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Enrico Castellani and Lee Ufan - surfaces et correspondences

1 Mag 2015 - 31 Lug 2015

Opere

Elenco opere »
Enrico Castellani
Superficie bianca
acrilico su tela
cm 208x275
1976
Enrico Castellani
Superficie bianca
acrilico su tela
cm 120x120
1991
Enrico Castellani
Superficie bianca
acrilico su tela
cm 120x120
1991
Lee Ufan
With winds
olio su tela
cm 219x292
1991
Lee Ufan
With winds
olio su tela
cm 219x292
1991
Lee Ufan
With winds
olio su tela
182x228
1991
Lee Ufan
With winds
olio su tela
cm 219x292
1991
Enrico Castellani
Superficie bianca, 1976, acrilico su tela, cm 90x70


Enrico Castellani
Superficie argento, 2013, acrilico su tela, cm 80x100


Lee Ufan
Relatum, cm variabili, acciaio e sassi


Lee Ufan
Relatum, cm 200x170x45, acciaio vetro sasso


Lee Ufan
Correspondance, 2007, cm 163x130, olio su tela


Lee Ufan
Correspondance, 2003, cm 228x183, olio su tela


Enrico Castellani
Siperficie bianca, 1969, acrilico su tela, cm 104x120


Enrico Castellani
Superficie bianca, 1967, acrilico su tela, cm 180x180


Lee Ufan
Correspondance, oil on canvas, cm 130x160


Con Surfaces et Correspondances, Lorenzelli Arte è lieta di presentare l'incontro tra due grandi esponenti dell'arte contemporanea, Enrico Castellani e Lee Ufan, apparentemente distanti per gli ambiti culturali in cui si formano e per i differenti percorsi, ma sostanzialmente accomunati da grande rigore concettuale e teorico e dal linguaggio rarefatto e sintetico delle loro opere che ne amplia ed espande l'energia attraverso la variabilità e la modularità della composizione.
La rassegna, curata da Matteo Lorenzelli e Federico Sardella, realizzata con la collaborazione degli artisti e della Fondazione Enrico Castellani presenta, distribuite nelle tre sale della galleria, una decina di opere per entrambi gli autori, realizzate a partire dagli anni '60 sino ad oggi.

La mostra rientra nel progetto Arte Milano che, in occasione di Expo 2015, riunisce cinque tra le più significative gallerie milanesi e due storiche Fondazioni, tutte attive a livello internazionale.
Patrocinata dal Comune di Milano, Arte Milano ricalca il tracciato dell'iniziativa che risale al 1971, quando sette gallerie milanesi diedero vita all'omonima rivista con lo scopo di creare una piattaforma di discussione e di informazione sui temi dell'arte nazionale e internazionale.
Oggi come allora, sette gallerie - Lorenzelli Arte, Galleria Milano, Galleria Blu, Galleria Tonelli/Studio La Città, Studio Giangaleazzo Visconti, Fondazione Marconi e Fondazione Mudima - offriranno un ricco calendario espositivo e la rinata pubblicazione Arte Milano, distribuita gratuitamente in Italia e all'estero, con l'intento di ribadire il ruolo centrale di Milano nella promozione culturale e artistica contemporanea.



Enrico Castellani e Lee Ufan fanno entrambi parte della storia espositiva di Lorenzelli Arte già dal marzo 1986, data della prima mostra dedicata all'opera di Castellani, poi seguita nel 1991 dalle due personali degli artisti e quindi di nuovo nel maggio del 1997 da quella di Ufan. Tutte le rassegne sono state documentate dai cataloghi editi in ciascuna occasione, con testi di Gillo Dorfles, Walter Guadagnini e Adachiara Zevi per Castellani e di Flaminio Gualdoni e Tommaso Trini per Ufan.

Nel momento in cui la città di Milano ospita Expo 2015 e diviene una ribalta mondiale per i temi a esso connessi, Matteo Lorenzelli ha scelto di affiancare le voci di due fra i più importanti artisti della contemporaneità, la cui fama internazionale è motivata da una ricerca lucida e coerente che origina nei primi anni Sessanta e perdura fino ad oggi e che ha portato le loro opere a essere presenti nelle collezioni permanenti dei principali musei del mondo.
I due artisti si formano in contesti culturali lontani: l'Italia e il Belgio per Castellani, la Corea e il Giappone per Lee Ufan. Seguono inoltre strade diverse e appaiono sulla scena dell'arte con uno scarto di una decina d'anni l'uno dall'altro. Tuttavia i due percorsi sono presto accomunati da affinità e corrispondenze, come testimoniano le lievi e progressive variazioni di modulazione della superficie pittorica, in una ricerca comune che fonde l'attenzione alla percezione visiva con la stimolazione creativa del pensiero.
I loro dipinti sono animati da bagliori e da ombre, da ritmi e strutture (lo vediamo nella straordinaria Superficie Bianca di Enrico Castellani del 1976 di 208x285 cm o in quella del 1967 di 180x180 cm), da ostinati dialoghi tra pieno e vuoto e da vibrazioni del segno pittorico (come nelle grandi tele di Lee Ufan della serie With Winds del 1991), e si rapportano attivamente con lo spazio che le ospita e con l'osservatore. La monocromia variata dagli intervalli temporali e spaziali di Castellani e gli sfondi bianchi di Lee Ufan in cui galleggiano le sue pennellate meditative e rigorose, offrono a chi guarda l'occasione di un incontro e di uno scambio tra spazio dentro e fuori dall'opera, tra realtà fisica e tridimensionale dei lavori, come avviene nelle sculture intitolate Relatum di Lee Ufan o nelle superfici a rilievo di Castellani: immagini evidenti del bisogno di assoluto che anima il procedere di entrambi. In questa espansione tra identità e alterità, tra sé e non-sé, tra struttura e movimento ritmico, sta la felice e fortunata imprevedibilità dell'incontro tra Enrico Castellani e Lee Ufan, oltre all'occasione unica di un invito per lo spettatore a immergersi con uno sguardo mai passivo in uno spazio aperto all'infinito del dialogo e alla profondità della mente.

In occasione della mostra verrà pubblicato un catalogo bilingue con la riproduzione di tutte le opere esposte, una selezione di immagini riguardanti il percorso dei due artisti e testi di Enrico Castellani, Lee Ufan e Federico Sardella

Titolo: L'arte, la libertà

Autore: Enrico Castellani

Ho dedicato, come tutti, la mia vita a tante cose: gli amori, l’impegno in politica, le amicizie e, data l’attività scelta in giovane età, la pittura e le polemiche artistiche ad essa attività connesse. Alla mia età certamente molto avanzata io non mi sento tuttavia in animo di tracciare un bilancio che suonerebbe come chiusura di una partita doppia che vorrei restasse aperta per quel tanto di intelligenza e di passione residue ed addizionali a consolidamento di una vita. Ma proprio questa età mi scon¬siglia dal giudicare le esperienze più recenti. Per prudenza e forse anche per carenza di informazione. Quando eravamo giovani, i più anziani ci consideravano eretici ed iconoclasti, ed avevano ragione. Avevano torto nel demonizzarci perché non usa¬vamo i loro stessi mezzi ed il loro linguaggio. Ora, se c’è una attività (non la defi¬nisco professione né mestiere) in cui è permesso, anzi doveroso, inventarsi in tutta libertà le tecniche del fare più consone a veicolare il proprio linguaggio, questa è proprio l’attività artistica. La superficie è il luogo di infiniti incontri, di disperate attese, di tautologiche com¬misurazioni, di sofferenze esistenziali e di utopistiche verifiche. Ma ciò detto, sulla superficie si è visto di tutto nel bene e nel male; non penso perciò che il tubo cato¬dico magari inteso come superficie virtuale istantanea ed evanescente possa dan¬neggiare l’idea che noi abbiamo di ciò che è arte e che dovrebbe comunque rimanere aperta a qualsiasi continua ridefinizione. Dipenderà da come lo si userà e con quale metodo. Mi preoccuperei piuttosto se questo mezzo fosse lasciato in gestione esclusiva di chi lo usa per la produzione di video¬clips che inducono a consumi inutili ed of¬fendono culturalmente e impoveriscono materialmente. In quanto al segno inteso come di¬segno, Andrea Cascella diceva che più che l’arte riguardasse la ginnastica, una espressione muscolare quindi, non scevra però da mo¬menti di intelligente e raffinata strategia; come sosteneva per altra disciplina anche il suo amico Gianni Brera. Anche la scrittura richiede disciplina e fiato e consuetudine che io non ho, per cui, considerata pure la canicola di questi giorni, mi pare saggio terminare qui.

Titolo: Yohaku—Vacuità

Autore: Lee Ufan

L’ Arte è poesia, analisi e trascendenza. Ci sono due differenti cammini che conducono ad essa.
Uno è la materializzazione delle immagini interne dell’uno. L’altra è la combinazione dei pensieri interni dell’uno con la realtà esteriore. Esiste anche una terza via, l’esatta riproduzione della realtà, ma quest’approccio preclude le ispirazioni e i balzi dell’immaginazione, quindi non posso accettare questa come arte.
Io ho scelto il secondo cammino, il cammino dell’incontro tra l’interno e l’esterno.
Ciò che è importante in questo tipo di arte è il delimitare le parti del lavoro che creo, accettare le parti che io non creo ed instaurare una relazione dinamica in cui entrambi questi aspetti si compenetrino o si repellano l’un l’altro.
Io spero che questo rapporto conduca all’apertura verso uno spazio che sia poetico, critico e trascendente.
Io chiamo questo l’arte del yohaku – vacuità ( spazio riecheggiante).
Ciò che intendo con yohaku non è semplicemente lo spazio che nei dipinti di molti pittori rimane vuoto. Tale spazio è mancante nella realtà. Per esempio, se viene colpito un tamburo, il suono risuona nello spazio vuoto. Lo spazio di questa vibrazione, includendo il tamburo, è quel che io chiamo yohaku.
Per lo stesso principio, quando lo spazio bianco della tela è fatto vibrare dal leggero tocco di un pennello usando una tecnica raffinata, le persone possono percepire questa come l’autentica natura della pittura. I dipinti senza cornice instaurano una relazione con la parete e i riverberi pittorici si estendono da se stessi verso l’esterno nello spazio circostante.
Questa tendenza è perfino più evidente nella scultura. Per esempio, se io do una forte enfasi allo spazio attraverso la combinazione di una pietra naturale con una lastra d’acciaio piatta, l’aria attorno all’opera, piuttosto che il lavoro stesso, assumerà densità e l’area ove questi oggetti sono situati rivelerà vividamente se stessa essere un mondo aperto.
Pertanto, quando le parti dipinte e le parti non dipinte, le parti che io creo e le parti che non creo, l’interno e l’esterno interagiscono e riverberano in una relazione reciprocamente stimolante, questo è possibile dal senso della poesia, della critica e della trascendenza nello spazio. Yohaku in un’opera d’arte riguarda lo spazio di un evento che si è aperto attraverso un incontro tra sé e l’altro.

Titolo: Surfaces et correspondences

Autore: Federico Sardella

In una recente intervista, Enrico Castellani dichiara: “Il Giappone è stato il primo paese straniero che si è interessato al mio lavoro, fin dagli anni Sessanta; era un momento in cui i giapponesi, che hanno sempre molto viaggiato, transitavano a Milano…” .
Le sue prime partecipazioni ad esposizioni collettive in Giappone risalgono, infatti, a quegli anni e le conseguenti acquisizioni di sue opere da parte di musei ed istituzioni sono altra conferma di quanto, in Oriente, il suo lavoro fosse apprezzato già allora. Nel 1968 tiene la sua prima esposizione personale a Tokyo, alla Tokyo Gallery, la più importante galleria privata d'arte contemporanea della capitale. Fondata nel 1950 ed attiva ancora oggi, oltre a proporre il lavoro di artisti giapponesi e coreani – tra i quali quelli del gruppo Mono-ha e dello stesso Lee Ufan che terrà presso questa sede ben sette mostre individuali tra il 1973 ed il 1993 – sin dalla sua apertura ha contribuito alla diffusione dell'arte occidentale organizzando nei suoi spazi esposizioni di, fra gli altri, Lucio Fontana, Yves Klein e Jackson Pollok. In occasione della mostra, alcuni musei acquistano dei lavori di Enrico Castellani, come la Superficie gialla presente nella collezione dell'Ohara Museum of Art a Kurashiki o la Superficie bianca circolare parte della raccolta del Museum of Modern Art di Osaka, che compaiono anche, come tutti gli altri lavori esposti, riprodotte nel prezioso catalogo con testo di Yusuke Nakahara. Seguiranno diverse partecipazioni a rassegne collettive ed alcune mostre individuali che, in considerazione dell'interesse che il suo fare suscita e dell'accoglienza positiva che le sue opere ricevono, non sono poi molte. Oltre quella già menzionata, basta, infatti, ricordare l'esposizione alla Koh Gallery, a Tokio nel 1981, quella alla Kodama Gallery, a Osaka nel 1988, accompagnata da una pubblicazione con testo di Pier Giovanni Castagnoli e quella alla Kamakura Gallery, a Tokyo nel 1991, documentata da un catalogo con uno scritto di Iseki Masaaki e realizzata con la collaborazione della Lorenzelli Arte. Non va infine dimenticata la recente esposizione, questa volta in Corea, di cinque tele 120x150 cm, tutte di differenti colori (bianco, blu, rosso, giallo ed argento), presso la Seomy Gallery, a Seoul nel 2010, che per l'occasione dà alle stampe un volumetto con una lunga intervista all'artista di Hans-Ulrich Obrist.
Rispetto a quanto riportato poco sopra, ribalto ora il punto di vista per affermare che, in considerazione di un percorso espositivo prezioso e rarefatto, che in sessant'anni di attività comprende non più di tre o quattro episodi l'anno, il rapporto di Castellani con l'Oriente è stato tutto altro che minimo, culminato peraltro dal conferimento nel 2010 del più alto riconoscimento artistico a livello internazionale: il Preamium Imperiale per la Pittura – che Lee Ufan ottiene nel 2001 – tanto che, nel discorso che pronunzierà al momento della consegna, terrà a ricordare alcuni artisti amici e maestri altrettanto meritevoli di questo onore ma prematuramente scomparsi come Fontana, Piero Manzoni, Alberto Burri, Fausto Melotti e Piero Dorazio, per concludere precisando che: “A me questo premio è particolarmente gradito perché mi ricollega sentimentalmente ai primi anni Sessanta quando Milano era la meta di molti artisti giapponesi che vi soggiornavano prima di partire per Parigi o altre città europee. Alcuni si fermarono trovando a Milano l'atmosfera adatta alla loro ricerca come Tomonori Toyofuku, Kengiro Azuma, Hidetoshi Nagasawa. E in quegli anni alcuni critici d'arte giapponesi furono tra i primi ad apprezzare il mio lavoro riconoscendo in esso qualche consonanza con la filosofia zen del vuoto, dell'assenza, del nulla” .
Fra coloro i quali soggiornarono a Milano in quegli anni per poi spostarsi a Parigi può essere annoverato anche Lee Ufan, come emerge dai suoi racconti conseguenti questa mostra. Coreano di nascita ma giapponese di adozione a partire dal 1956, nei primissimi anni Settanta fu ospite a Milano proprio nello studio di Enrico Castellani, in via San Marco, dove lavorò per un paio di settimane. Ad allora risale il loro rapporto di amicizia e di reciproca stima, probabilmente favorito anche da alcune felici combinazioni, certamente alimentato da un sentire comune nel concepire l'opera d'arte come un elaborato silenzioso ed indipendente, tutto altro che didascalico o rappresentativo che, se racconta, racconta solamente sé stesso.
Complici forse la sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 1964 e la sala personale nel 1966 per la quale riceve il Premio Gollin, nonché le importanti esposizioni in Europa, come la quarta edizione di Documenta, nel 1968 a Kassel, e negli Stati Uniti, viste sopra tutto le sue caratteristiche fatturali, il lavoro di Castellani è accolto e mostrato con successo in Giappone poco dopo i suoi esordi. Il percorso di affermazione di Lee Ufan in Italia è invece rallentato, probabilmente anche da una certa impreparazione od ostilità tutta italiana nei confronti del nuovo, in particolare se proveniente da lontano (ad eccezione di ciò che arriva dagli Stati Uniti d'America), specialmente se risultato di un atto semplice, minimo o minimale. Ampiamente acclamato in patria, nel Vecchio Continente e nel Nuovo (dove, ad esempio, già nel 1977 il Museum of Modern Art di New York acquisisce una sua opera), la sua prima mostra personale nel bel paese ha invece luogo solo nel 1982, presso lo Studio Marconi a Milano. Prima di questa data si contano, effettivamente, solo due partecipazioni ad occasioni collettive ; è invece sul finire degli anni Ottanta che cresce l'attenzione per il suo lavoro e per quello degli altri esponenti di Mono-ha, oggi considerata fra le esperienze più innovative e ricche di significato dell'epoca, non seconda, per impatto, contenuti e qualità, a realtà poco distanti e coeve come possono esserlo state l'Arte povera o la Land Art. Il gruppo , del quale Lee Ufan è il teorico, attivo fra il 1968 e il 1974, “ha capovolto il senso del dadaismo occidentale e lo ha arricchito di un innesto culturale tutto giapponese” , favorendo l'utilizzo di materiali semplici, spesso adoperati senza che l'artista li abbia modificati o alterati. Più che di creazione in senso stretto, si potrebbe, infatti, parlare di riposizionamento teso a favorire nel fruitore una riqualificazione dell'oggetto che, decontestualizzato e, appunto, ricollocato, si offre diversamente da come è sempre stato colto, proponendo altre facce della sua realtà, differenti possibilità d'impiego e inedite relazioni. Questo atteggiamento si concretizza nelle grandi sculture di Lee Ufan, realizzate ponendo in dialogo delle grosse pietre con lastre di ferro e vetro, e lo possiamo ritrovare anche nelle sculture / installazioni di Enrico Castellani come Il muro del tempo (1968), costituito da null'altro che sette metronomi posti su una base di legno… come Spartito (1969), dove due risme di carta si incontrano e determinano una forma altra… come Asse di equilibrio (1973), realizzata impiegando solamente cinque bilance, un tubo in alluminio, una tavola di legno e due treppiedi.
Se la prima mostra dedicata a Mono-ha in Italia viene organizzata a Roma nel 1988 , nello stesso anno, una ulteriore conferma dell'attenzione per il lavoro di Lee Ufan è data dall'ampia monografica Ex Oriente, allestita al PAC Padiglione d'Arte Contemporanea, a Milano, curata da Elena Pontiggia ed accompagnata da un notevole catalogo con testi di questa ultima, un'introduzione di Pierre Restany ed una serie di scritti dell'artista che per la prima volta sono tradotti in italiano. Dopo la mostra, perché sia palpabile l'aria che si respirava in quegli anni e l'accoglienza favorevole da parte delle più importanti realtà cittadine, mi piace ricordare che venne organizzata una grande festa presso la Casa degli Artisti, fondata da Luciano Fabro, Hidetoshi Nagasawa e Jole De Sanna. “La Casa, in quel momento, era al massimo del suo fermento e splendore. Dopo la mostra al PAC, Nagasawa aprì le porte del suo studio per celebrare l'amico artista… quella sera alla Casa c'era tutto il mondo dell'arte. C'era così tanta gente che avevamo tutti paura che ci crollasse il pavimento sotto i piedi. C'era così tanta gente da non riuscire a vedere quasi nessuno…” .
Di nuovo a Milano, nel 1994 espone alla Fondazione Mudima, realtà da sempre attenta alla sua attività tanto che, oltre al corposo volume editato in questa circostanza, nel 2007 produce due altrettanto ampie pubblicazioni per la mostra Lee Ufan. Resonance a Palazzo Palumbo Fossati a Venezia, nell'ambito della 52° Esposizione Biennale Internazionale d'Arte. Non va poi trascurato il recente racconto fotografico con scatti in bianco e nero di Faycal Zaouali che restituiscono l'individuazione, la scelta meticolosa e l'ascolto dei massi che poi ritroviamo in sculture tipiche come le tre esibite da Lorenzelli Arte e riprodotte nelle facciate successive.
Negli anni, nella galleria di Matteo Lorenzelli, Enrico Castellani tiene due personali nella sede di via Sant'Andrea. Una nel 1986, arricchita da un catalogo con testo di Adachiara Zevi, all'insegna dell'assenza della policromia, tanto che l'artista propone una serie di superfici bianche ed alluminio realizzate a partire dal 1961, confermando “la sentenza iniziale: negli scarti, nelle digressioni e nei ritorni va colta la precipua temporalità del lavoro, la valenza dinamica ed asimmetrica di un percorso ostinatamente coerente” . Una seconda nel 1991, corredata da un catalogo con saggi di Walter Guadagni, Gillo Dorfles ed ancora Adachiara Zevi, dove sono presentate due serie di opere realizzate nel 1990: quattro superfici bianche 150x150 cm, ognuna delle quali ruotata di 15° rispetto alla precedente, salvaguardando però la continuità dei rilievi e delle infessurazioni, che paiono proseguire da un lavoro all'altro; quattro superfici grigie 180x150 cm dove la variazione è invece data dall'infittimento dei punti che aumentano esponenzialmente, saturando diversamente lo spazio dell'opera che pur mantiene una certa continuità nell'aspetto.
Ugualmente, anche Lee Ufan tiene due personali da Lorenzelli. Nel 1991 lavorerà per un mese in una delle stanze della galleria dando vita ad una sequenza di 19 tele dipinte ad olio parte della serie With winds, alcune delle quali di grandissime dimensioni – si passa, infatti, da formati ridotti come il 50x70 cm a dipinti da 200x300 cm circa, sino ad un monumentale polittico da 260x780 cm. Dopo questa prima mostra, il cui catalogo porta la firma di Flaminio Gualdoni, nel 1997, negli spazi ove la galleria ha tuttora sede, in Corso Buenos Aires, Lee Ufan espone 22 tele della serie Correspondances, dipinte con colori ad olio e pigmenti minerali e caratterizzate da una rarefazione e sinterizzazione della traccia pittorica che sfocia in immagini succinte, ottenute grazie ad un solo colpo di pennello che si trascina sino a delineare sempre una stessa forma, solitaria oppure circondata da altre simili, nel bianco assoluto e ben dosato.
Nell'incipit dello scritto che compare nel catalogo redatto per l'occasione, Tommaso Trini afferma che: “La sua è un'arte di relazione. Scoprire rapporti mai visti tra una cosa e un'altra cosa è il coraggio dei sensi. È quel che lui fa di mestiere, un'esperienza estetica. Stabilire rapporti visibili o meno visibili tra l'uno e il tutto è proprio del sacro…” . Un'arte di relazione, dunque, che nella circostanza di questa mostra si conferma disponibile al confronto in modo sorprendente, al punto che dall'accostamento delle opere dei due artisti nelle tre ampie sale espositive scaturisce un dialogo senza precedenti, reso possibile dall'allestimento rarefatto dei lavori, dall'attenta valutazione dei vuoti e dei pieni e dalla modulazione del bianco e dei pochi altri colori. Questo, per favorire rapporti mai visti fra le opere dell'uno e quelle dell'altro che, a ben guardare, si nutrono differentemente delle medesime sostanze e si reggono su impalcature non completamente disuguali e, sopra tutto, in entrambi i casi verificabili.
Le superfici di Enrico Castellani e le pitture di Lee Ufan, con modalità distinte eppure accostabili, logorano progressivamente la concezione classica dell'immagine e la sua nozione in favore di un'opera nella quale la struttura pittorica si fa spazio e luogo. A questo punto, per descrivere i loro elaborati, si potrebbe riproporre il termine di cagiana memoria “struttura indivisa”, adoperato peraltro per catalogare nello specifico le composizioni Ryoan-ji di John Cage, riferite al più celebre fra i giardini zen di Kyoto e del mondo. “Struttura indivisa” è naturalmente un'espressione ambigua e volutamente contraddittoria, in quanto ogni struttura comporta inevitabilmente un'assegnazione di posizioni, fisse oppure variabili, ed ha necessità di articolazioni diversificate nel suo contenuto, eppure l'ambiguità di questa divisione del tutto in possibili parti presuppone una calibrazione impercettibile e costante del vuoto. Parlare di vuoto potrebbe indurre in fraintendimenti, specialmente se lo si considera tenendo conto della nostra concezione occidentale che è diametralmente opposta a quella orientale, secondo la quale il vuoto equivale e rappresenta un “tutto”. E il vuoto che troviamo in Enrico Castellani e in Lee Ufan non è vacuità bensì un “vuoto accogliente” – la definizione questa volta è presa da Bruno Munari – “modulato secondo una regola che lo scandisce in ritmi, come avviene nella musica che si sviluppa nel tempo scandito da ritmi matematici. È evidente che come nella musica non si deve sentire la presenza della matematica, così anche nella modulazione dello spazio vuoto non si deve sentire la geometria, ma si sa che c'è e la si percepisce nel senso di armonia che nasce dalle proporzioni calibrate secondo alcune misure. Questo vuoto non è quindi un vuoto che fa da supporto a tutto ciò che ci si mette dentro, ma un vuoto che ha una sua struttura…” .
Le tele a rilievo di Enrico Castellani così come le pitture e le sculture di Lee Ufan presenti in mostra sono, a questo punto, strutture indivise permeate da un vuoto accogliente. Invitano il fruitore ad una visita contemplativa ed attiva, stimolata da relazioni e corrispondenze evidenti, solleticata dalla presenza di lavori a terra quanto alle pareti, alleggerita dal disadorno equilibrio fra le parti, governata da una possibilità di visione che implica continue scoperte man mano che si procede di sala in sala, senza che alcun elemento turbi la quiete e l'esattezza di questa sorta di “paesaggio secco”, la cui atmosfera non differisce poi molto da quella dei giardini zen, completamente privi di piante o arbusti, fatta eccezione per qualche traccia di muschi o licheni che potrebbero trovare spazio alla base delle rocce che solitamente compaiono nella loro dimensione più astratta e pura su un fondo sabbioso e il cui unico, vero significato sta proprio nella possibilità di meditazione che la vuota essenzialità offre a chi li contempla.