli uccelli chiamati picchi (un po’ picchiatelli...); e poi bibite dolci e fresche e bubble gum, pop corn e gelati colorati, cartoni animati e
nuvolette piene di pioggia, di sole e di parole che in molti chiamavano “fumetti”... Dovete sapere che per le strade di questa città camminavano uomini coi
piedi per terra che avevano camminato sulla Luna... E sapete qual è stato il libro più conosciuto in questa città? Uno di quei libri che tutti conoscono ma
che pochi leggono e pochissimi capiscono? Si chiama Bibbia: e in questa Bibbia si raccontano storie fantastiche con dei titoli come: Genesi, Rivelazione
di Gesù Cristo, Apocalisse, ecc. ecc.
Ma c’è una storia in questo libro (scritto dagli uomini per cercare di non essere ciò che sono...) che davvero tutti conoscono e che racconta di un Creatore,
di un uomo e di una donna in un giardino con un albero con una mela e un serpente sopra. Forse l’albero è quello invisibile su cui è cresciuta la “grande
mela” visibile a tutti con le sue torri e le sue strade; magari il serpente pericoloso per l’uomo e per la donna è già morto da migliaia di anni...
È la mela che è in pericolo: perché per le mele il pericolo viene dai bruchi e non dai serpenti; e bisogna sapere che nella “grande mela” ci sono dei gatti
felix-felici e con gli occhi azzurri, che però hanno delle code che possono staccarsi dal loro corpo e trasformarsi in bruchi neri...
Ora non è che tutto ciò che una volta c’era in questa città (angeli, demoni, apostoli, profeti e supereroi senza paura compresi...) non c’è più. Però è
accaduto qualcosa, qualcosa di peggio di un incantesimo, che ha reso tutti tristi: anche i gatti felix-felici ma rimasti senza code...
È successo che due aeroplani trasformatisi all’improvviso in croci-volanti infuocate hanno buttato giù le due torri più alte della città, uccidendo migliaia
di donne e di uomini e impolverando tutto e tutti: anche il cielo e le bandiere con il cielo stellato dentro. Una cosa orrenda! Una cosa che ha spaventato
anche gli orchi, i babau e i lupi mannari di tutto il mondo.
Poi sono arrivati i bruchi neri e là dove una volta c’erano le torri ora c’è un grande buco nella “grande mela” bacata; e lì intorno gli incroci che le strade
formavano incontrandosi tra loro, insieme alle speranze della gente, si sono trasformati in croci bruciate... Ma per fortuna i bruchi possono ridiventare
delle scodinzolanti code di gatti felix-felici e i bambini potranno continuare a chiamare l’acqua dei fi umi, dei laghi, dei mari, degli oceani, della vita tatabu,
proprio come Lucrezia Melina: oppure con tanti altri nomi e suoni ancora più strani e magici...
E così ci sarà sempre una “grande mela”, così grande da poter sfamare tutto il mondo.
La morale della fi aba? Mah... Forse questa specie di fi aba un po’ speciale non ha una morale: come fa infatti ad avere una morale il futuro che c’è nei
bambini e nei sogni?
Grazie al cielo ci sono in giro tipi come Ronnie Cutrone che ascoltano ancora la lingua segreta dei bambini e dei sogni, anche quando raccolgono pezzi di
cielo stellato dalla polvere dei crocevia trasformati in croci, nel tentativo di ridare un volto a ciò che l’ipocrisia e la violenza hanno ridotto ad una maschera.
Prendete “American Mask” (2001-02): una “Stars and Strips” di otto stelle e quattro strisce; una bandiera oltre la bandiera, ridotta all’essenziale ( perché
non è il numero, la quantità di strisce e di stelle a contare ma la loro natura, i loro principi, la forza che le tiene nel cielo per chi esce da un qualsiasi inferno
“a riveder le stelle”, proprio loro...); uno sguardo azzurro di Felix Cat di cui restano, al contrario del gatto di Alice nel Paese delle Meraviglie – ricordate? –
di cui restano solo gli occhi e le orecchie: uno sguardo blu tra le strisce bianche e rosse; e poi, nelle strisce, uno strisciante racconto-orizzonte di marchi
che i principi, più che i dollari, hanno trasformato in simboli: in ciò che unisce, che s’oppone a ciò che vorrebbe dividere e spezzare: il simbolico contro il
diabolico...
Perché quello che resta di una bandiera, nelle mani di chi crede nei sogni e nei bambini, possa farne molte altre nel vento della Storia: magari diverse
ma, nelle diversità e nelle avversità, unite...
E un po’ della stessa sostanza simbolica della bandiera di Cutrone qui rammentata, è fatto anche il titolo di questa specie di fi aba un po’ speciale: Tatab...
oom...om : un’onomatopea che acquista senso perdendolo; un’eco, da sinistra a destra, da Ovest a Est, che si trasforma e riassorbe da suono distruttore
(“Boom !”) riecheggiante (l’ “oom” di un altro lavoro di Ronnie realizzato quest’anno e presente in questa mostra), in risveglio spirituale (l’ “Om”...), gesto
creativo, Verbo della creazione, della rinascita, della generazione universale... E tutto ciò grazie al piccolo grande miracolo di una parola pronunciata da
un bambino: tatabu...
Milano - Cassibile (Siracusa, Sicilia), luglio 2003 Maurizio (medaglia) oiziruaM
Nota:
per un articolato punto di vista critico sul lavoro di Ronnie Cutrone, chi scrive rimanda il lettore ad un testo dal titolo Ramogna in “felicitas temporum”, stilato nel giugno del 2000 in occasione di una
mostra del Nostro alla Galleria Civica d’Arte Contemporanea di San Martino Valle Caudina, nel beneventano (“Materiale Immateriale”, Jim Dine-Ronnie Cutrone, a cura di M. Medaglia).
In quel testo e in quel titolo, in particolare, si faceva riferimento, a poco più di un anno dai tragici eventi newyorkesi che sarebbero seguiti nel settembre del 2001, ad una “ramogna” (voce antica e
d’etimo ignoto) lungo l’Appia antica, coast to coast, intesa come ‘cammino’, ‘viaggio’, ‘augurio’ o ‘armonia e pace’ (“a sé e a noi buona ramogna”, Dante, Purgatorio XI, vv.25-26), in un tempo simile
a quello traianeo (98-117 d.C.): in felicitas temporum...
Una “ramogna” in compagnia delle parole di un poeta come Rocco Scotellaro, che guardava “Il cielo a bocca aperta” aldilà d’ogni provincialismo (“tra i due fratelli non ho scelto con chi stare...
mi piace andare dalla città al paese e dal paese alla città...”), ed al richiamo ad un nuovo mos maiorum, ad una nuova etica collettiva e unitaria avversa ad ogni forma di individualismo ma non
all’individuo, popolare, Pop, ma non populista, che ispira il lavoro di Ronnie Cutrone (“siamo tutti un unico popolo, questa è l’unica realtà sana”...).
Una “ramogna” che iniziata allora con la serie degli “ Apostoles, # 1- # 12 “ (serie riproposta in questa mostra), continua a snodarsi tra i bivi pericolosi di una “globalizzazione” squilibrata e i pregiudizi
deliranti sul “Nuovo Mondo” vecchi quanto il “Vecchio...”. (Tanto che dopo l’11 settembre 2001 continua a valere, purtroppo, l’analisi di A.Gerbi relativa a La disputa del Nuovo Mondo. Storia di
una polemica, 1750-1900, Adelphi, 2000).
Ma per chi dai bivi non si fa distrarre, nonostante il terreno molto occidentale e accidentato, per chi guarda questa mostra, a “Tataboom”, risulterà diffi cile credere che il popolo fatto dai popoli ma
che rispetta gli individui, il popolo che amava la luna tanto da salirci sopra, non possa o non voglia accogliere la Luna degli altri popoli della Terra nel suo cielo stellato.
Mi trovo a pensare e a scrivere queste cose in un luogo della Sicilia (TriBeEu: Triangle Before Europe...) dove tra il 3 e l’8 settembre di sessant’anni fa giusti giusti, due popoli si diedero la mano e si
diedero una mano... Un luogo visto soltanto qualche giorno prima a Milano, alla Lorenzelli Arte, in un frammento di mappa incollato da Ron proprio nel lavoro intitolato “tatabu” (2000); un frammento
strappato e incollato di “mappa” non ridotta in “pappa”, questo, che indica chiaramente che con il (B)oom di Cutrone siamo allo S-POP ! Cutrone rappresenta non tanto uno dei tantissimi “postpop”
di maniera in circolazione, quanto un “de-pop”; egli è “depopizzante”: svuota il Pop warholiano del vuoto comunicativo che lo caratterizzava (quella sua atarassia in media res..., quella sua
distaccata indifferenza tra le cose che lo segnavano enfaticamente e nelle quali, con distacco, si identifi cava completamente in un mimetismo totalizzante e annichilitorio). Lo S-POP di Ron, invece,
è partecipativo: il suo mimetismo iconico e iconolatra è stemperato da una pratica leggera e frammentista del collage realizzato con la colla un-artist della messa in relazione. Con Ron, dopo la
sbornia Pop di un realismo fantasticante, si torna alla realtà attraverso una fantasticheria realista. Egli è il giorno dopo del Pop, senza essere del Pop un postumo a posterior

Titolo: TataBoom!!! Preludio

Autore: IVAN QUARONI, MILANO, SABATO 6 SETTEMBRE 2003

– “Vieni subito” mi dice Matteo Lorenzelli. Nient’altro.
Sfreccio lungo Viale Fulvio Testi con una Fiat Uno Nera, come un rapinatore in fuga dalle pantere della Polizia.
Arrivo in galleria in Corso Buenos Aires all’ora di punta, quando il mondo intero torna a casa dal lavoro. Entro ed eccoli lì, stesi per terra, alcuni intelaiati ed
altri no: sono parte di quella quarantina di opere che compongono la mostra di Ronnie Cutrone, uno dei più straordinari interpreti dell’Arte Pop americana.
C’è tutto: le bandiere a stelle e strisce, i supereroi nelle loro sgargianti uniformi, i personaggi dei cartoon, gelati e torte che si squagliano, simboli, marchi,
brand delle corporate, ritagli di giornale, piccole mappe e cartine geografi che e poi le croci... rosse, nere, porpora.
Qualcosa è successo.
È successo qualcosa?
In mezzo alle altre c’è una tela che non c’entra niente.
– “E quella cos’è?”.
Si chiama “Tatabu” (2000). Non c’entra niente, ma è fondamentale.
È un inizio qualunque, ma è un inizio. Come tutti gli incipit ha una storia a parte: dà il via, poi si ritira in un angolo e lascia che le cose succedano. È un
inizio innocente, come una poesia o un fi lmino in Super 8. Innocente come avrebbe voluto essere lo sguardo di Ronnie Cutrone. Tatabu è il suono candido
del bambino, il potere immenso di battezzare le cose.
In principio era il verbo.
È stata data una parola ed è nata una mostra.
Questa storia fi nisce qui.
Che cos’è una mostra
Sono passati otto anni dall’ultima personale di Ronnie Cutrone in Italia. Ci sono state altre cose nel frattempo: mostre collettive, collaborazioni con altri
artisti, importanti eventi museali. Tutte cose buone e giuste.
Questo è un capitolo nuovo, una tappa successiva, una volontà che prende forma. Una mostra insomma. Qualcosa che non nasce dal semplice computo
del numero delle opere in possesso di un gallerista o di un collezionista.
La mostra è un’opera in sé. Questa, sparsa sul pavimento della galleria, s’intitolerà: “Tataboo. Apostles-Superheroes-Ice Cream-Crosses and Explosions”.
Per prima cosa un sorriso
Sorrido. Io sono un bambino, capisco questa lingua.
Ecco i supereroi: Thor e Superman, Capitan America e l’Uomo Ragno, Hulk e Daredevil, Lanterna Verde e Silver Surfer.
Nei lavori di Cutrone si mescola tutta la grammatica visiva dei fumetti americani, dalla DC Comics alla Marvel, da Felix the Cat a Mickey Mouse e Woody
Woodpeaker. Questa è la lingua Pop, la parlata dell’infanzia, quella che arriva giusto un istante dopo tatabu. Ronnie lo sa cosa signifi ca Pop. Vuol dire
che non c’è bisogno di essere laureati in Filosofi a con una tesi su Wittgestein o Leo Strauss per capirla. Pop è ironia + riconoscibilità + cronaca.
Se l’arte pop potesse parlare direbbe semplicemente:
– “Questo è quanto! Potete mettervi a piangere o farci una risata su, questo non è un mio problema”.
Ambiguità
– “I’m sorry. I shouldn’t take out my problem on you”. “Mi dispiace, non posso buttarti addosso i miei problemi” recita la nuvoletta sopra il Dio del tuono
(Thor, 2001). Il messaggio è ambiguo, le parole in neretto, ne ribaltano il senso. I Supereroi, come le divinità di tutte le mitologie, sono ambigui. L’ambiguità
è psicologia complessa. Per questo sono nati i Supereroi con superproblemi della Marvel.
Qual è il problema?
L’arte Pop è americana. Ronnie è americano. L’America ha un problema. Tutto qui. La mostra è questo: uno sguardo innocente che accetta l’inevitabile
e lo registra con disperata ironia. Lo anticipa anche.
Già prima dell’11 settembre il gelato cominciava a squagliarsi. Lo avvertivano tutti? Ronnie, da artista, qualche sentore l’aveva avuto, ma il bambino è
innocente... fi no all’ultimo non crede nei presagi che gli arrivano dal mondo magico. Gli incubi prendono forma già nei lavori del 2000, quegli “Apostoli”
presentati a San Martino Valle Caudina.
L’11 settembre era ancora un incubo inimmaginabile, un’idea concepibile solo nel mondo dei fumetti, dove le due torri sono crollate chissà quante volte
sotto i colpi dei supercriminali, ma qualche croce inizia a comparire già negli “Apostoli” del 2000. Le bandiere portano i segni delle bruciature ancor
prima che l’incendio sia scoppiato. L’America brucia da dentro, consumata dalla lotta delle multinazionali e dall’ossessione per il dio-denaro. Sulle tele
di Cutrone i dollari tagliati, i marchi delle corporate ricavati dai giornali (Visa, IBM, Mc Donald’s), pagine di elenchi telefonici, tutti i simboli del benessere
statunitense stanno precipitando. Mickey Mouse precipita con essi (Apostle #1, 2000), non riesce più a orientarsi, non sa più dove guardare (Apostle #3,
2000). Felix the Cat precipita, Silver Surfer precipita... non si sa a che santo votarsi. Ci vogliono delle sentinelle, degli apostoli forse.
Help!
“Search”.
Bisogna cercare aiuto. Come il commissario Gordon quando lancia il Bat-segnale nel cielo cupo di Gotham City.
C’è un’immagine allarmante. Quelli a cui piace trovare messaggi profetici si sfregheranno le mani. In Apostle #10 (2000) su Silver Surfer, dolorante al
suolo, incombe l’immagine di un uomo infuocato che stringe i pugni con rabbia. Chi è costui? Un assassino o un altro supereroe vendicatore? Magari
l’Uomo-Torcia dei Fantastici 4? Lo ripeto: i segni premonitori ci sono già.
La croce rossa in campo bianco è un simbolo universale che indica la presenza di soccorsi ovunque ci siano feriti, ma è anche un segnale di richiesta
d’aiuto. La stessa croce cola sangue sotto il Leone di San Marco in Apostle #4 (2000). Croci dappertutto nei quadri di questa mostra, ma non sempre con
lo stesso signifi cato. La croce, nella sua accezione religiosa, è il simbolo della fede, una fede non sempre pulita (Purple Cross, 2000), che ha sostituito
l’effi gie di Cristo con quella di George Washington sulla banconota da un dollaro. Talvolta è una fede ferita, crivellata dai colpi di un’arma da fuoco (Polka
Dot Cross, 2002). Funeree, invece, sono le croci di Apostle #5 (2000), opera ante facto, dove un gauloise senza macchia, saluta l’amata prima di partire
per il fronte.
Infi ne la serie delle croci, drammatici emblemata dell’America di oggi. “Cross” Burn (2002), la più forte, emerge da una sbiadita bandiera americana,
fuoriesce come carne viva sotto l’epidermide squarciata del sogno, ed è anche red velvet, Velvet Underground. Questa è la grandezza di Cutrone, quella
di testimoniare il proprio tempo e riferirsi contemporaneamente alla propria storia, quella della Factory. Come in “Cross” Good Year (2002), dove l’artista
accosta al marchio della casa produttrice di pneumatici la famosa Banana dei Velvet Underground e, allo stesso tempo, incolla sulla tela il frammento di
una fattura in bianco – forse un conto ancora da saldare – un numero 1, e una scritta “giant size”. America insomma. Poi c’è “Cross” Rose (2002), ancora
una croce di soccorso, un segnale di speranza per la terra di nessuno, forse quella terra di cui “Cross” Hendrix (2002) racconta la storia.
America Felix
Il sogno americano è lo scenario sul quale si dispiega la vita dell’everyday man: le bandiere, i quilt e i vecchi sacchi di mangime Beacon. La Tradizione e
i valori. Lo sfondo sul quale scorre la Storia, quella che subisce una brusca frattura l’11 settembre 2001: OOM (2003).
Poco prima, il sogno era ancora lì, come una succulenta American Pie (2003) o come i gelati giganti di Ice Cream Sundae (2001) e Hot Fudge Sundae
(2002-03). Immagini di ricchezza e benessere, d’innocenza forse... per chi ci crede.
Poi è cambiato tutto.
Supereroi: tra giustizia e vendetta
L’arte Pop non giudica: mostra i fatti, gli oggetti, i simboli dello status quo.
Mentre cammino lungo il perimetro della galleria guardo quei supereroi e vedo che sono cresciuti con me. Non sono più così moralmente monodimensionali.
Sono passati molti anni dall’ Uomo Ragno dell’Editrice Corno. Erano gli anni Settanta e la psicologia dei Supereroi cominciava a complicarsi. Tra tutti solo Superman da una parte e Capitan America dall’altra conservavano la loro inossidabile fi ducia nella giustizia e nella democrazia americane. Altri si
occupavano di se stessi, dei propri drammi esistenziali: Peter Parker-Spiderman, Bruce Banner-Hulk, Bruce Wayne-Batman. Sulle testate DC Comics e
Marvel i cross-over tra gli esponenti dei due diversi universi sono stati rari. Adesso li vedo tutti riuniti qui, sulle tele di Ronnie Cutrone. Non sono più fumetti,
ma simboli dal valore segnaletico, come i cartelli stradali. In Sunshine Superman (Green Lantern) (2001), i due supereroi reagiscono diversamente alla
tragedia, mostrando i due volti dell’America. Uno, quello di Superman, è placido e sicuro della propria forza invincibile, l’altro, quello di Green Lantern,
risponde all’offesa con rabbia cieca, rappresentando, in qualche modo, la reazione viscerale del popolo statunitense, ma anche il più astuto think-tank
neoconservative, quello dei falchi dell’amministrazione Bush. Da una parte l’Enduring Freedom, dall’altra l’Enduring War. La stessa dicotomia di senso
si avverte nei nomi delle due super-formazioni Marvel-DC: Avengers e Justice League. Giustizia e Vendetta. Cutrone parla la lingua della massa. I suoi
simboli sono scoperti e precisi, arrivano diretti.
Le opere dell’artista non fanno che registrare i sentimenti predominanti in USA: senso della giustizia e dell’orgoglio feriti, e necessità di reagire con tutte
le forze. Siano Santi, Apostoli o Supereroi, qualcuno dovrà pur far tornare la giustizia nel mondo.
Già! Qualcuno. Ma chi?
Nell’ombra gli avvoltoi già si adoperano a trarre i maggiori benefi ci dal disastro, come forse i due loschi Felix the Cat di Purple Cross (2000)?
Andiamo, ognuno ricostruisca la storia a modo suo.
L’America ha bisogno di aiuto: che sia Il Cavaliere Solitario a fare da guardia, spianando la pistola sullo sfondo di un’ennesima fl ag (The Lone Ranger,
2000) o un Fantasma a staccarsi minaccioso dalle trame del quilt, a cavallo di un destriero (The Phantom, 1996-1999) oppure Devil (Daredevil, 1999) a
mostrare il volto duro della vendetta, poco importa.
“E’ tempo di distruzione” direbbe Ben dei Fantastici 4.
E così è stato, mi sembra.
In Exitu
Esco dalla galleria e osservo che a Milano, a quest’ora, il cielo riesce sempre ad avere un indescrivibile colore viola. L’aria, invece, è quella che è.
Due immagini mi rimangono impresse, American Mask (2001-2002), lo sguardo attonito dell’America nei grandi occhi di Felix the Cat e Sorcerer’s Apprentice
– Alchemy (1999), l’autoritratto dell’apprendista, il mago che con la bacchetta magica traccia nel cielo stellato strisce oro e argento. Ora, quell’apprendista
stregone ha fatto un sortilegio, si è inventato una mostra magica ed irripetibile, e poi l’ha intrappolata tra due onomatopee: tataboo e oom!

Titolo: Corn flakes a colazione

Autore: Alberto Zanchetta, 2003

“Colazione dei campioni” (insinuerebbe uno slogan). Campioni di giustizia, paladini dell’umanità, eroi e super-eroi: il Diavolo rosso, il Ranger solitario,
l’Uomo Mascherato; il Surfi sta d’argento, la Lanterna verde, la Folgore. Un crogiuolo a metà tra l’umano e il mito. In bilico tra l’apogeo della tradizione orale
che – congiuntamente al lascito letterario – ci ha tramandato il terrore di manticori, minotauri, centauri, sfi ngi, arpie, e il baratro fi nalmente sdrammatizzato
dalla comunicazione mass-mediatica, dal divertissement di una fauna antropomorfa, zoo che Cutrone acquisisce come araldica moderna sulle bandiere
americane. E benché le “stelle e strisce” (quanto pure la texture dei quilts) annullino la profondità pittorica, viceversa offrono contestualità alle fi ttizie
icone dei comics/cartoons la cui conclamata funzione evasiva si contende, in antitesi allo star-system di hollywood e al business musicale, il primato
pop! Accade così che Woody Woodpecker e Superman si trasformino assai di frequente in “testimonials” di un mondo in cui tutto è imballaggio, involucro
social-cultural-economico.
Alla stregua di una confezione di cereali ove si affollano i personaggi dell’universo Marvel-Dc con l’entourage Disney-Warner, Cutrone sposta d’ambito
e di senso la cultura di massa: Donald Duck invece di Duffy Duck? Mickey Mouse piuttosto che Mighty Mouse? Felix the cat anziché Krazy Kat? tutti e
in egual misura assurgono a un vox populi la cui utenza accomuna i teenagers di oggi a quelli di vent’anni prima. Meticciato, di corn fl akes e latte, che
l’artista ottiene anche con il collage. Frammenti, ritagli di giornale, stendardi fatti a brandelli, cartamoneta ridotta in pezzi (biglietti da uno e dieci dollari
che erano dipinti da Lichtenstein e Warhol e che ora rivendicano la loro autenticità) defl agrano nei quadri. Oppongono l’inserto mutilo di Cutrone allo
scollamento europeo della réclame d’affi ssione esercitando lo iato primo del demiurgo/dell’artista che persegue come propri gli strumenti chirurgici – dal
forcipe al bisturi – operando/creando in presenza di un’anestesia a lungo inoculata dalla società di massa, e per la quale il tubo catodico si continua
nel nostro tubo digerente. Il prodotto di consumo proclamato dalla Pop Art diventa quindi consumo nutrizionale, volgare cibo per la mente; a difesa
dell’indigestione visiva di valori omologati non rimane allora che l’atto della masticazione, che è la prima operazione della digestione: fagocitare cioè i
contenuti per assimilarne gli stereotipi.
Se infatti Cutrone non fosse (solo) un nome si tradurrebbe in un lemma enciclopedico, compendio della più recente low-culture americana. Vi troveremo
inventariate le griffe dello shopping pomeridiano, i proclami della cartellonistica e le lusinghe degli spot pubblicitari, i cartoni animati del mattino presto
oppure i fumetti della sera prima. “Marchi di quantità” che ne hanno celebrato lo stile; lo status; quello della società, che conosciamo riconoscendoci
in essa. Paradossalmente: è [il] parlarsi addosso tramite il cinema, la televisione, la pubblicità; mediante una centrifuga-aspirapolvere che si traduce
in arte allorquando negli anni ‘50 e ‘60, venuto meno l’affanno avanguardistico nell’épater le bourgeois, l’istinto “conservatore” ha ceduto all’indole del
“consumatore”.
È in quest’ottica che Cutrone ricorre al linguaggio delle labels, o più esasperatamente dell’onomatopea, a partire da quella parola ghigliottinata che è
il Pop: “scoppio” che si riassorbe fi no all’implosione di un quadro quale ‘OOM... idioma che potremmo traslare in una corsa verso il caos, altresì in un
apologo di restaurazione. In un urlo generazionale che consegna l’artista alla [ec]citazione della mercifi cazione autosignifi cante, al novero di ultimo
grande interprete dell’arte “popolare”.

Autore: Ronnie Commix, di Robert Pincus-Witten, Direttore di C & M Arts, New York City, 2003

Nato nel 1948, Ronnie Cutrone appartiene alla prima generazione di americani la cui educazione visiva si è compiuta sulla base di una solida dieta di
televisione, Hollywood, libri da colorare, pubblicità, rock’n’roll e i mass media, e i cui incontri da teenager con l’arte contemporanea si svolsero sotto il
segno della Pop Art.
Quattro decenni dopo la sua prima apparizione, lo stile seducente e sovversivo della Pop Art è ancora vivo e vegeto in un atelier come quello di Cutrone.
Il segno audace e i colori primari, violenti e un po’ infantili dei fumetti e dei cartoni animati, le loro immagini semplifi cate e la tecnica (tipica del libro
da colorare) di tonalità brillanti e piatte rinchiuse entro un segno lineare, continuano a guidare la sua visione estetica del mondo. Una gioia infantile,
un’arrogante giocosità, l’audacia e l’innocenza rimangono le pietre miliari della sua arte, che allo stesso tempo egli usa come un modo per mantenere
uno sguardo vigile e spesso critico sullo stato della nostra cultura.
Marco Livingstone, autore di: Pop Art: A Continuing History, 1990

Il lavoro più recente di Ronnie Cutrone, liberatosi dal culto di Warhol, viene visto al suo meglio se lo si prende così com’è – una forma d’arte combattiva
al servizio della giustizia sociale. Quarant’anni fa, Andy assegnava ruoli minori a Nancy e Sluggo mentre Marilyn, Liz e Jackie aspettavano tra le quinte.
Oggi, Phantom, Lone Ranger e Flash di Ronnie sono al centro della scena e rubano la ribalta. E non è troppo presto per questo. Ronnie Commix (come
dice “Tatabu”, l’alter ego e alter lingua di Cutrone), difende una popolazione “tenuta prigioniera dalle multinazionali e ipnotizzata dal consumismo.”
Mentre l’arte Pop di Warhol è scivolata nell’ambiguità post-moderna, la Pop Art di Cutrone – nonostante il suo profondo legame con Andy – mantiene un
desiderio protomoderno per l’unità e l’utopia. Nella sua empatia per i reietti, Cutrone rifi uta il Warholianesimo e abbraccia la Warholianità.

Autore: Michael McKenzie, autore di: Images we love, Popular Art In America, 2003 e New, Used and Improved: Art in the 80’s, 1987

Cutrone parte dall’eredità di Warhol che noi abbiamo già conosciuto ma mai sperimentato così direttamente come Cutrone. Come il suo famoso mentore, la
sua arte prende in considerazione entrambi gli aspetti della vita, uno abitato da ciò che è attivo, positivo e animato, l’altro popolato da teschi, croci bruciate
e moralità. L’arte rispecchia la vita – e Cutrone è tanto a proprio agio con uno specchio quanto con il fatto che lui stesso è uno specchio carnevalesco.

Titolo: Transformer Figment 2004-2009

Autore: Ronnie Cutrone, dal catalogo “Transformer Figment”, Milk Gallery New York 2009

Mentre guidavo verso casa in una notte nebbiosa, ho notato che dalla foschia è arrivata una parola sul mio parabrezza; quella parola era transformer.
Non sembrava scritta con un dito; non era così intenzionale. Mi ricordo di avere pensato: “che strano” e non ci ho dedicato altro tempo; poi la parola è
evaporata insieme alla sua memoria. La mattina dopo l’immagine mi è entrata nella testa nel momento in cui la notte diventava giorno. Mi è venuta quindi
l’idea di fare un dipinto costituito da 3 pannelli quadrati, e di chiamarlo Transformer. Il criterio sembrava molto chiaro. Mi sarei dato cinque anni per fi nirlo.
E poiché quella parola era stata così immensa per me, le avrei dato tre diverse aree di materia e di concentrazione. Ho quindi inventato delle regole per
avvolgere la mia mente per questi cinque anni; mi avrebbe richiesto un impegno contrario alla mia decisione originale di diventare un artista. Ad esempio,
non avrei mai permesso a me stesso di vendere nessun lavoro della serie.
Ero fi ducioso che le mie esperienze “trasformative” avrebbero compreso un obiettivo molto più largo e ricco e che sarebbero state maggiormente
comprensibili per un pubblico più ampio. Avrei dovuto onorare me stesso essendo un estraneo ed essendo partito da zero e aver cominciato con una
persona conosciuta nel mondo dell’arte, ignorando titoli, illusioni, e legami che mi tenessero legato alle mie radici e al miracolo di questa Brooklyn, avendo
così la possibilità di crescere di nuovo. Queste erano solo alcune delle sfi de che avevo per affrontare questo pezzo: quella di ricordarsi, di fare esperienza
e non ultimo, di dimenticare e di muoversi verso altri quadri che dovevo fare. Avrei quindi separato questa serie da altri miei lavori.
Il mio compito, come artista, è di osservare, defi nire me stesso virtualmente, ed esprimere un concetto o un’esperienza. Da artista “pop”, sono ossessionato
da fenomeni culturali e tendenze che nutrono e trasformano una società nel bene o nel male. Per questo i lavori coprono tre aree di trasformazione:
1. Tendenze sociali e politiche, sistemi di fede e idee romantiche.
2. Modifi che fi siche, inclusa la chirurgia plastica, esperimenti su animali, e alterazioni di sesso.
3. Musica, trasformazioni e i loro effetti su di noi, e su tutte le creature nominate in “Musica tranquillizza l’animale selvatico“.
Queste tre aree per me sono la ragione, il corpo e lo spirito di tutto. Mi sono avvicinato all’idea di dipingere musica come l’avrebbe probabilmente fatto un
ragazzino mentre dipinge con passione le tanto amate collezioni di dischi dei suoi idoli. Abbastanza naif, quasi sciocco, ma con amore.
In un’altra serie, esposta in Europa, ho creato più di 40 copertine di album. In quest’ultima, sfortunatamente, non erano comprese artiste donne. Però
pensandoci ora, se avessi incluso ad esempio Billie Holiday, Patti LaBelle, Liza Minelli, Diana Ross, Debora Harry, Madonna, Rihanna e ovviamente
Cher, sarebbe sembrato un gesto forzato. Per me, le canzoni “trasformative” sono state fondamentali per la storia della musica. Per esempio nel 1965
la canzone da tre minuti di Bob Dylan, Like a Rolling Stone ha ricevuto più spazio radiofonico di qualsiasi altro disco prima; il singolo di James Brown
mostrava in maniera prepotente ai ragazzi bianchi come ballare e ovviamente nessuno ha mai più creato un disco come Marvin Gaye con What’s Going
On.
Con queste “trasformazioni” ordinate, ho iniziato a dipingere, ma la mia grande sfi da era ancora quella di trasformare le mie esperienze e le idee personali
profonde in quelle universali per una sorta di memoria collettiva.
Questa è sempre stata la mia sfi da mentre dipingo, anche se le scelte per queste opere “trasformate“ erano veramente diffi cili da prendere.
Dopo tre anni e mezzo passati a dipingere, sono tornato alla persistente memoria di Andy (Warhol) che diceva di volere, una volta morto, una tomba con
la scritta Figment. Giacché le mie illusioni nella vita iniziavano a frantumarsi e ad evaporarsi, ho deciso che avrei dato ad Andy la sua amata placchetta.
Sono andato a fare “plachetta-shopping”, un’esperienza davvero strana quando sei vivo e vegeto. Comunque devo dire la verità: non avevo idea di cosa
signifi casse Figment. Io non l’ho mai chiesto e lui non me l’ha mai spiegato. Ho solo accettato il suo desiderio come parte di un’eredità. Perché? E’ come
un perfetto mistero ‘Rosebud’ nel fi lm “Citizen Kane”. Non è il mistero che trasforma la fede in Transformer-Figment?
Così sono andato avanti e indietro sul quadro, talvolta completamente perso, talvolta un po’ confuso, pensando che fosse il mio lavoro migliore e a volte pensando che invece non lo fosse.
Poi sono entrato nell’ “area” di ciò che io chiamo “lo stato automatico di lavoro senza sforzo”. Ho il privilegio di entrare spesso in questa griglia, una cosa
che considero il grembo stesso della creatività. E’ il luogo dove le idee vengono cullate e messe da parte solo ad uso di alcune persone che per qualche
motivo hanno guadagnato l’accesso a questo spazio senza limiti, potendo così usare le idee lì nascoste.
La griglia è un posto molto serio o uno stato di coscienza riempito da una pancia di risate o dalle lacrime dell’umanità come in un pozzo senza fondo. E’ un
posto dove coloro che hanno idee simili fi niscono per essere completamente indipendenti l’uno dall’altro e quando ne escono sono arrichiti da un’ ispirazione
comune. In altre parole la griglia è il posto dove sono nati movimenti come il pop, il rock and roll, il comunismo e il capitalismo. Il luogo che Jimi Hendrix
avrebbe visitato e nel quale sarebbe tornato per cantare: Have you ever been experienced?. Credo che questa opera sia il passaporto che mi permette di
entrare nella griglia e per questo motivo era così importante esporre la serie a New York, la mia città di nascita e che ora è solo un Figment.

Titolo: Transformer Figment 2004-2009

Autore: Ivan Quaroni, 2010

Una cosa è certa, Ronnie Cutrone è stato l’inventore di un certo modo di intendere l’arte pop che poi ha fatto proseliti nell’arte contemporanea. Il suo
modo di guardare la società attraverso lo sguardo innocente dell’infanzia, il suo umorismo, il suo sistematico saccheggio dell’iconografi a dei fumetti e dei
cartoni animati, la sua attenta sensibilità nei confronti della cultura popolare lo hanno reso a tutti gli effetti un precursore. Ronnie Cutrone ha fatto scuola.
Non solo è stato testimone privilegiato della stagione americana del Graffi tismo e del New Pop, catturando nel suo lavoro tutta l’energia e l’eccitazione
di quel formidabile decennio che sono stati gli anni Ottanta, ma è stato tra i primi in assoluto ad intuire che l’immaginario popolare, quello dei fumetti, ma
anche della pubblicità e dei mass media, poteva essere usato per analizzare in senso critico la società contemporanea. In pratica, Cutrone ha enfatizzato
alcune intuizioni di Warhol, accentuando la connessione tra arte e società contemporanea.
Come ha affermato lo scrittore e disegnatore Anthony Haden Guest, “La Pop storica fu una specie di celebrazione agrodolce – un’accettazione del fatto
che il nostro paesaggio reale è composto più da marche e merci che non da rocce, fi umi e alberi. Inoltre, una delle funzioni del pop storico fu quello
di rendere tollerabile questo paesaggio artifi ciale […]”1. Ronnie Cutrone parte da questo nuovo paesaggio per creare un linguaggio nuovo, in grado di
interpretare le evoluzioni della realtà contemporanea. La differenza con la Pop Art storica è sostanziale, perché Cutrone non ha mai dato l’impressione
di essere disinteressato alle questioni e agli accadimenti del suo tempo. In lui non si avverte il sentimento di distacco tipico di Andy Warhol, ma piuttosto
un vivo e vibrante senso di partecipazione nei confronti delle vicissitudini umane. Personaggi come Felix the Cat, la Pantera Rosa, Woody Woodpecker,
conosciuti in ogni angolo del mondo, diventano parte della sua grammatica semplice, con la quale interpreta i sentimenti e le emozioni della gente
comune. Soprattutto dopo l’11 settembre, Cutrone inizia ad affrontare in modo ancor più diretto i temi politici e sociali. Opere come le esplosioni, le croci
bruciate, ma soprattutto le Cell Girls risentono esplicitamente delle tensioni provocate dal più spettacolare attentato terroristico della storia. In questi
lavori non c’è alcuna traccia dello spirito ironico che in precedenza aveva contraddistinto le opere di Cutrone. Perfi no i personaggi dei cartoni animati e i
supereroi dei fumetti assumono espressioni a dir poco accigliate. In sostanza, l’universo rappresentato da Cutrone inizia a registrare fedelmente il clima
e l’atmosfera che si respira nel mondo reale. Per quanto fantastiche e spettacolari, opere come “6 FT explosion with phone messages” (2006) e “Oom”
(2003) ci restituiscono metaforicamente il fragore delle esplosioni delle Twin Towers, mentre gli inquietanti volti delle Cell Girls - in tutto 13 ritratti di donne
velate mediorientali con le bocche coperte dalle bandiere degli stati nemici del terrorismo islamico - rifl ettono il generale sentimento di paura e tensione
per il rinnovarsi di atti terroristici.
Un dipinto emblematico di questa fase del lavoro di Ronnie Cutrone, molto centrata sulla rifl essione politica e sociale, è senza dubbio “Crusade” (2005),
una tela quadrata di cm 180x180 che rappresenta il simbolo sanguinante di Superman sormontato da una croce rossa e affi ancato da un proiettile e un
rossetto. Oltre ad essere uno dei suoi lavori più belli, “Crusade” è anche la più perfetta rappresentazione in stile pop dell’eterno binomio di amore e morte.
Un dipinto che rifl ette sentimenti di angoscia e turbamento è “(Transformer Study) Blind Man- Patriot” (2007), in cui fi gura un personaggio incappucciato,
una specie di giustiziere o piuttosto di anonimo carnefi ce, che potrebbe benissimo incarnare lo spirito di vendetta del popolo americano nei confronti del
terrorismo. È bene, però, specifi care che nel percorso creativo di Ronnie Cutrone la rappresentazione drammatica e quella ironica procedono di pari
passo. Le numerose bandiere americane della serie Pop Shot dipinte negli ultimi anni con i personaggi della Disney e gli eroi in calzamaglia della Marvel
e della DC sono la testimonianza del suo mai sopito entusiasmo per la sensibilità infantile e adolescenziale. Attraverso questo tipo d’iconografi e, Cutrone
è infatti riuscito a conservare l’ironia e la leggerezza necessarie a guardare il mondo con uno sguardo privo di pregiudizi. La sua adesione alla sensibilità
infantile è il motivo ricorrente di tutta la sua produzione, tanto che più volte l’artista ha descritto il suo lavoro come una sorta di tentativo di dipingere le
illusioni di un bambino con l’ironia di un adulto. “Cerco di mantenere il mio umorismo”, affermava in un’intervista, “perché è la sola arma che ho contro
l’illusione e l’idealismo”.2 Un’opera che ha emblematicamente esemplifi cato la capacità di Ronnie Cutrone di mantenere una certa innocenza nel modo di
vedere le cose, è “Tatabu” (2000), realizzata appositamente per LucreziaMelina, fi glia del gallerista Matteo Lorenzelli, in occasione della mostra realizzata
nel suo spazio milanese nel settembre 2003. “Tatabu” era il modo in cui LucreziaMelina chiamava ogni distesa d’acqua, si trattasse di un fi ume, di un lago
o di un mare. “Trovo affascinante e insieme dolceamara”, scriveva a tal proposito Cutrone, “l’idea che l’innocenza percettiva di un bambino sia sempre
creativa prima di sottomettersi alla conformità”. A distanza di sette anni da quella mostra milanese, il clima sembra essere migliorato, non si avverte più la tensione che aveva caratterizzato gli anni
successivi l’11 settembre. Poco dopo aver concluso la serie delle Cell Girls, contraddistinta da una sottesa violenza iconografi ca, Cutrone sembra
ritrovare una visione più distesa e rilassata della società. Proprio nel 2006, infatti, realizza un polittico composto da sei piccoli acrilici su tela intitolato “Look
Better”. L’opera è inconsueta rispetto allo stile di Cutrone, solitamente più esuberante e fa pensare, in qualche modo, alla pulizia formale di artisti come
Tom Wesselman e James Rosenquist. “Look Better” emana una sorta d’impalpabile senso di distensione, che riverbera nella rasserenante sequenza
dei cinque sorrisi di donna. È la quiete dopo la tempesta. Il ristoro dopo un periodo di grave stress. Il titolo stesso esprime il senso di un miglioramento,
di un ristabilimento dell’equilibrio. Si tratta di un’opera cardine, che segna il passaggio di un lustro, dal 2000 - 2005 al quinquennio successivo, ma che,
tuttavia, non esclude il sussistere di temi appartenenti al periodo precedente. Cutrone non procede mai schematicamente e spesso un ciclo di opere può
intrecciarsi con un altro. Un esempio è la serie intitolata Transformer, iniziata nel 2004, dunque quasi contemporaneamente alla serie Cell Girls e ai Pop
Shots dipinti su bandiere americane, ed esposta solo in minima parte in Italia nel 2009.4
Si tratta di un work in progress che ha impegnato l’artista per cinque anni e che è consistito nella realizzazione di opere che riproducono le copertine degli
album che hanno segnato un cambiamento o un passaggio nel vissuto personale dell’artista. “Mi sono avvicinato all’idea di dipingere musica”, ha spiegato
l’artista, “come l’avrebbe probabilmente fatto un ragazzino mentre dipinge con passione le tanto amate collezioni di dischi dei suoi idoli. Abbastanza naif,
quasi sciocco, ma con amore”.5
Rifare le copertine degli album è, infatti, una pratica molto diffusa tra i ragazzi, ma nel caso di Ronnie Cutrone assume un carattere programmaticamente
critico. Ridipingendo le copertine degli album che ha amato, l’artista compie un viaggio a ritroso nella propria storia, ricostruendo, al contempo, le tappe
salienti della storia collettiva dal dopoguerra ad oggi. “Come artista pop”, ha dichiarato, “sono ossessionato dai fenomeni culturali e dalle tendenze che
nel bene o nel male alimentano e trasformano una società”.6
Non a caso, proprio attorno al concetto di trasformazione, ruota questa serie di lavori, che vuole essere anche un tributo ai musicisti che hanno giocato
un ruolo essenziale nella formazione della visione artistica di Cutrone. Curiosamente, Transformer è anche il titolo di un album di Lou Reed, personaggio
chiave della Factory di Warhol e conosciuto dall’artista già ai tempi dell’Exploding Plastic Inevitable, il grande show multimediale del 1966 di Velvet
Underground & Nico, che vedeva coinvolti una pletora di personaggi del sottobosco underground newyorchese tra cui lo stesso Cutrone.
I Transformer di Cutrone possono essere considerati come un grande affresco della storia contemporanea dagli anni Cinquanta ad oggi attraverso le
evoluzioni della musica e della cultura. Ogni album ha innescato un cambiamento, una svolta nel tracciato della storia. La prima copertina dipinta da
Cutrone è una pietra miliare del Doo-Wop, The Paragons Meet The Jesters del 1959, una compilation dei brani migliori dei due gruppi che rappresenta
uno spaccato della cultura musicale della New York di quegli anni. Il Doo-Wop era un genere inventato dagli italo-americani, derivato dalla fusione di
Rhythm & Blues e Rock & Roll e caratterizzato da testi romantici e fi lastrocche vocali non-sense. L’interpretazione di Cutrone è fedele all’originale - con
l’immagine dei due bulli di una gang di strada in giacche di pelle nera - tranne che per l’aggiunta di un collage con carte da gioco e riferimenti alla cultura
di quegli anni (Kerouac e suoi I Sotterranei). Si tratta di un’evoluzione rispetto al rock & roll di Elvis Presley, celebrato da Cutrone nell’opera che riproduce
la copertina del suo primo album del 1956. Con The Paragons Meet The Jesters siamo nell’ambito della subcultura dei grasers7 celebrata da fi lm come
American Graffi ti e Grease e serial come Happy Days.
Altro disco trasformativo di quel periodo è Sketches of Spain di Miles Davis, realizzato insieme all’amico Gil Evans nel 1960 sulla base di musiche
tradizionali spagnole e di pezzi classici come il secondo movimento del Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo. Si tratta di uno dei Transformer più
pittorici della serie, del tutto privo d’inserti a collage. Poi è la volta di Meet The Beatles del 1966, secondo album del quartetto, ma primo per l’etichetta
Capitol, con la famosissima foto di copertina di Robert Freeman. Dello stesso anno è Are You Experienced? di Jimi Hendrix, il disco che cambia
defi nitivamente il volto del rock portando la distorsione della chitarra ai massimi livelli e lasciando un segno indelebile nei guitar heroes delle generazioni
successive. Ancora del 1966 è un’altra pietra angolare del rock, Blonde on blonde di Bob Dylan, primo album doppio della storia, che segna tra l’altro
la svolta elettrica del cantante folk. L’immagine di copertina, una foto sfocata scattata da Jeffrey Schatzberg che ritrae il musicista con una giacca
scamosciata e una sciarpa al collo, è una delle più celebri icone della cultura rock. Le scelte di Cutrone in fatto di copertine sono legate a molti fattori e
possono includere sia motivazioni di ordine estetico sia citazioni che fanno riferimento al suo personale percorso artistico, come nel caso delle copertine
di Velvet Underground & Nico (1967), Sticky Fingers (1971) e Love you Live dei Rolling Stone (1977), realizzati dal suo maestro e mentore Andy Warhol. Sono molti i temi trattati nella serie Transformer, dalle tendenze politiche e sociali alle trasformazioni in fatto di body modifi cations e chirurgia estetica fi no
ai mutamenti che la musica è in grado di produrre sugli individui. Come ha scritto l’artista, “queste tre aree per me rappresentano la mente, il corpo e lo
spirito di tutto”.8 L’attenzione di Cutrone per l’affermarsi della cultura nera in ambito musicale è segnata dalla presenza di copertine come Soul Rebels
di Bob Marley and The Wailers del 1970 e Screaming Target di Big Youth del 1972, capolavori della musica giamaicana, e What’s Going On di Marvin
Gaye del 1971 e Superfl y di Curtis Mayfi eld del 1972, episodi che incarnano due momenti fondamentali della musica afro-americana dei primi anni
Settanta. What’s Going On di Marvin Gaye oltre ad essere considerato uno dei migliori dischi del XX secolo, rimasto per oltre un anno nella classifi ca
pop di Billboard con 2 milioni di copie vendute, è anche un album impegnato, che tratta temi come la droga, la povertà, l’odio e la sofferenza, così come
li vivevano i veterani della Guerra del Vietnam che avevano appena fatto ritorno in patria. L’altro album, Superfl y di Curtis Mayfi eld, è la colonna sonora
dell’omonimo fi lm, capolavoro del genere Blaxploitaiton, anch’esso incentrato su tematiche crude, quali la dura vita nei ghetti neri d’America.
Un altro blocco compatto di Transformer è quello degli anni Ottanta, periodo nel quale Cutrone diventa uno dei protagonisti e testimoni chiave della
Factory warholiana. Benché realizzato negli anni Settanta, precisamente nel 1977, l’album Low di David Bowie può essere considerato uno dei dischi
seminali della New Wave. Primo della trilogia berlinese, di cui fanno parte anche gli album Heroes e Lodger, Low segna il defi nitivo abbandono da parte
di Bowie del glam rock più trasgressivo e il suo approdo ad uno stile più severo e minimale, che rifl ette le atmosfere cupe della capitale tedesca. Il titolo
stesso, Low, signifi ca depresso, triste. Il contraltare di questo disco, ma anch’esso a suo modo “trasformativo” è l’album A Night at Studio 54 (1979),
che sancisce il punto più alto, ma anche il crepuscolo della disco music anni Settanta, con pezzi dei Village People, degli Chic, di Donna Summer, di
Cher e molti altri. La raccolta riassume in due vinili il meglio della musica suonata allo Studio 54, il famoso locale situato tra la settima e l’ottava avenue
a Manhattan, famoso per gli eccessi e le provocazioni che ne facevano un tempio della stravaganza. Tra i frequentatori del club c’erano oltre ad Andy
Warhol, Elton John, Liza Minelli, John Travolta, Michael Jackson e Truman Capote, anche personaggi che gravitavano intorno alla Factory, come Grace
Jones, Jean Michel Basquiat, Keith Haring e la giovane Madonna. A Night at Studio 54 fotografa uno spaccato dell’America Felix, che non poteva sfuggire
allo sguardo attento di Cutrone.
È proprio in questo momento, mentre volge al termine l’esperienza degli anni Settanta e prende forma il rock raffi nato e decadente degli Ottanta, che le
scelte di Cutrone rifl ettono il sovrapporsi di esperienza personale e memoria collettiva. Siamo nel 1980 e New York è la culla di un Rinascimento culturale
che coinvolge la musica rap, le arti visive e la cultura di strada. Sugarhill Gang (1980) dei The Sugarhill Gang, autori del fortunato singolo Rapper’s
Delight, è il disco che contribuisce a diffondere il genere rap presso un pubblico più vasto, al di fuori del circuito culturale newyorkese. La grafi ca è
caratterizzata dal lettering gommoso che compone la scritta Sugar Hill, culminante nel tondo centrale sormontato dallo skyline della Grande Mela. Siamo
agli albori della Golden Age, poco prima dell’irruzione sulla scena dei Run-DMC.
Per le strade impazza il Wild Style, una tipologia di graffi ti che intreccia lettere e simboli fi no a renderli illeggibili, che nel 1983 viene documentata dal fi lm
omonimo diretto da Charlie Ahearn. Un anno prima dell’uscita dell’album degli Sugarhill, nel 1978, Basquiat poneva fi ne all’esperienza dei graffi ti con
la scritta “SAMO is dead”. Più o meno nello stesso periodo, Keith Haring disegnava i suoi radiant boy nelle stazioni della metropolitana ottenendo un
notevole riscontro tra i giovani. Cutrone è di dieci anni più vecchio di Keith Haring e Basquiat, ma lo scenario culturale nel quale opera è lo stesso. Non
molto tempo dopo, si ritroveranno tutti e tre insieme a frequentare i party della Factory così come le gallerie trendy e all’avanguardia di New York.
La disamina sui dischi “trasformativi” di Cutrone include una lunga lista di copertine. Come in High Fidelity, il fi lm tratto dal romanzo di Nick Hornby, in cui
il protagonista è impegnato a riordinare la sua collezione di vinili seguendo un criterio esclusivamente autobiografi co, anziché alfabetico o cronologico,
anche Ronnie Cutrone procede nel suo percorso tenendo conto soprattutto dei dischi che hanno un signifi cato particolare prima di tutto per lui e in
secondo luogo per la collettività. Gli anni Ottanta sono contrassegnati da dischi come The B-52’s (1979), disco eponimo d’esordio del gruppo di Athens,
che infl uenzò tutta la successiva New Wave americana; Virtu Ex Machina dei Kraftwerk (1981), la band tedesca che con il suo stile elettropop ha
determinato la nascita di nuovi generi musicali; infi ne Thriller di Michael Jackson (1982), forse uno dei dischi più venduti nella storia della musica di tutti
i tempi. Anche gli anni Novanta hanno le proprie pietre miliari. Dischi come Erotica (1991), uno degli album coraggiosi di Madonna, che tratta l’amore
e il sesso in tutte le sue varianti e precede, dal punto di vista stilistico, le sonorità delle compilation del Buddha Bar; Blue Line dei Massive Attack, che
intrecciando Dub, reggae ed elettronica inaugura l’epoca del cosiddetto Bristol Sound; Nevermind dei Nirvana (1991), secondo album della band di Seattle, annoverato tra i classici del rock; l’omonimo dei Metallica (sempre del 1991!), ribattezzato anche black album per la copertina nera, contenente
la struggente Nothing else matters.
I Transformer di Cutrone rappresentano, per usare il colto frasario di Jean Clair, le disjecta membra di un’epoca, anche perché, come ha scritto Michael
McKenzie, Cutrone è “collagista nel cuore”9 e dunque la sua attitudine è quella del raccoglitore di frammenti, del collettore di minimalia. Ogni copertina
rivisitata dall’artista diventa, così, il tassello di un complesso mosaico entro il quale entrano di diritto tutte le sfumature della sua arte pop, dalle Cell Girls
alle Explosions, dai Pop Shots fi no a tutti gli altri dipinti che hanno per protagonisti i personaggi di fumetti e cartoni animati. La cosa bella dell’arte di
Cutrone consiste proprio in questa capacità di includere tutte le espressioni umane nella fedele e agrodolce rappresentazione della contemporaneità.
Nessun altro artista è riuscito a farlo con altrettanta leggerezza ed onestà.


1 Anthony Haden Guest, in Ronnie Cutrone, Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.
2 Nessuna domanda… nessuna risposta, intervista a cura di Giovanni Iovine, in Pittura dura. Dal Graffi tismo alla Street Art, p. 27, Electa, 1999, Milano.
3 Ronnie Cutrone, Tataboo. Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci e Esplosioni, cat. omonimo, Lorenzelli Arte, 2003, Milano.
4 Nella mostra Marco Lodola/Ronnie Cutrone. Lodola Vs Cutrone, a cura di Francesco Poli, galleria Mar & Partners, 2009, Torino.
5 Ronnie Cutrone, Transformer Figment. 2004-2009, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.
6 Ibidem.
7 Termine con il quale venivano designati gli immigrati italiani che si mettevano la brillantina nei capelli,
ma che designava anche gli appartenenti ad una subcultura simile a quella dei rockers inglesi.
8 Ibidem.
9 Michael McKenzie, Nice Work (if you get it), in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

Titolo: Pop, Off the Rack, By the Slice, Mix & Match

Autore: Elena Forin, 2010

Spesso il signifi cato delle immagini cambia quando le vediamo da adulti, perché portiamo con noi paura, sofferenza, esperienza e conoscenza.1
Ronnie Cutrone
Look Better (2006) è una fi gura ripetuta, il sorriso di una donna, il racconto di qualcosa che succede nell’immagine e attraverso l’immagine, è la corsa di
un supereroe, la sintesi del cambiamento, l’invito a una modalità di vedere che Ronnie Cutrone non defi nisce e non enfatizza, ma che dichiara in maniera
semplice e diretta, come una delle tante necessità del nostro tempo: “guarda meglio”. Questo, io credo, è il valore che si ritrova e che ritorna nell’opera
di Cutrone, una volontà di guardare le cose, di vederle con una lucidità che abbraccia disincanto, fantasia e fi gurazione, e che si muove costantemente
tra stati di coscienza differenti e contraddittori.
Oggi il suo lavoro sembra essere arrivato ad una maturazione estrema, chiaramente leggibile per esempio in opere come Off the Rack, By the Slice,
proprio come sono estremi il suo linguaggio e la sua fantasia, sempre aperta a nuove letture e ai possibili e dissacranti racconti di un universo conosciuto
ma in balia di un vorticoso cambiamento. La critica sociale è intensa, e se l’artista ha da sempre affi dato alla presenza di supereroi e di cartoons l’ironico
riordino delle più folli ossessioni del nostro tempo, oggi ci mostra quanto anche questi supereroi siano sottoposti al vortice della contemporaneità, come
nel caso di ColorFast in cui un Flash Gordon moltiplicato all’infi nito nel quadro giunge persino a baciare se stesso e un suo ulteriore terzo.
Dal punto di vista pittorico, in Pop off the Rack, By the Slice, Mix and Match, fi gure e personaggi sono fusi in un cromatismo sempre intensissimo, che
si misura questa volta non solo con la leggerezza (fasulla) di un mondo animato e infantile, ma anche con una complessità spesso mascherata. Politica
e lettura sociale negli ultimi anni divengono infatti per l’artista un sottofondo sempre più in primo piano, in cui le metafore si intensifi cano in un ritmo
ascendente e spasmodico, quasi fossero delle detonazioni di immagini, di messaggi e di imperativi della comunicazione e del consumo votato alla
velocità, come nella serie delle Explosions o in Awenstruck under the Canopy del 2005 e (Transformer Study) Military Mouse - Blood Diamond, del 2007.
È un continuo parlare per contrasti e ossimori, in cui le fi gure, il loro glamour, la carica sensazionale della scritta e l’inGenoa potenza del fumetto, lasciano
spazio ad una rifl essione sul mondo e sui suoi amari messaggi, successivamente e ulteriormente restituiti al fi ltro gocciolante e spesso del colore e di una
fi gurazione mai piatta che riporta l’attenzione sull’icona.
Questo pare l’eterno ritorno per Ronnie Cutrone, un sistema in cui l’immagine si afferma, lascia spazio alla storia e ai suoi contenuti, e poi torna per
affermarsi come valore aumentato dalla realtà e dal tempo.
La perdita dell’innocenza e lo sforzo di controllare la meraviglia.
La bandiera è un simbolo per Cutrone, è luogo di certezza sociale, è un campo pittorico su cui intervenire. Ne stravolge le dinamiche, la violenta
imbrattandola, e la utilizza come fonte fi gurativa quasi fosse uno spazio scenico. Altre volte, come nelle opere collocate nella prima sala della galleria, le
bandiere costituiscono il manifesto gioioso e giocoso di un universo fantastico conosciuto e ricollegabile al mondo infantile, e che in questo allestimento
creano nella loro unione un grande schermo o una ulteriore ed enorme bandiera, mappa dell’animo più intenso, riposto e condizionante della fantasia
umana.
Ma è il contrasto tra valori condivisi in cui sentirsi a proprio agio, unitamente alla rottura dei signifi cati che gradualmente si insinuano nello sguardo e
nella coscienza, a portare alla perdita dell’innocenza: Dubfi re Ghost who is your Daddy? e Are you the Daddy? dichiarano la paternità del personaggio
al centro della bandiera, quasi incendiata dal beffardo comparire di questa fi gura. Nelle Cell Girls le bandiere degli stati avversi al terrorismo islamico
coprono invece la bocca di donne mediorientali, la cui parola è bloccata da imperativi politici diffusi su scala planetaria. La violenza di queste opere è
devastante, disarmante e assoluta, ma sempre fi ltrata dal linguaggio Pop, che dietro la propria apparente leggerezza cela un’interpretazione feroce della
contemporaneità e delle sue regole. Proprio come in Crusade, in cui un altro simbolo dell’occidente, questa volta la croce, è riconoscibile come il logo di
superman, è glamour come il rossetto, potente come il proiettile, e sanguinolento come la colatura al centro dell’opera. “L’ironia del Pop per me è che possiamo cadere ed essere risollevati dalle stesse cose, ancora una volta e poi ancora” 2
In queste parole di Cutrone si legge la caduta di cui si diceva poco fa: un continuo e possibile tornare nelle cose e attraverso le cose della vita. Il Pop è
la dimensione, è il linguaggio, è la vera scelta dell’artista, e questa scelta, tanto naturale quanto necessaria, è la cifra di una volontà che appartiene al
suo essere artista, alla sua memoria e al suo crescere con la ricerca. Il Pop è l’immagine, la sua natura, il suo mescolarsi con la parola e la luce come
nell’opera Rude Awakening in the Dream Lab del 2010 con la sensazione estrema e la percezione assoluta dell’icona; ma il Pop è anche una storia e
una dimensione che Cutrone restituisce al tempo attraverso il tempo stesso, questa volta quello della musica e delle immagini ad essa collegate. Lo
fa con lo spirito di un “teenager che dipinge i suoi miti”, un po’ sciocco, un po’ naif, dice Cutrone, “ma pieno di sentimento e d’amore”. Le copertine dei
dischi ascoltati ai tempi della Factory, da Sketches of Spain a Madonna, da The Paragons Meet the Jesters ai Massive Attack e negli anni successivi
fi no a oggi, nel ciclo Transformer per l’artista sono pittura pura, esperienza del colore, del segno grafi co che lo anima, di una traccia che prende forma
come uno sguardo vivo. Sono icone del suo gusto e del suo sentire, sono la restituzione pittorica di un’esperienza che si avverte nel segno, rapido ma
preciso, nella copertura di colori così intensi da essere quasi raddoppiati, nel loro essere l’effi ge e la bandiera di un mondo, di un’avanguardia e di un
modo di fare esperienza, di cui Cutrone oggi ci restituisce il senso nell’impalpabile leggerezza delle note e nelle immagini di questa sua straordinaria e
immediatamente riconoscibile pittura.


1. R. Cutrone, Tataboo, in Tataboo – Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci ed Esplosioni, Lorenzelli Arte, Milano, 2003 (catalogo mostra).
2. R. Cutrone, op. cit., Lorenzelli Arte, Milano, 2003 (catalogo mostra).

Titolo: Ronnie Cutrone, Talkin’ about golden shower

Autore: Maurizio Turchet, in “Envelope”, maggio 1994

Maurizio Turchet: Quindi potremmo iniziare parlando della tua arte…
Ronnie Cutrone: Potremmo hehehe.
Ho visto alcune delle tue mostre in Italia, ricordo bandiere e logotipi.
Si, hai visto la mia mostra da Salvatore Ala nel 1987 e questi sono acquerelli. Farò una grande mostra di quadri alla Galleria Lorenzelli nel
febbraio/marzo 1995. Sarà una grande mostra di bandiere e trapunte, ho dipinto su trapunte Vecchia America, sai, quelle per i letti e su altre
cose di antiquariato. Sarà una grande mostra di pittura. Per questa mostra invece volevamo fare solo degli acquerelli su carta.
Forse la tua pittura è più vicina alla Pop Art che ad altri generi, sembra arte superfi ciale ma non ne sono poi tanto sicuro.
He he, bene, è quel che è, un misto di culture differenti, siano esse antiche o moderne. Pop Art signifi ca semplicemente popolare. Per me non
è un genere specifi co, ogni arte può essere pop art se è popolare. Durante gli anni ’80 tutti erano focalizzati sui consumi, appartamenti, cibo,
soldi e sesso ma più soldi che sesso…
Parliamo di sesso…
Bene, la mia arte ora è tutta sul sesso, non è arte, è solo sesso, a New York faccio performances, video e tutto il resto. Nel 1991 a N.Y ho fatto
dal vivo una coppia omosessuale, una coppia lesbica e una coppia etero che facevano l’amore su una straordinaria bandiera americana e si
baciavano, si toccavano, si sentivano, così. E ora nel 1994 ho realizzato un evento di donne e pipì, facevano pipì semplicemente su ogni cosa:
sulla bandiera, sui mappamondi, nelle cassette dei gatti, sai dove i gatti fanno pipì. Farò una performance in Belgio, una mostra di quadri in
una galleria e poi per il club faremo donne che fanno pipì dappertutto. Sì, la mia nuova arte è tutta sul sesso e per Milano faccio disegni.
Sì, solo disegni.
Sì, solo disegni, he he, sono molto cattolici qui. Ma in America è lo stesso.
Forse abbiamo taboo diversi qui e in America, qui fanno vedere le tette in tv…
Ma non puoi fare niente, in America facciamo di tutto ma la gente religiosa è veramente pazza. Sono pazzi riguardo al sesso. Sai, i preti
molestano i bambini, c’è un grosso scandalo a riguardo in America. I mormoni praticano l’incesto con i loro fi gli, fanno sesso con i loro stessi
fi gli. È veramente folle l’America, ma non puoi fare vedere tutto, è uno strano Paese, puoi mostrare violenza, tanta violenza. Quindi in America
io faccio il sesso. Voglio dire, dipingo anche ma faccio sesso su videotape e nelle performances.
Nelle performances delle donne che fanno pipì, per via dell’AIDS non possiamo avere scambi di fl uidi corporali così le donne pisciavano
lustrini dorati sulla gente, ma nel video era reale. Lo abbiamo fatto nel mio studio, tutto il pavimento coperto di fl uidi e noi ci sguazzavamo. È
stato fantastico. È un bel video, molto ben confezionato e la musica è bella, ambient, trance, il meglio della musica da club. Una donna viene
fuori ed è nuda e comincia a fare pipì, esce un’altra donna e fa pipì e poi vanno alla spiaggia e tre donne con giocattoli gonfi abili fanno pipì su
palloni da spiaggia e li fanno rotolare sul pavimento. È un lavoro hard, indossano delle maschere nello stile delle foto vittoriane. Questo è ciò
che faccio in America.
Speriamo di vedere qualcuna delle tue performances anche qui.
Beh, in Italia è un po’ diverso, sai la legge è molto strana ma…è possibile.
Cercheremo di organizzare un’occasione per te, stiamo pensando di fondare un museo.
Sarebbe bello…quando ho prodotto Love Spit Love nel 1991 con le tre coppie volevamo portarlo in tutta Europa ma è piuttosto diffi cile…
ho avuto l’idea delle donne che fanno pipì, in America la chiamano “doccia d’oro”, perché nessuno ne parla. È un taboo assoluto, si parla
liberamente di sadomaso, e di tutti gli altri feticci ma nessuno parla di “doccia d’oro”. Così ho deciso di fare questo video e una settimana
dopo Madonna viene al David Letterman show ed è stata molto volgare e se ne esce dicendo: “David, non fai mai la pipì nella doccia? Sai fa
bene all’artrite e agli altri disturbi…” e David Letterman dice: “Madonna, non hai un buon farmacista?” è un network molto conservatore e
Madonna parlava di fare pipì nella doccia e tutti i giornali hanno scritto: anche la performer Madonna va al David Letterman, Ronnie Cutrone
sta progettando un video sulla “doccia d’oro”. È stata una grande pubblicità per circa quindici minuti hehe.
Bene, parliamo dello star system…
Negli anni Ottanta gli artisti erano le star. Ora le star sono più che altro atleti, cantanti, l’arte non tanto. Nei Novanta è diverso eccetto che per
Love Spit Love abbiamo avuto cinquemila persone. La galleria conteneva solo millecinquecento persone, c’era una fi la lunga caseggiati e
caseggiati. Tutte le televisioni erano lì. Non è come negli anni Ottanta quando l’arte era diventata come il rock and roll. Ora è tutto più serio,
più concettuale e abbiamo una piccolissima audience tranne che per gli eventi. È diverso adesso, meno soldi, meno hip, meno fama, che va
bene. Non mi piace essere famoso.
Già, a volte penso che troppo successo possa portare un artista a preoccuparsi troppo della sua immagine pubblica.
Troppo potere non va bene, se vai troppo nell’osservarmi, osservarmi è stupido.
Apparentemente il tuo lavoro non dimostra concettualità ma io lo trovo più complesso di quello di artisti che si defi niscono concettuali.
Sì, il mio lavoro è molto concettuale, Andy Warhol infatti è molto concettuale ma si è reso accessibile a molta gente. Non hai bisogno del
concetto per amare il mio lavoro ma se capisci il concetto ti piace lo stesso. Alcuni come Jeff Koons o altri artisti concettuali sono più mentali
ma quando faccio sesso faccio vero sesso, non è pittura. Non mi piace l’arte erotica, mi piace…
…la pornografi a.
Si mi piace il sesso vero, oh ma adesso sto diventando molto barocco. Qui a Milano ho comprato molti libri sul barocco.
Milo mi ha detto dei tuoi progetti di realtà virtuale…
Oh sì, in America sto cercando di realizzare un programma televisivo per bambini i cui personaggi sono dei cartoni animati ed escono da un
esperimento di realtà virtuale e diventano vivi. I personaggi sono tre e insieme fanno un essere umano: Elmo è lo spirito, Zeek è la mente e
Blaze è il corpo o l’azione. Così l’esperimento diventa “pazzo” e i tre personaggi vengono fuori come lo scienziato che fa l’esperimento. In altre
parole se inserisci la tua anima in un computer e tre personaggi “cartoon” schizzano fuori e ti dividono in tre parti, spirito, mente e corpo, tu
trovi la benzina dell’anima è così che la chiamiamo. Ho appena iniziato a fare ciò.
C’è politica nel tuo lavoro?
Nel mio lavoro c’è sempre della politica, solo perché tutto quello che faccio è controverso, anche quando non ci penso. Se dipingo su
una bandiera americana penso di fare un dipinto carino su una bandiera americana ma poi dicono: oh mio Dio ha dipinto su una bandiera
americana, se ho tre coppie che semplicemente si baciano e fanno l’amore penso: oh che bell’evento ma poi le menti conservatrici dicono: oh
questa è pornografi a, fi nisco sempre nei guai anche se non vorrei.
Come ogni artista dovrebbe…
Può darsi, se il mondo fosse perfetto potrei dipingere fi ori e non ci sarebbero problemi, se le persone fossero gentili tra loro e la gente non
rubasse i soldi e non mentissero allora potrei dipingere fi ori e nient’altro e mi piacerebbe ma non vivo in un mondo perfetto quindi i miei quadri
sono così. È tutto. Ma devi mantenere il tuo senso dell’umorismo se no ti suicidi HAHAHAHAHA.

Titolo: “Nessuna domanda…Nessuna risposta”

Autore: Intervista di Giovanni Iovane a Ronnie Cutrone, 2000

“I disegni di Leonardo da Vinci e i codici miniati erano chiamati cartoons. Essi vivono in eterno. Anche i cartoons del XX secolo hanno una loro vita e
vivranno per sempre nel cuore della gente.”
“Secondo me Graffi ti e Neo Pop sono stati l’ultimo movimento artistico del XX secolo. Abbiamo dipinto per noi stessi e per i nostri amici nei locali e nelle
strade. Non ci furono restrizioni, abbiamo dipinto per amore, e tutto è permesso in amore e in guerra. L’energia fu straordinaria. Una nuova energia
allo stato naturale da cui si sviluppò un nuovo movimento artistico. Si formò un nuovo linguaggio, una sorta di stenografi a per una nuova generazione
svezzata con la pop, la musica e la televisione. Una stenografi a globale per il nuovo cambio di artisti e idee, chiamato Transavanguardia in Europa, questa
decorativa critica sociale visse nella visione periferica di tutti quelli che soggiornavano nelle metropoli del mondo. Un nuovo look entrò nella coscienza
sociale dalle mura del ghetto, sulle carrozze sfreccianti della metropolitana per fi nire anche nei musei”.
“Se io faccio dei progetti Dio ride. I miei progetti consistono nel pubblicare il mio libro, fare un fi lm e dipingere per il resto della mia vita. Credo che forse
il computer sarà il futuro della Pop Art. Mi sembra di sentire Dio che sta ridendo”.

Titolo: Pittura dura. Dal graffi tismo alla street art SAY IT LOUD!

Autore: Luca Massimo Barbero, 2000

….I club notturni, fi gli della dance wave disco, i luoghi della musica underground sono la rivelazione degli anni ottanta. Il grande artista pop o è sopravvissuto
divenendo l’icona di se stesso o si è intelligentemente evoluto (riciclato) verso e nella comunicazione di massa, popolare appunto. La stella di Warhol
ri-splende nuovamente, vigile e vampiresca, pronta ad adottare i nuovi neutroni dei giovani. In alcuni ambienti dell’arte rinasce lo spirito decadente e
di Gotico Americano legato alle condizioni inevitabili di Sesso e Morte che da lì a poco falceranno molte vite con effetti devastanti di malattie e droghe
sempre più pesanti.
…La Street- Art, percorsa e violata lascia lo spazio alle nuove generazioni spensierate e “in tensione” destinate a essere affrante o osannate negli anni
ottanta…
…Le infl uenze degli autori che lavoreranno negli anni ottanta vanno quindi dall’arte dei pionieri, a Twombly, alla Pop a Disney passando dall’automatismo
alla materializzazione di un mondo sognato e allucinato artifi cialmente che ricade nella grande madre psicanalitico-surrealista.
…Di quel corpo – partito dalla strada e giunto nei musei dopo un evidente tradimento (da millenni necessario pare alla santifi cazione) – noi osserviamo
oggi una prova che, più si allontana dall’essere opera, più diviene preziosa reliquia.