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Giuliano Barbanti - il disagio della geometria

21 Gen 2005 - 19 Feb 2005

Opere

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Si inaugurerà giovedì 20 gennaio, alle 18.30, la personale di Giuliano Barbanti da Lorenzelli Arte.

“Il disagio della geometria”, titolo di questa nuova mostra, raccoglie i pezzi più significativi della produzione degli ultimi dieci anni. Saranno esposte circa trenta opere acrilico su tela, di medio e grande formato, realizzate tra la fine degli anni novanta e il 2004.

Dal 1992 a oggi (anno dell'ultima personale tenuta da Lorenzelli Arte), la ricerca di Barbanti si è orientata in direzione di un progressivo abbandono della dualità puro colore/‘sfumato' a campiture alternate, (modus operandi che aveva caratterizzato le scelte del primo periodo), a vantaggio di una “giustapposizione di tinte piatte e assolute, senza effetti ottici illusori, senza curvature virtuali”, come scrive Claudio Cerritelli nel testo in catalogo. E le opere di questa mostra sono di fatti “legate a questo nuovo orientamento”.

Un importante contributo alla lettura del lavoro di Barbanti è inoltre ben fornita da Claudio Cerritelli, ancora nel sottolineare come “il tema delle interferenze” sia “la chiave di lettura predominante delle opere dell'ultimo decennio, sia come movente strutturale dell'immagine sia come procedimento di lettura del colore e dei suoi spaesamenti ottici”.

Già affrontato sinuosamente nelle opere degli anni '70 e in diverso modo in quelle degli '80, il tema dell'“interferenza”, nel caso degli ultimi lavori viene esplicitato dall'artista nella soluzione di un “perimetro che si fa più insinuante”, “giocando su vibrazioni essenziali, minimi spostamenti tra interno ed esterno, presenze essenziali di colori ai margini della superficie, leggere dissonanze che assumono un ruolo determinante nella percezione dell'oggetto pittorico”.
“Elogio del perimetro”, sottolinea di nuovo Cerritelli, che nei lavori dell'ultima fase è reso “ancor più essenziale, lievi sono le sue invasioni di campo, sottili le sporgenze – come nei cerchi – dove la struttura del supporto fuoriesce d'un soffio collegando la tensione interna della superficie dipinta allo spazio esterno”.

“L'identità dello spazio pittorico riguarda infatti anche il peso delle zone sottostanti che, proprio in virtù delle modificazioni dei perimetri, sono in grado di far sentire la loro presenza attraverso il coinvolgimento cromatico dello spessore laterale della tela. Esso è trattato con la stessa importanza della superficie, esso stesso superficie che va smaterializzandosi nell'effetto di annullamento ottico degli spigoli. Talvolta: perfino l'angolo è negato come tale, riducendo la forza d'urto del vertice attraverso l'uso della curva che attenua l'incontro ortogonale delle linee o, in altri casi, operando minime restrizioni o dilatazioni del vertice. Solo in rari casi l'artista contraddice la purezza di un angolo con il taglio diagonale”.

Se ne conclude che il disagio, per tanto, “non è psicologico ma interno alle regole della pittura, si tratta di una esitazione che permette di cogliere uno slittamento all'interno di una forma assoluta, palpiti di luce là dove tutto sembra controllato, attimi di trasgressione che rendono possibile ciò che è arduo prevedere, vale a dire lo spostamento del cerchio fuori del suo assetto”.

Disponibile in galleria il catalogo italiano/inglese, Lorenzelli Arte n°111, con testo di C. Cerritelli, Il disagio della geometria, circa 30 illustrazioni a colori e completo di ricchi apparati bio-bibliografici.

Titolo: Il disagio della geometria

Autore: Claudio Cerritelli

Dopo le sfumature
In occasione della sua precedente mostra personale presso Lorenzelli Arte (1992) Giuliano Barbanti espone opere dove l’idea di costruzione dialoga con complesse architetture cromatiche: ritmi spaziali basati su orientamenti ortogonali e trasversali, soglie percettive dove il colore afferma le sue qualità immaginative attraverso zone piatte e zone indistinte, per meglio dire ‘sfumate’.
Nel colloquio con Elena Pontiggia pubblicato nel catalogo di quell’esposizione, l’artista riflette intorno al valore delle ‘sfumature’ ponendo l’accento sul fatto che “queste zone esprimono la dimensione vitalistico-emotiva del colore e creano situazioni continuamente mobili, si perdono nell’indistinto e nell’inconoscibile”.
Accanto alla precisione compositiva l’immagine indica una componente di enigmaticità, uno stupore indeterminato creato dalla relazione inquieta tra la costruzione geometrica e l’espansività percettiva del colore-luce.
Giunto al massimo grado di questa tensione ambivalente Barbanti decide di cambiare rotta o, perlomeno, di non far più uso dello ‘sfumato’, rifiutando questa componente formale e concettuale del dipingere che lo accompagna dal 1967 al 1992, durante intense stagioni di lavoro.
Giunto alla saturazione della ‘sfumatura’, dunque, l’artista ne allontana risolutamente la presenza a favore di un altro modo di trattare la superficie, attraverso la giustapposizione di tinte piatte e assolute, senza effetti ottici illusori, senza curvature virtuali: non per questo essa è meno carica di inquietudine, anzi accentua il valore della sospensione, la tensione interna dei vuoti, la possibilità che la geometria diventi ancor più immaginazione.
Le opere della presente mostra presso Lorenzelli sono legate a questo nuovo orientamento, significativo se si considera che nel suo coerente percorso Barbanti ha operato minime ‘svolte’, affrontando la ricerca del colore-luce come un lento processo di investigazione della forma geometrica.
È stata l’esperienza delle tempere su carta a creare le condizioni di questa nuova fase, una tecnica parallela all’acrilico, un esercizio di carattere progettuale che, insieme ai piccoli schizzi e alle intuizioni compositive fissate sui taccuini di lavoro, offre spunti decisivi per l’ideazione e la realizzazione delle opere su tela, di media e grande dimensione.
Nei disegni e nelle tempere l’artista formula le prime idee spaziali, ipotizza la scelta dei piani verticali e quadrati, quasi mai orizzontali, forse per sottrarsi alla memoria del paesaggio, referente esterno non più possibile per la natura della configurazione.
Da sempre Barbanti lavora intorno ad una linea aniconica della pittura, intesa come astrazione geometrica che indaga il ritmo e le dinamiche interne alla forma, a partire dalla costante verifica dei procedimenti progettuali.
Del resto, dopo il superamento delle forme esistenziali dei primi anni Sessanta, la sola realtà possibile è stata ed è quella della pittura, la presenza assoluta del colore che dialoga con la luce: dimensione che nasce dalla sensibilità pura dello spazio, spazio che si identifica con il campo cromatico e con le conseguenti variazioni strutturali.
Si tratta di una verità del fare pittura che l’artista sviluppa intorno al 1967-68 come ripensamento delle posizioni suprematiste e neoplastiche emerse nel contesto delle avanguardie storiche, posizioni radicali che hanno influenzato le varie anime dell’astrattismo, tra le quali recita un ruolo attivo la pittura di tipo geometrico, altrimenti detta ‘arte concreta’.
Sul filo di questi tramiti Barbanti privilegia le implicazioni percettive del colore-luce, il rigore delle strutturazioni, l’esattezza dei valori cromatici, la precisione dei processi di realizzazione, l’analisi logica delle forme.
Questi riferimenti sono mediati da ulteriori fonti culturali, è importante soprattutto la pittura americana di Ellsworth Kelly, quella che Barbara Rose ha definito esempio di “pittura a margine netto”, ovvero “nitide superfici dai contorni duri, come tagliati da una lama da rasoio, in contrapposizione ai contorni indecisi e sfumati”.
Anche le opere a larghe zone piatte di colore che Frank Stella dipinge nei primi anni Sessanta sono esempi di pura tensione cromatica, soprattutto per il rapporto tra la forma del telaio e quella dipinta, per l’alternarsi di zone lucide ed opache che conferiscono alla superficie ulteriori possibilità di diversificare la luce del colore. D’altro lato, Barbanti è anche affascinato dal colore puro di Kenneth Noland, dalla qualità delle stesure che determinano uno spazio senza inflessioni, con una precisione costruita attraverso l’azione reciproca delle forme contigue.
Sorprendenti coincidenze formali sono anche quelle riscontrabili nell’astrazione strutturale di Robert Mangold di cui Gillo Dorfles, nel corso di un dialogo del 1986, ha riconosciuto alcuni elementi di anomalia e di irregolarità abbastanza simili a quelli di Barbanti.
Come per altri artisti impegnati su questi problemi di ricerca, si tratta di confrontarsi con le geometrie della costruzione attraverso l’inserimento di elementi “differenti”, tale da conferire alla struttura della forma un diverso respiro, una dilatazione del perimetro sostenuta da un processo di destrutturazione dei codici dell’opera.
La coscienza di un contesto di riferimento ai modelli internazionali non limita la convinzione dell’artista nelle proprie possibilità, nulla toglie al valore di un progetto pittorico legato all’astrazione costruttiva e alla forza preponderante del colore, attraverso un processo di selezione della forma che fa coincidere la dimensione ottica con la massima sensazione cromatica.
In questa calibrata esplorazione di tensioni cromatiche, in questo sforzo di svelare il campo potenziale del puro colore Barbanti se ne sta per proprio conto, al di fuori di situazioni di gruppo, teso verso un possesso degli strumenti che gli garantisce autonomia immaginativa e libertà d’azione, ampi margini di manovra pur nel rispetto delle regole, le sue regole.

Interferenze e distanze
Il tema delle interferenze è la chiave di lettura predominante delle opere dell’ultimo decennio, sia come movente strutturale dell’immagine sia come procedimento di lettura del colore e dei suoi spaesamenti ottici.
Quello legato alle ‘interferenze’ è un vero e proprio programma di lavoro che Barbanti affronta, chiarisce ed elabora in tempi successivi, con l’obiettivo di concentrare nell’immagine un numero essenziale di modalità che riguardano i meccanismi interni alla struttura formale e i conseguenti rapporti con il perimetro della superficie.
Ad esso l’artista ha già dato ampia risonanza nelle opere degli anni Settanta, modellando i lati del supporto con andamenti morbidi e non sempre regolari, fino a rendere oggettuale la superficie, sviluppando il senso corporeo dello spazio attraverso la valenza fisica della materia pittorica.
Il perimetro si fa più insinuante nelle opere degli anni Ottanta, giocando su vibrazioni essenziali, minimi spostamenti tra interno ed esterno, presenze essenziali di colori ai margini della superficie, leggere dissonanze che assumono un ruolo determinante nella percezione dell’oggetto pittorico.
Per Barbanti si tratta sempre di muovere le linee del corpo cromatico, di comprimere e far respirare diversamente la luce, di aprire le regole del sistema costruttivo alle forze dell’imponderabile, lasciando entrare sulla superficie eventi anomali, distanze e interferenze del colore.
Vale la pena di ricordare alcune caratteristiche delle opere del passato: linee dall’equilibrio instabile, diagonali tese verso gli angoli, curvature di archi asimmetrici, sovrapposizioni e sfasamenti di piani, vuoti che hanno il peso dei pieni, soglie dell’invisibile che stanno dietro il visibile.
L’identità dello spazio pittorico riguarda infatti anche il peso delle zone sottostanti che, proprio in virtù delle modificazioni dei perimetri, sono in grado di far sentire la loro presenza attraverso il coinvolgimento cromatico dello spessore laterale della tela. Esso è trattato con la stessa importanza della superficie, esso stesso superficie che va smaterializzandosi nell’effetto di annullamento ottico degli spigoli. Talvolta: perfino l’angolo è negato come tale, riducendo la forza d’urto del vertice attraverso l’uso della curva che attenua l’incontro ortogonale delle linee o, in altri casi, operando minime restrizioni o dilatazioni del vertice. Solo in rari casi l’artista contraddice la purezza di un angolo con il taglio diagonale.
In tutti questi passaggi Barbanti conferisce massima visibilità alle linee di confine dell’immagine, anche solo modificandone l’aspetto in punti minimi, eppure di massima efficacia, in quanto elementi di potenziale interferenza con la parete in cui l’opera si colloca, tra intervalli distanze coincidenze.
Nelle opere dell’ultimo periodo l’elogio del perimetro è ancor più essenziale, lievi sono le sue invasioni di campo, sottili le sporgenze – come nei cerchi – dove la struttura del supporto fuoriesce d’un soffio collegando la tensione interna della superficie dipinta allo spazio esterno.
Il disagio non è psicologico ma interno alle regole della pittura, si tratta di una esitazione che permette di cogliere uno slittamento all’interno di una forma assoluta, palpiti di luce là dove tutto sembra controllato, attimi di trasgressione che rendono possibile ciò che è arduo prevedere, vale a dire lo spostamento del cerchio fuori del suo assetto.
Proprio perché minimo, questo slittamento è dovuto ad un’interferenza appena percepibile tra geometria e vuoto, tra struttura formale e assenza di riferimenti precisi nello spazio che contiene l’opera. È la parete su cui il cerchio sta sospeso a misurare la luce della superficie dipinta, a potenziare le variazioni del colore, i valori del bianco e del nero, la valenza del giallo e dell’arancio, la tenue graduazione del viola, del rosa o dell’azzurro.
Per sostenere questa logica di lavoro Barbanti ha bisogno del massimo rigore della stesura cromatica e, di conseguenza, della massima tensione esecutiva per evitare aberrazioni di ogni tipo. Se la sagomatura non viene utilizzata è perché l’interesse dell’artista è concentrato sul rapporto delle forme in reciproca tensione, sulle relazioni che si sviluppano all’interno dello spazio delimitato.
Fare l’opera richiede un impegno esecutivo da non sottovalutare, mentre dipinge il pittore deve trattenere il fiato per ottenere una superficie uniforme, precisa e aderente all’idea. La progettazione è fondamentale per organizzare le forme nello spazio: conta la misura, la diversità dei colori, il loro peso in relazione alle figure primarie, l’equilibrio delle diverse luminosità. Altrettanto decisivi sono i tempi di lavoro, sistematici e commisurati alla natura delle forme esatte, esatte in quanto volute dal pensiero e filtrate dalla sensibilità dell’artista. Sono le implicazioni temporali dell’atto esecutivo a suggerire nuove interferenze che collegano il progetto all’opera, sviluppando modi compositivi inediti all’interno delle collaudate procedure che Barbanti assume ogni volta come base preliminare per inventare nuovi temi strutturali.
Il concetto di interferenza ha un valore concettuale e, al tempo stesso, può comportare una risultante ottica, tuttavia il dinamismo retinico non è mai fine a se stesso e, quando si esplica in modo più evidente, non si esaurisce nella pura sensazione percettiva ma richiede una profonda corrispondenza tra il mentale e il fisico, tra il processo del pensiero e il corpo del colore.
Non può esservi separazione e neppure contrapposizione tra il pensare la pittura e la sua realizzazione, progetto e opera sono momenti della stessa intenzionalità, coincidono programmaticamente anche se i tempi necessari per pensare l’opera e quelli stabiliti per realizzarla sono diversi, vale a dire si dispongono in una successione non separabile tra idea e azione pittorica.
Nel determinare l’immagine come campo di interferenze la pittura ha infatti bisogno di passaggi, di vuoti e di pieni collegati dalla medesima tensione costruttiva, di zone costruite per via di sovrapposizioni e accostamenti, interazioni di forme che producono fissità, slittamenti, deviazioni dalla norma e conquiste di equilibri che si rinnovano, opera dopo opera.
Basarsi unicamente sulla valenza strutturale dell’immagine non sarebbe sufficiente a creare il clima del colore, ecco perché Barbanti ha sempre bisogno di agire su diverse soglie cromatiche. L’idea è quella di legare il colore non solo alla chiara definizione delle strutture ma anche, e soprattutto, alla presenza di sfondi imponderabili che dilatano la superficie come profondità. A differenza dei modi utilizzati nel passato, oggi la profondità non scaturisce dagli effetti dello sfumato, dal contrasto evidente tra le curvature della luce e le fissità della superficie piatta. La profondità è ottenuta da una più compatta strutturazione geometrica e, in special modo, dalle diverse scelte cromatiche, soprattutto dai colori tenui che vanno avanti e indietro, non si collocano staticamente ma creano pause e distanze: intervalli nella continuità dello spazio.
Sono zone di colore-luce che non si sottraggono al tutto, rischiando di rimanere isolate, ma affermano la loro diversa posizione nel contesto degli elementi in gioco: una posizione di svuotamento e di sospensione. In effetti, esse sono partecipi di un processo che provoca sulla superficie la presenza di zone di attesa della profondità, quella profondità che sta dietro i colori, che non coincide con la stesura millimetrica del pigmento ma con il valore incommensurabile della luce, non quantificabile in termini di puro meccanismo ottico: spazio-luce come visione infinita.
Ci sono linee che nascono da una diagonale, diagonali che scaturiscono dall’uso dei rettangoli, colori che acquistano radicalità in relazione a quelli adiacenti, colori difficili come l’amaranto che creano disagi agli altri colori, bianchi che trattengono tutte le luci fino a creare distanze incolmabili, e poi neri che impongono il loro peso implacabile a tutta la composizione.
La scommessa che Barbanti sostiene è basata sulla possibilità del colore di vivere un rapporto totale con la forma, colore strutturale e colore espansivo stabiliscono un dialogo che coinvolge empaticamente il lettore, sollecitato non solo a misurarsi con la conoscenza delle regole compositive ma anche a inebriarsi attraverso il valore sensoriale della pittura.
Persino quando usava i grigi, l’artista non riusciva a non suscitare reazioni emotive, a spersonalizzare totalmente il corpo della forma, a estraniare lo spettatore dalla sensibilità fisica insita nell’atto stesso del vedere.
Oggi che le interferenze cromatiche giocano sulla sovrapposizione di diverse temperature, su una complessità che vede compresenti le funzioni costruttive della ragione e le interferenze dell’emozione, l’idea di una pittura impersonale e impassibile sembra ipotesi deviante, in particolare modo nei riguardi del lettore che ha tutto il diritto di conoscere la pittura sognando il colore delle immagini.
La partita non è scontata in quanto siamo soliti interpretare un tipo di pittura sistematica come questa attraverso una chiave di lettura che privilegia gli strumenti scientifici della percezione. In realtà, non può esservi progetto costruttivo, regola matematica o aurea proporzione della pittura che non sia una implicita amplificazione della visione programmata: che non sia – per usare le parole di Max Bill – un invito allo sconosciuto, all’indefinito.
È proprio sulla fermezza percettiva dell’indefinito che Barbanti prosegue le verifiche interne al sistema della pittura, i suoi precisi approfondimenti del valore primario della forma, impegnato a guardare il mondo attraverso la costruzione del colore-luce, sospeso tra intermittenze e distanze, capace di trasformare la visione razionale nel disagio della geometria.