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Giuliano Barbanti - asimmetriche armonie

22 Mag 2014 - 11 Lug 2014

Opere

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Giuliano Barbanti
Sds 375, 1976, cm 70x70, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
SS/2gc 419, 1977, cm 100x100, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
costruzione 911, 2011, cm 82x80, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
873, Archivolo, 2005, cm 35x35, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
864, Anello, 2004, cm 162x162, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
777, costruzione S/gc, 1992, cm 160x160, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
S Terraverde e agro/gc 725, 1989, cm 120x120, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
cobalto con linea agra/gc 728, 1989, cm 100x100, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
716, SS rosso/ GC, 1988, cm 80x80, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
657, SS acquamarina/gc, 1986, cm 50x50, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
654, SS giallo/gc, 1986, cm 50x50, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
626, SS Rosascuro/ 2gc, 1985, cm 30x30, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
515, SS/azzurro-2gc, 1982, cm 50x50, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
460, Diagonale 2 GC/sg8, 1980, cm 35x35, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
405, SdS/GC+CHR, 1977, cm 60x60, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
SS/gc gs 196 A-F, 1972, cm 72x106, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
399, Sd/GC+CHR, 1976, cm 60x60, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
402, S/GC+ CHR, 1976, cm 40X40, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
355, SdS/ 355 + Cobalto, 1975, cm 35x35, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
286, SdS-4, 1974, cm 92x90, acrilico su tela


Giuliano Barbanti
319, SD, 1974, cm 70x70, acrilico su tela


Inaugura giovedì 22 maggio la mostra asimmetriche armonie dedicata a Giuliano Barbanti, maestro dell'astrattismo che, dal finire degli anni Sessanta, si è dedicato ad una ricerca progettuale ed ha lavorato sul segno e sull'intensità dei timbri cromatici, prima sulla superficie grigia sagomata e, successivamente, ha dato avvio ad uno studio sul colore fino alle sue estensioni astratto-geometriche.
La rassegna si può considerare a pieno titolo un'antologica poiché vuole essere un'indagine sulla produzione dell'artista ripercorrendo il lavoro di oltre quarant'anni. La prima personale di Giuliano Barbanti da Lorenzelli Arte (allora era ancora Galleria Lorenzelli) risale al 1975 e fu la prima di una serie di presenze in galleria dell'artista, con personali e collettive, che segnarono una duratura e proficua collaborazione.

La principale costante del mio lavoro -afferma Barbanti in un'intervista dello scorso anno- penso che sia proprio l'amore per la pittura nella piena libertà di sperimentare tutto ciò che la mia sensibilità e le mie intuizioni ritengono necessarie per un possibile rinnovamento, nella salvaguardia della mia autenticità espressiva.

Una ricerca che non vede mai un punto di arrivo ma solamente un inizio, il principio di una nuova indagine che va a scandagliare l'idea che genera il quadro con gli strumenti insiti nella potenzialità del colore e della struttura.
Le tele esposte sono la rappresentazione della sua arte, esplicata nella bellezza del suo incessante procedere.

Negli anni settanta L'artista era partito da una riduzione a zero del fatto pittorico con l'eliminazione del pesante impasto del colore ad olio, e il ricorso ad un medium estremamente freddo e impersonale come quello del colore acrilico spruzzato con l'areografo. Scriveva Gillo Dorfles nel testo per la mostra personale di Giuliano Barbanti del 1975.

Negli anni ottanta entra nelle sue opere il colore che viene accolto dall'artista con sgomento nella presa di coscienza che riesce a dialogare con i toni grigi senza urlare, senza squilibrare ma anzi creando una nuova geometria.
Dal 1992, abbandonando l'areografo, si dedica a superfici colorate e complesse, apice del colore e della strutturazione.

Le opere di Barbanti possiedono oltre alla precisione compositiva una componente di enigmaticità dovuta alla relazione inquieta tra la costruzione geometrica e l'espansività percettiva della sfumatura. “Questo aspetto -racconta l'artista- mi è diventato ancora più chiaro quando all'interno di quelle superfici ho cominciato ad inserire alcuni elementi squilibranti che si sono subito rivelati dialetticamente “asimmetrici”: le dentellature che accentuavano gli stacchi, l'obliquità delle scansioni, il taglio di intensità delle campiture. In certo modo il precedente rigore riduttivo mi ha aiutato a muovermi con più sicurezza in questa nuova fase di ricerca, proprio perché, al di là del fatto percettivo, riuscivo ad individuare significazioni più pregnanti.”

In occasione della mostra verrà pubblicato il catalogo con testi di Roberto Borghi, Elena Forin e Ivan Quaroni con un apparato bibliografico completo e la pubblicazione di un centinaio di opere a colori.

Si ricorda che nella mostra “Nati negli anni ‘30”, in corso al Palazzo della Permanente a Milano (mostra a corollario di quella dedicata a Manzoni a Palazzo Reale) è esposta un'opera di Giuliano Barbanti del 1974.

Titolo: INTERFERENZE VITALI

Autore: Roberto Borghi

Può darsi che le opere realizzate da Giuliano Barbanti nel corso degli anni ’90 – o perlomeno alcune opere – abbiano non poco a che fare con quelle create attorno alla metà dei ’60: in particolare con i Nuclei e le Forme esistenziali, ovvero con quei dipinti nei quali era ancora presente un centro, un fulcro, che però tendeva a decomporsi, a implodere, a trasformarsi in un accumulatore – e talvolta un generatore – di caos.
Di certo sappiamo com’è andata, perché a dircelo è stato proprio Barbanti in parche ma dettagliate interviste. Sappiamo per esempio che, alla fine degli anni ’80, l’artista sentiva concludersi il ventennale ciclo delle Sfumature, e iniziava a sperimentare superfici «ancora giocate sulle diagonali che creano un vuoto centrale», però un vuoto saturo e invitante come quello presente in Rosso e arancio del 1988, una vacuità localizzata dalla fascia color arancio, e rimarcata, consolidata dal fondo argenteo. Sappiamo poi che la «svolta» – una «svolta» che Barbanti medesimo, tutt’altro che propenso alle confessioni e all’enfasi verbale, definisce «coraggiosa e fortemente voluta, ma non indolore; alla fine però necessaria e liberatoria» – si è compiuta tra il 1991 e il 1992, è stata preparata dall’«esperienza delle tempere su carta» vissuta come modalità di «esercizio progettuale», e si è palesata con i lavori esposti nella mostra presso Lorenzelli Arte del 1992. Inoltre sappiamo, perché sono le opere stesse a dircelo nella loro evidenza, che l’impianto geometrico dell’immagine pittorica si assesta in forme più complesse e più dinamiche, che al suo interno affiorano spesso allusioni architettoniche, che il colore si rende assoluto e si afferma quasi prepotentemente sulla struttura, per quanto nettamente e minuziosamente costruita, al punto da imporsi con gradualità anche sulla sagomatura del dipinto, attuata con sempre maggiore discrezione. Sappiamo infine che quella «nuova fase» è tuttora in corso, ed è tuttora nuova, ha ancora una sua operativa fecondità, e soprattutto una percettibile vitalità.
Sin qui i dati, ovvero ciò che i quadri e le parole di Barbanti dicono. Poi c’è quello che suggeriscono, che inducono a ipotizzare. Riguardo al lavoro sul perimetro del dipinto e al suo sviluppo, può rivelarsi folgorante la rilettura di un passo di un’intervista a Elena Pontiggia in cui Barbanti fa riferimento «al modo dei manieristi», alle loro «composizioni giocate sulle diagonali che creano un vuoto centrale», composizioni condivise e adottate dall’artista in quanto sentiva «un’incapacità di stare al centro del quadro». A quanto pare il Manierismo e la sua obliquità, il suo sbilanciamento compositivo, il suo porsi ai margini dell’opera e della storia, erano una possibilità ben nota e praticata, in una logica di sperimentazione novecentesca, anche prima che ce la vendesse come seminuova L’ideologia del traditore di Achille Bonito Oliva: l’artista delle Sfumature, delle inclinazioni acromatiche, delle sagomature disorientanti, la considerava tale già dalla fine degli anni ’60. Nel nostro caso però, ciò che più importa è quella rivelazione di un’«incapacità di stare al centro del quadro» che, a partire dagli anni ’90, sembra progressivamente risolversi in una rivisitazione dell’idea stessa di centro. Le opere riacquistano un fulcro visivo, che però è naturalmente disassato, sbilanciato com’è prescritto dalla poetica di Barbanti: ma qualcosa di cruciale, di intenso, di ulteriore rispetto alla riservatezza elegantemente cesellata degli anni ’70, si afferma con perentorietà. Le Interferenze evocate da questi lavori non sembrano solo una questione ottica, sensoriale, ma una faccenda esistenziale: è come se la vita interferisse sempre di più con la forma, come se la «dimensione vitalistico-emotiva» si intromettesse a volte anche un po’ sfacciatamente e si manifestasse, come da manuale, il risvolto della timidezza. Quel protagonismo infranto e negato, quella centralità caotica e sfrangiata – e forse anche perciò in seguito accantonata – propria dei Nuclei sembra riaffiorare per esempio negli Anelli di fine anni ’90 e inizio ‘2000: è una centralità «geometricamente disciplinata», ripetutamente contraddetta da sospensioni e asimmetrie, svuotata e resa enigmatica dalle vibrazioni argentee, fatta decantare e restituita in modo forse ironico da certe tinte un po’ sparate, ma fa pur sempre pensare ad un nucleo pulsante, al cuore di un problema. Tutto ciò contrasta con la ricerca di una «obbiettivazione spersonalizzata» condotta da Barbanti dalla fine degli anni ’60 a oggi? Non credo affatto; piuttosto ritengo che anche per questo artista valga la regola non scritta che, nella tradizione della pittura astratto-geometrica, le soluzioni più fertili siano state scovate da chi è giunto al rigore totalizzante non per aridità interiore, ma per eccesso di lirismo, per un’interiorità così complessa e sovrabbondante da non poter essere efficacemente espressa attraverso la consueta dinamica di segno e colore. Può darsi insomma che, nei dipinti degli anni ’90 e ‘2000, affiori in modo luminoso, e a volte abbagliante, la consapevolezza che la ricerca dell’obiettività e dell’impersonalità è affare di chi si ritrova con una soggettività enucleata e una spiccata personalità. Non è che un’ipotesi, non certo un dato, ma un’ipotesi che potrebbe fulgidamente darsi.


Titolo: Giuliano Barbanti. Asimettriche armonie: gli anni '70

Autore: Elena Forin

Per inquadrare il lavoro di Giuliano Barbanti e il suo lungo percorso dagli anni '60 ad oggi è necessario riferirsi a un insieme di aspetti che toccano profondamente l'anima della pittura, l'esperienza che questa accoglie, e un senso di responsabilità civile e sociale oltre che politica radicata nella sua pratica e nel suo modo di affrontare il pensiero estetico.
Sono questi alcuni degli aspetti che generano quel senso di asimmetrica armonia che dà il titolo a questa mostra - la settima dal 1975 a oggi in questa sede espositiva - e che è il filo conduttore di tutta la sua opera.
In questo sguardo che si concentra seppur brevemente sulla produzione degli anni '70, si cercherà quindi di condurre l'analisi tenendo presenti questi elementi per trovare le radici della sua innovativa coerenza.


(…) L'amore per la pittura nella piena libertà di sperimentare (…)

Gli inizi di Giuliano Barbanti sono legati ad un momento particolarmente significativo del contesto artistico italiano. Si stava infatti affermando il sistema-arte che si era formato per lo più negli anni '50 e che nel decennio successivo poteva contare sull'esempio di gallerie collegate a circuiti internazionali. Venezia, Torino, Roma e Milano erano centri vitali del mercato, del panorama espositivo, e del dibattito artistico .
La circolazione delle opere e il ritmo con cui si avvicendavano mostre e iniziative si era fatto sempre più intenso, e tra le grandi mostre che omaggiavano artisti come Caravaggio, Van Gogh e Picasso , era stata quella di Mondrian a colpire maggiormente Barbanti, che lo ritiene ancor oggi un esempio fondamentale: “ogni tanto – racconta in un'intervista del 2012 – sento che la devo riguardare (l'arte astratta di Mondrian), in particolare le opere americane. Quindi Malevic e i costruttivisti, poi Fontana per i suoi concetti spaziali che hanno interessato molti artisti della mia generazione”.
Insieme all'idea dello spazio-totale di derivazione fontaniana, è la linea assoluta della pittura d'avanguardia a catalizzare le sue attenzioni che in questa matrice originaria trovano l'universo da scoprire, da sperimentare e da analizzare. Così, intorno alla metà degli anni '60, dopo un esordio informale in cui colore e forma si mettevano alla prova in uno spazio bidimensionale e senza prospettiva, la sua ricerca si sposta sulla “creazione di particolari forme emotive: i ‘nuclei ',
embrioni di vita e di pittura, un'esperienza evocativa che non dimentica le prove degli anni precedenti, anzi si avvale di quanto acquisito e ne fa tesoro, un contributo per scandagliare la memoria di situazioni contingenti, confessioni di una condizione esistenziale di dolore e malinconia umanamente espresse con forme originali e un linguaggio pittorico e grafico fortemente interiorizzato e sensibile” .
Sono questi gli anni in cui l'artista mette a fuoco la propria visione e la necessità di analizzare lo spazio sia in maniera strutturale, sia concependo la pittura come un continuum, come un ragionamento che si evolve e si sviluppa da una tela all'altra. Da qui scaturisce per Barbanti quella linea di astrazione geometrica in costante divenire che scompone, riduce e mette inesorabilmente alla prova i procedimenti, i meccanismi e le dinamiche del ritmo, della luce e della forma: “Del resto – dice Claudio Cerritelli nel testo che accompagna la personale dell'artista nel 2005 – dopo il superamento delle forme esistenziali dei primi anni Sessanta, la sola realtà possibile è stata quella della pittura, la presenza assoluta del colore che dialoga con la luce: dimensione che nasce dalla sensibilità pura dello spazio, spazio che si identifica con il campo cromatico e con le conseguenti variazioni strutturali”.
Del momento avanguardista e delle radici concrete del dipingere, Barbanti sceglie quindi le implicazioni della luce e della forma, che coniuga con una concezione spaziale data da consapevolezza tridimensionale, dinamicità e sviluppo temporale.
A condurlo però verso l'elaborazione di un linguaggio unico è anche un altro fronte di astrazione, una linea d'indagine che dà alla pittura un valore d'esperienza, una fattualità e un attributo di realtà che genera un rapporto quasi performativo tra colore e luce. È la linea americana dell'hard edge, in cui il segno si fa ritmo e in cui i campi cromatici si lasciano attraversare e sovrapporre da aree pittoriche precise e nette che si inseriscono nel tessuto dell'opera.
Barbanti in tutte queste esperienze scopre un legame, una relazione e una familiarità con il proprio modo di intendere la pittura e il suo lavoro di artista: da queste riflessioni muove i suoi passi, che ben presto lo portano ad elaborare un linguaggio unico e inconfondibile.

Sono partito da una serie di esclusioni – il colore, la forma – puntando su una spazialità che si affidasse unicamente alle sue leggi interne. Si è trattato di un'opera di riduzione progressiva che ha trovato il suo punto di equilibrio nelle mie superfici segnate unicamente dal non colore: un grigio che definiva lo spazio con l'alternanza fra densità e rarefazione.

Siamo quindi al punto nodale, al momento critico della sua indagine: quello in cui comincia una sperimentazione che porterà avanti fino ai primi anni ‘90. Nel '67 infatti, come in una folgorazione, trova un nuovo nucleo sperimentale, una variabile che da quel momento caratterizza in maniera inequivocabile la sua opera: la sfumatura.
“Accanto alla precisione compositiva l'immagine indicava una componente di enigmaticità, uno stupore indeterminato creato sulla relazione inquieta tra la costruzione geometrica e l'espansività percettiva della sfumatura. Questo aspetto mi è diventato ancor più chiaro quando all'interno delle superfici ho cominciato a inserire alcuni elementi squilibranti che si sono subito rivelati dialetticamente “asimettrici”, le dentellature che accentuavano gli stacchi, l'obliquità delle scansioni, il taglio delle intensità delle campiture. In un certo modo il precedente rigore riduttivo mi ha aiutato a muovermi con più sicurezza in questa nuova fase di ricerca, proprio perché, al di là del fatto percettivo, riuscivo a individuare significazioni più pregnanti”. Opere come 286 SdS-4, 318 SD, 323 SdS-GC, 286 SdS-2 concentrano tutta questa riflessione, e quanto più si muovono verso la sagomatura della tela, tanto più lasciano emergere quella concretezza che si materializza nell'esperienza. Le forme, le variazioni, l'emergere di concavità e convessità create dalle sfumature, l'inserirsi di linee rette e circolari, la scansione della superficie in varie aree solo apparentemente regolari e la progressiva ed estensiva manipolazione del telaio, creano infatti superfici sempre più concrete, tridimensionali e ardite che gli permettono di mostrare lo spazio pittorico come un'entità in continua variazione caratterizzata dal costante emergere di un fattore di disequilibrio e di asimmetria.
In questo passaggio che si manifesta sempre più intensamente nelle fasi centrali degli anni ‘70 (SS/”GC), la “struttura mentale dell'immagine percepita visivamente” trova quindi una propria dimensione nella sua personalissima sintesi tra astrazione formale, temporalità, e performatività affidata alla luce e, poco più tardi, al colore. “Lo sfondamento del margine pittorico (…) fa affiorare nuovi e insospettati (aspetti), che vanno dalla suddivisione all'infinito di ogni singolo intervallo di una sequenza, fino all'annullamento nella rettineità, all'assunzione della curva come realtà soggiacente da portare alla luce. Un'apertura amplissima come si vede: da Zenone alla geometria non Euclidea (…)” .

In prospettiva c'è, senza dubbio, il colore: ma anch'esso nella sua forma astratta, nella sua struttura visiva mentale.

Nella seconda metà degli anni '70 il colore si inserisce all'interno delle opere enfatizzando gli effetti non euclidei dei suoi sistemi visivi. Poco prima di questo approdo, alcuni lavori (343, Sd, 364, SdS/GS, 377, SS/2GC ad esempio) che conservano la scansione dei soli grigi stesi con l'aerografo, dimostrano il muoversi dell'indagine verso una relazione tra gli elementi sempre più complessa, che sfocia nella sperimentazione del colore come elemento di trasgressione e di interferenza. In questi anni tra il '75 e il '79 iniziano infatti a comparire linee e porzioni cromatiche che accentuano il movimento (362 Sds/GC, 355, SdS/355), che lo mettono in discussione evidenziando direzioni e latenze opposte (341 SdS), che rafforzano il senso della sfumatura come evento interno all'opera (401 S/GC+CHR, 402 S/GC+CHR) e che quindi consentono l'elaborazione di strutturazioni geometriche “dalle diverse scelte cromatiche, soprattutto dai colori che vanno avanti e indietro, non si collocano staticamente ma creano pause e distanze: intervalli nella continuità dello spazio” .
Prima di abbracciare definitivamente il colore, sul finire degli anni '70 l'artista realizza però un altro gruppo di lavori grigi, qui rappresentati da opere come 345_S/2gc, 439 SDS/GC o 445 SS/2GC, in cui il rapporto tra ombra, luce, sfumatura, forma, movimento, dimensione, ritmo e variazione tende a compattarsi. Il passaggio tra i differenti “stati” della pittura sembra essere stato infatti analizzato da un punto di vista molto più ravvicinato, quasi una lente d'ingrandimento sui movimenti e le variazioni della luce e della forma, che ancora una volta dimostrano quanto ogni singola tela sia il frammento di un discorso più ampio e in continua evoluzione.

Nei miei dipinti, a prescindere dai diversi periodi nei quali sono stati eseguiti, c'è tutta la mia passione e professionalità artistica, l'impegno culturale nella scuola, e nella politica, che per me non è mai disgiunta dal sociale, dalla bellezza e dalla passione .

Gli anni '70 per Barbanti sono un momento estremamente prolifico e interessante non solo dal punto di vista della produzione artistica tradizionale, ma anche per lo sviluppo dei risvolti civili e sociali della sua pratica.
Sostenitore di una visione culturale estesa allo spazio pubblico, nel '61 Barbanti insieme ad altri artisti aveva fondato la galleria Il Giorno e poco dopo un progetto importante per la sua durata, per i suoi obiettivi e per le volontà che intendeva mettere in atto: il “Piazzetta”.
Nato come mostra annuale, nel muoversi verso gli anni '70 Piazzetta era diventato un centro per la promozione di interventi nei quartieri sulla base delle esigenze espresse dai cittadini e realizzate con il loro coinvolgimento.
Alle attività espositive organizzate insieme alla Biblioteca Civica, e al fitto dialogo tra gli artisti – implementato in quegli anni dalla presenza a Sesto San Giovanni di nomi ben noti della ricerca visiva come Bonalumi, Castellani, Tornquist o Tagliaferro che avevano lo studio al Quartiere delle Botteghe – si aggiungeva infatti anche un legame intenso con la comunità locale, a quel tempo composta per lo più da operai.
Da questi presupposti era nata nel '73 un'esperienza unica: “Piazzetta Artisti nei quartieri”. Gli artisti avevano infatti deciso di sperimentare una nuova formula per l'iniziativa. “La proposta (…) consisteva – ricorda Barbanti - nell'investire la quota che l'amministrazione destinava all'acquisto di opere di pittura esposte alla mostra, a favore di quei gruppi di artisti che accettavano di lavorare (…) con alcune istituzioni cittadine individuate e scelte dagli stessi gruppi. Ossia: nelle scuole per l'infanzia, con gruppi di operai delle fabbriche, con associazioni culturali e artistiche, con gli studenti delle scuole dell'obbligo, con un consiglio di quartiere, o un consiglio di fabbrica. Ognuno sceglieva dove e come operare. Nell'edizione del 1973, in una domenica di maggio, ogni gruppo ha esposto in luoghi diversi della città gli esiti del proprio lavoro, frutto della collaborazione con le istituzioni cittadine che erano state scelte. Il risultato più eclatante è stato l'interesse e la partecipazione massiccia della cittadinanza agli eventi che si manifestavano in contemporanea ma in diversi luoghi della Città” .
Questo esperimento così straordinariamente positivo aveva prodotto anche una nuova sfida: il Piazzetta era stato infatti incaricato dall'Assessorato ai Lavori Pubblici del Comune di Sesto San Giovanni di sensibilizzare gli abitanti dei quartieri, raccogliere le indicazioni e redigere un progetto di massima per un parco cittadino di circa trentamila mq. Il Comitato Promotore aveva quindi subito organizzato assemblee con i cittadini e incontri con i ragazzi delle scuole, comitati di quartiere e il Consiglio di fabbrica delle Acciaierie Falck, aveva diffuso duemilacinquecento schede d'indagine inerenti il progetto, le attrezzature e la gestione del parco, aveva elaborato un progetto di massima e, alla fine del 1975, sempre in collaborazione con le tante figure del territorio, aveva dato il via ai lavori.
Nell'aprile del 1976 grazie a questa intensissima attività e ai suoi risvolti sociali, il gruppo Piazzetta viene invitato dai Commissari delegati Enrico Crispolti e Raffaele De Grada ad esporre alla Biennale di Venezia. “Dopo quasi tre anni di lavoro – dice Barbanti - senza accorgerci, ci siamo trovati a far parte di un evento fra i più importanti del mondo, non abbiamo sognato, è andata così e qualcuno non si è nemmeno accorto (…) Ma nel frattempo le cose cambiavano, la società cambiava e la “partecipazione” non era più un obiettivo primario. Dopo il successo dell'invito del Piazzetta alla Biennale, nell'ultimo incontro a Sesto con un rappresentante della Biblioteca civica, gli artisti e i critici d'arte del Comitato promotore Piazzetta hanno riconfermato la loro disponibilità a proseguire la collaborazione fino alla completa realizzazione del Parco Carlo Marx, in tutte le parti previste nel progetto, e per eventuali altri interventi sul territorio, ma nello stesso tempo poneva il problema (…) di definire un contributo economico minimo, come rimborso spese, per le future attività. Purtroppo, la risposta fu negativa, quindi le attività del Comitato cessarono ”.
Nonostante la brusca interruzione dei lavori e del progetto, il Piazzetta animato da Barbanti e dagli altri costituisce un capitolo fondamentale dell'arte italiana, un modello da conoscere e da scoprire specialmente da quel fronte della ricerca contemporanea che proprio dalle analisi concrete si è mosso per giungere a una visione dello spazio che sfocia nella sfera pubblica e che ha per metodo la didattica e la partecipazione.
A questi operatori, artistici e critici, va quindi l'invito di scoprire la straordinaria indagine di Barbanti, in cui all'affondo nello spazio della pittura corrisponde un ingresso nello spazio come realtà sociale, in cui l'arte ha il compito di favorire lo scambio e allargare le percezioni, senza mai scordare il senso della tradizione che per Barbanti è l'esito di gesti vitali, di segni e di passioni, di lotte, gioie e sofferenze, semplici ed eroiche, raggrumate fra lacerazioni del tempo e della storia.


1. Giuliano Barbanti. Il fascino discreto dell'asimmetria, Galleria Lorenzelli, Milano, 1975; Giuliano Barbanti, Galleria Lorenzelli, Milano, 1978; Gradienti marginali: sul bianco grigio, nero, rosa, Lorenzelli Arte, Milano, 1981; Un astrattismo diverso, Lorenzelli Arte, Milano, 1986; Giuliano Barbanti, Lorenzelli Arte, Milano, 1996; Giuliano Barbanti, il disagio della geometria, Lorenzelli Arte, Milano, 2005.
2.Intervista a Giuliano Barbanti, 2012.
3. Per un approfondimento si vedano L.M Barbero Carlo Cardazzo. Una nuova visione dell'arte, Electa, Milano, 2008; L.M. Barbero (a cura di), Torino Sperimentale 1959|1969. Una storia della cronaca: il sistema delle arti come avanguardia, Umberto Allemandi &C., Torino, 2010; Ileana Sonnabend. Un ritratto italiano, cat. Mostra organizzata da Antonio Homem e Philip Rylands, Collezione Peggy Guggenheim, Venezia, 2011.
4. Si veda la nota precedente.
5. Palazzo Reale di Milano aveva infatti dedicato importanti mostre a questi artisti.
6. Intervista a G. Barbanti, 2012, cit.
7. Giuliano Barbanti. Il disagio della geometria, a cura di C. Cerritelli, Lorenzelli Arte, Milano, 2005.
8. G. Barbanti, intervista realizzata in occasione della mostra personale alla Galleria Lorenzelli nel marzo del 1979.
9. G. Barbanti, intervista realizzata per la personale alla Galleria Lorenzelli del 1981.
10. Ivi.
11. Intervista a Giuliano Barbanti, 2012, cit.
12. ivi.
13. Nel '62 Barbanti stabilisce il suo studio al Quartiere delle botteghe dove, all'interno di alcuni palazzi, i seminterrati e alcuni altri spazi erano stati assegnati come studi per artisti. L'assegnazione veniva concordata con il critico d'arte Miclos Varga, il pittore Togliani e il costruttore Valadé; tra gli artisti vi erano Bonalumi, Castellani, Marzulli, Curone, Vermi, Tagliaferro, Forgioli e molti altri.
14. “L'amministrazione comunale, a seguito del successo dell'iniziativa palesata da una straordinaria partecipazione dei cittadini e condividendone la validità culturale, ha raccolto la documentazione fotografica e gli scritti inerenti e ha pubblicato un catalogo che io stesso ho curato. Qualche mese dopo i critici Cesare Chirici, Aurelio Natali, Maurizio Vitta e gli artisti del gruppo T, Davide Boriani e Gabriele De Vecchi, interessati alle esperienze svolte dal Piazzetta, si incontrarono a Sesto presso il Centro Culturale Nuova Torretta con Tranquillo Casiraghi, Mario Mondani, Riccardo Perego e il sottoscritto per discutere della proposta di trasformare il Piazzetta '73 da manifestazione annuale a centro di attività permanente, per la promozione e il coordinamento di interventi artistici progettuali che interessino successivamente i diversi quartieri della Città. Nel marzo 1974, dopo un incontro con l'assessore alla Pubblica Istruzione Virgilio Canzi, si decide per la trasformazione e si costituisce il comitato promotore composto dagli artisti Giuliano Barbanti, Davide Boriani, Gabriele De Vecchi, Mario Mondani, Riccardo Perego, con i critici Cesare Chirici, Aurelio Natali, Maurizio Vitta, e il fotografo Tranquillo Casiraghi ai quali si aggiungeranno successivamente l'arch. Giorgio Ballardin e la pittrice Diana Forassiepi”. Intervista a Barbanti, 2012, cit.
15. Intervista a Barbanti, 2012, cit.
16.G. Barbanti, in “Meta”, n. 1, Milano, 2007, pag. 48.

Titolo: Gli anni Ottanta. Verso il colore.

Autore: Ivan Quaroni


Gli anni Ottanta sono stati un decennio controverso, ma indubbiamente segnato da una grande apertura ed espansione sul fronte culturale. Già al volgere della precedente decade, sorgono i primi segni di una rinnovata sensibilità che, nelle arti visive, si esprime attraverso il recupero della figura, spesso distorta e deformata, ma anche tramite un nuovo atteggiamento nei confronti del passato, considerato come un immenso serbatoio di suggestioni pronte all’uso che gli artisti possono deliberatamente, e spesso acriticamente, saccheggiare. Negli Stati Uniti, in Germania e in Italia, quest’attitudine si declina in forme diverse in artisti come Julian Schnabel, David Salle, Jean-Michel Basquiat e in formazioni come i Neuen Wilden e la Transavanguardia, che dalla fine degli anni Settanta ricorrono a un linguaggio caratterizzato da una forte espressività e da un cromatismo deciso. Parallelamente, sempre in Italia, nascono le esperienze dei Nuovi Nuovi di Renato Barilli e Francesca Alinovi e degli Anacronisti di Maurizio Calvesi, accomunate da un deciso ritorno alle pratiche pittoriche in chiave anti-minimalista e anti-concettuale. Nel 1979, Achille Bonito Oliva parla di un superamento del materialismo, legato all’impiego di tecniche e materiali nuovi, a favore di una pittura inattuale, capace di recuperare il carattere erotico, di puro piacere, della rappresentazione. Perfino gli americani di area Neo-Geo (Neo Geometric Conceptualism), da Peter Halley ad Ashley Bickerton e Jeff Koons, pur collocandosi sulla scia del Colorfield Painting, del Minimalismo, del Concettuale e della Op Art, approdano a soluzioni non del tutto scevre da una certa piacevolezza ottica e retinica.
Tutto il variegato e roboante movimento di idee che va sotto il nome di Post-Modernismo (si pensi anche all’architettura e al design, ma anche alla musica New Wave britannica e americana) ruota attorno ad un’idea di riappropiazione della joie de vivre, dopo il rigorismo intellettuale che aveva caratterizzato le ricerche artistiche del decennio precedente.
In Italia, Milano è, senza dubbio, l’epicentro di questa tendenza gioiosa, a tratti perfino troppo spensierata. Eppure nasce tardi, solo nel 1987, l’espressione “Milano da bere”, che subito diventa sintomatica dello stile di vita meneghino nell’era del cosiddetto “edonismo reganiano”, come lo aveva ribattezzato, con una fortunatissima definizione, il giornalista Roberto D’Agostino.
Erano quelli, gli anni in cui la città, governata dai socialisti, si era lasciata definitivamente alle spalle le tensioni degli anni di piombo e del conflitto ideologico. Galeotto fu uno spot ideato dal pubblicitario Marco Mignani per l’amaro Ramazzotti, che ne fotografava la ritrovata vitalità. In quella pubblicità, la città, colta, sulle note di Birdland dei Weather Report, in una veloce carrellata dalle prime luci dell’alba fino al tramonto, appariva come un luogo piacevole, dove la proverbiale operosità e sobrietà dei suoi cittadini sembrava ora stemperarsi in uno stile di vita nuovo, insieme più rilassato e seducente. Tuttavia, all’inizio di quel decennio, nella vicina Sesto San Giovanni, roccaforte della cultura operaia, l’aria di cambiamento doveva giungere ad un ritmo meno serrato.
Nella Stalingrado d’Italia, sede d’imponenti industrie come Falck, Breda, Magneti-Marelli – ma, paradossalmente, anche Campari – operava Giuliano Barbanti, dividendo il proprio tempo tra la ricerca artistica, l’insegnamento e le numerose attività culturali e sociali di cui era promotore.
In un’intervista del 1979, con un folgorante senso di sintesi, Barbanti riassume così la sua ricerca:

“Sono partito da una serie di esclusioni – il colore, la forma – puntando su una spazialità che si affidasse alle sue leggi interne. Si è trattato di un’opera di riduzione progressiva che ha trovato il suo punto d’equilibrio nelle mie superfici segnate unicamente dal non colore: un grigio che definiva lo spazio con l’alternanza tra densità e rarefazione.”1

Dentro quelle superfici, l’artista introduceva elementi di rottura, come certe asimmetrie derivate dall’uso di scansioni oblique e dal superamento dello spazio regolare del dipinto per mezzo d’interruzioni delle linee del telaio. Tutto il suo lavoro, dominato dall’esclusione di fattori arbitrari ed emotivi, in sintonia con certi esiti hard hedged dell’astrazione pura, esprimeva, però, una tensione destrutturante degli equilibri e delle simmetrie interne alla superficie.
L’esigenza di un rigido controllo formale sulla pittura, aveva portato Barbanti a privilegiare l’uso dell’aerografo, uno strumento meccanico che gli permetteva di creare sfumature acriliche uniformi, modulando e, quasi, increspando lo spazio dell’immagine. Allo stesso tempo, sensibile alle ricerche di Frank Stella - e dell’amico Rodolfo Aricò - nell’ambito della shaped canvas, l’artista aveva alterato i confini del quadro introducendo sottili modificazioni nel telaio, come piccoli sbalzi e gradini, che avevano lo scopo di accentuare l’incongruenza delle linee, delle scansioni e di squilibrare la visione dell’opera stessa.
Barbanti era, dunque, partito dal grado zero della pittura, che aveva ridotto ad una gamma di soli grigi, per poter meglio indagare il campo della percezione, e mettere a nudo certe forme di pigrizia ottica, ma inevitabilmente anche cognitiva, che corrono lungo binari prestabiliti.
L’asimmetria, l’incongruenza, insomma la non coincidenza a livello ottico, erano gli strumenti messi in atto da un’intelligenza che aveva trasformato il dubbio, l’ambiguità, l’incertezza in forme di analisi critica. Come nota acutamente Gillo Dorfles nel 1986, “Barbanti aveva cercato di rompere con la monotonia di una pittura basata sulla simmetria, sulla razionalità, sul costruttivismo geometrico derivante dai grandi movimenti costruttivisti tra le due guerre” e, in seguito, “questa rottura era diventata qualche cosa di più consaguineo, cioè qualcosa di legato al carattere dell’artista, un carattere in continua ricerca di modulazioni sottili, di vanificazioni del colore, d’una vanificazione di quella staticità del dipinto geometrico, limitato al quadrato e al rettangolo della tela”2
A ben vedere, il carattere dubitativo di Barbanti si rifletteva non solo nel distacco dalla rigidità formale dei costruttivismi, ma perfino dalla rigidità del pensiero ideologico di una certa sinistra. Barbanti era, infatti, iscritto al PCI, ma la sua posizione nei confronti della politica culturale del partito, in particolar modo nell’ambito delle arti visive, era certamente critica, anche se moderata nei toni. Ora, quella “consanguineità” di cui parla Dorfles, segnalando una corrispondenza tra il sentimento di rottura e il carattere dell’artista, non si esprimeva mai attraverso gesti plateali, né fuori, né dentro la pittura. Si può dire, piuttosto, che la pittura di Barbanti fosse pervasa da un silenzio pudico e da una grammatica pacatamente, ma ostinatamente assertiva.
Già dalla metà degli anni Settanta, Barbanti aveva iniziato a rompere la castità delle superfici grigie con il colore, ancora timidamente, quasi a consentire un’intromissione disturbante, ma necessaria all’avanzamento della sua indagine sul campo della visione. In quelle prime tele, il colore, spruzzato ad aerografo, intrattiene una relazione morbida con lo spazio, basata sulle sfumature. La contrapposizione dei campi grigi con i disturbi cromatici è ancora tutta a favore dei primi. Barbanti procede cauto, con piccole e successive acquisizioni:

“Prendiamo per esempio l’innesto del colore in alcune delle mie ultime opere. Il ruolo che esso gioca per il momento è unicamente trasgressivo. Per me il colore è ancora, in questi quadri, un’aberrazione rispetto all’idea di totalità dello spazio. Eppure proprio in questo suo porsi come negazione assoluta intravedo un elemento affermativo che mi incuriosisce, mi stimola.”3

Mentre il colore premeva ai margini del campo pittorico, nel 1981 l’artista era ancora concentrato sull’idea di rendere esplicita la struttura mentale dell’immagine. La sua principale preoccupazione, che riguardava lo spazio, come si poteva desumere dal lavoro sulle convessità e concavità del telaio, veniva sottoposta a costante verifica attraverso le alterazioni d’intensità dei grigi e l’annullamento delle geometrie rettilinee. Il colore, pur presente, rientrava in quella concezione di analisi delle strutture mentali, ma il cambiamento era già alle porte e nell’anno successivo sarebbe entrato in scena in modo inedito. In alcuni lavori del 1982 il colore è steso sulla superficie in zone piatte (azzurre e rosa) che dividono le aree grigie e modulate, in alcuni casi spingendole fino ai margini del quadro. Sono opere importanti per le future evoluzioni del suo linguaggio, che schiuderanno nuove prospettive analitiche e concettuali.
Spazio e colore, ora, interagiscono apertamente, talora in modo perfino conflittuale, come forze equipollenti, ma è ovvio, col senno di poi, che una stagione ideologica e progettuale stava volgendo al termine. Difficile dire se, nel percorso solitario dell’artista, abbia giocato l’influenza di fattori esterni. Possiamo supporre che, da persona sensibile e attenta alle dinamiche evolutive dell’arte, egli fosse consapevole che il clima era radicalmente mutato e che una nuova barbarie, quella neoespressionista della Transavanguardia (ma anche dei Nuovi Selvaggi tedeschi) stava attaccando frontalmente le ricerche analitiche, minimaliste e concettuali del decennio precedente, proponendo una pittura emotiva e pulsionale, in cui colore e narrazione prendevano il sopravvento. Niente di più lontano, dunque, dalla sensibilità di Barbanti, che aveva affrontato la sfida della pittura come un lungo processo di scavo analitico, le cui conquiste erano da intendersi non solo come raggiungimenti personali, ma come tappe di un cammino evolutivo condiviso e aperto alla dimensione sociale.
Proprio l’eliminazione dei fattori soggettivi, psicologici ed emotivi costituiva, infatti, la premessa del suo operare artistico, tutto incentrato sulla necessità di sgombrare il campo da interferenze che non fossero rigorosamente analitiche e formali.
Quando nella sopraccitata intervista del 1986, Gillo Dorfles chiede a Barbanti se abbia mai pensato ad un ritorno, sia pure transitorio, alla figurazione, la sua risposta è netta:

“No, direi che, almeno fino ad oggi, questo pensiero non mi ha affatto toccato. No assolutamente. Guardo con attenzione tutte le esperienze in atto, ma non mi sento per nulla coinvolto da questioni di figurazione.”4

Barbanti è senza dubbio disinteressato alle mode, eppure il mutamento della sua indagine indica che un certo grado di permeabilità verso i turbamenti climatici dell’arte coeva è presente, sebbene venga gestito in modo molto autonomo, come conseguenza di uno sviluppo personale già avviato nella seconda metà degli anni Settanta. Se ne accorge anche Flaminio Gualdoni che, in quella stessa intervista, nota che “mentre prima c’era un atteggiamento non emotivo molto marcato, e l’uso dell’aerografo come mezzo di mediazione meccanica lo dichiarava molto evidentemente, in questi ultimi lavori cambia proprio il rapporto di Barbanti con il colore” 5
È un cambiamento che, a detta del critico, riguarda tutti gli artisti che hanno avuto esperienze nell’ambito dell’astrazione e che, mutatis mutandis, si ritrovano a recuperare valori prima penalizzati. Però, di fatto, in Barbanti c’è, almeno fino al 1985, una resistenza ad abbandonare completamente l’impostazione precedente. Il colore non è ancora diventato puro spazio cromatico, ma continua a dialogare e ad alternarsi con le sfumature di non colore. Se un cambiamento c’è, deve passare al vaglio di un’attenta verifica e prodursi per necessità, ma dolcemente, come in dissolvenza.
Mentre continua a tormentare i margini perimetrali dell’opera, Barbanti traduce alcune scansioni in elementi ritmici. Il ritmo non è già quello battente e regolare delle opere degli anni Novanta, dominate da successioni orizzontali e verticali di sapore quasi romanico, ma è sincopato, irregolare e incongruente come le sagome dei suoi telai. Un’opera sintomatica in tal senso è 726, SS Verdone e agre/ gc (1989), con la sua progressione di verdi piatti e digradanti fino alla sfumatura laterale sinistra, dove il grigio si congiunge con la smussatura del telaio. 748, Ritmo verdeluce SS/gc (1990) è, invece, già pienamente nel mood della nuova decade, con quella escalation obliqua di bianchi e verdi, che ormai non possono più essere considerati colori interferenti. Infatti, sono semmai le sfumature grigie a retrocedere, disturbando il fondo con le loro modulazioni d’intensità.
Barbanti ci mette più di dieci anni per conferire al colore un ruolo di primo piano, dieci anni di analisi e conflitti interni, che vorremmo poter descrivere come un processo di emersione alla gioia e al piacere ottico, ma che, invece, è piuttosto la conseguenza di un lento passaggio climatico da un rigore di tipo ideologico a un rigore post-ideologico, ma non necessariamente post-moderno.
La produzione artistica di Barbanti degli anni Ottanta ha, dunque, un valore apicale perché disegna perfettamente il senso di una transizione culturale consapevole, compiuta senza mai rinnegare i valori maturati in precedenza, ma ampliandoli e adattandoli a un mutato contesto storico e sociale. Gli anni Ottanta di Barbanti si chiudono, in verità, nel 1992, con l’abbandono definitivo della sfumatura e la conseguente sparizione dei grigi. Di qui in avanti, il colore ricoprirà un ruolo di primissimo piano, insieme alle scansioni ritmiche e alle sagomature, ma l’indagine continuerà a vertere sui temi dell’asimmetria e dell’incongruenza, segni indelebili di una ricerca genuina e autentica, che non ha ancora smesso di stupirci e che è tuttora di una attualità disarmante.



1 Intervista a Giuliano Barbanti, in “Notiziario 11”, Galleria Lorenzelli, marzo 1979, Milano, p. 2.
2 Gillo Dorfles, Flaminio Gualdoni, Marco Meneguzzo, Un Astrattismo diverso. Colloquio con Giuliano Barbanti, in Giuliano Barbanti, Electa, 1986, Milano, p. 5.
3Intervista a Giuliano Barbanti, in “Notiziario 11”, Galleria Lorenzelli, marzo 1979, Milano, p. 2.
4 Gillo Dorfles, Flaminio Gualdoni, Marco Meneguzzo, Un Astrattismo diverso. Colloquio con Giuliano Barbanti, in Giuliano Barbanti, Electa, 1986, Milano, pp. 10 - 11.
5 Ivi, p. 9.