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Carlo Nangeroni - continuo discreto

5 Feb 1999 - 3 Mar 1999

Opere

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Il 4 febbraio Lorenzelli Arte inaugurerà una mostra dedicata a Carlo Nangeroni, artista legato alla galleria da una collaborazione ormai trentennale. Nelle due sale saranno esposte una trentina di dipinti realizzati negli anni ‘90, tra le quali un trittico di circa 5 metri di ampiezza.


Titolo: Note ai margini

Autore: Alberto Veca



Aut lux hic nata est aut capta hic libera regnat

“O la luce è nata qui, oppure, fatta prigioniera, qui regna libera”

è il primo dei venti esametri che decorano le pareti laterali della cappella arcivescovile di Ravenna nella trascrizione di Andrea Agnello del IX secolo: un tempo erano a mosaico, ora sono dipinti, ma possono agevolmente conoscere un ulteriore adattamento come insegna per questa esposizione di Carlo Nangeroni alla Lorenzelli Arte di Milano che documenta opere degli ultimi otto anni.

La luminosità e la sua modulazione sono infatti i protagonisti di una vicenda artistica succedutasi negli anni con invidiabile coerenza e con altrettanto sorprendente capacità di cambiamento. Ogni quadro è diverso dal precedente, eppure affine ad altri similari, anche abilitato al recupero di soluzioni plastiche, di figure già esplorate in tempi diversi: un singolare caso di alfabeto rigorosamente “chiuso” e di lingua felicemente “aperta”.

Ho scritto alcune note, le mie prime pubblicate, sul lavoro del pittore nel 1970, in occasione di una sua personale al Centro S. Fedele di Milano; che la richiesta provenisse da un artista già ricco di esperienza e di letteratura critica alle spalle, segnala già un tratto di comportamento, quello della generosità avventurata, del voler essere fuori dagli schemi delle cortesie cortigiane e della strategia opportunistica, che appartiene al carattere del nostro.

Le parole scritte possono invecchiare, soprattutto quando vivono più della congiuntura esterna, di quanto è alla moda, sulla bocca di tanti, se non di tutti, e non di un processo di maturazione interiore; anche i quadri subiscono lo stesso processo, per il medesimo motivo; ma la “collezione” di dipinti di Nangeroni, che illustra quel catalogo, nell’artigianalità di una tipografia per così dire “a bassa definizione” rispetto alla finitezza del dettaglio di oggi - spesso ancor più infedele per la volgarità del contrasto appariscente - se vogliamo non dimostra i suoi anni, in quanto si presenta come frammento di una avventura certamente attenta e partecipe a quanto avviene o è avvenuto all’esterno, ma autorevolmente capace di filtrarlo in una misura e uno stile autonomi, indipendenti. In questo modo non si vive sulla notorietà estemporanea costantemente aggiornata, ma si gioca su un tempo superiore a quello della cronaca: si lavora sulla durata che rende il fare arte conseguente a un tempo di evoluzione proprio, interno e non necessitato dall’esterno.

Al testo critico introduttivo si affiancava - ma per me era il contributo qualificante - un “intervento di poesia” in un dipinto, poi illustrato nella monografia curata da Vanni Scheiwiller nel !976 per la collana Arte Moderna Italiana, al n.33, versi pensati per l’occasione e disposti negli “intervalli” che la seriazione dei dischi immaginata dal pittore permetteva, in un lavoro di decisione comune in cui la mia presunzione e la mia previsione si scontravano con il più congetturale, cauto giudizio di Nangeroni, disciplinato dalla regola del “prova e errore”, che appartiene alla sapienza dell’artista plastico e che ancora oggi costituisce il nodo metodologico dell’operare.

Da alcuni anni, presentato da Miro Cosumano in una congiuntura culturale particolarmente fervida di scambi, di visite negli studi, anche di chiacchiere, frequentavo lo studio di Carlo, fra un esame universitario tentato e il desiderio di comprendere la pratica della pittura nel suo farsi, negli interrogativi e nelle scelte messe in opera in tempo reale, quando la tela sul cavalletto “pretende” la soluzione operativa che nessun progetto a tavolino può prevedere. Segnalo oggi questi avvenimenti minori perché essere partecipe, assistere alla realizzazione di un’opera plastica è sempre un’avventura capace di far riflettere, almeno chi osserva un quando e non si sente coinvolto nel realizzarlo.

Indipendentemente dalle parole, dai discorsi, dai giudizi espressi pacatamente ma drasticamente dall’artista che costituiscono a un bagaglio di cui sono ancor oggi debitore, la lezione più profonda, duratura, è stata quella di vedere il pittore all’opera, il suo avvicinarsi, domestico e in parte distaccato, al lavoro, il rispetto per i tempi di esecuzione, anche nel momento di minore intensità decisionale, quello in cui emerge la professionalità, l’intelligenza di un’attività pittorica per scelta ancor oggi legata in modo inevitabile all’operatività dell’artigiano.

Il ricordo privato, un luogo che frequento raramente in occasioni similari, mi sembra economicamente abilitato a significare il mio stato d’animo nello scrivere questo testo che vuole nell’occasione essere un personale riconoscimento, una dichiarazione di condivisione per un magistero artistico e “civile” - i due aspetti non mi sembra si debbano disgiungere, tantomeno per un operatore come Nangeroni - che per me ha avuto un peso determinante, come per altri - penso fra l’altro alla sua docenza nella Scuola Politecnica di Design di N. Di Salvatore - come punto di riferimento singolarmente capace di continuità e nello stesso tempo di cambiamento, di ricerca.

In questa occasione si vogliono segnalare dell’operare più che riflessioni generali alcune svolte “eterodosse”, un aggettivo amato da Nangeroni per il desiderio costante di adottare criticamente, anche contaminandole, le norme ereditate da una tradizione, quella dell’arte astratta spesso attestata, nelle sue diverse declinazioni, sulla rigida osservanza di “leggi” o soluzioni plastiche giudicate obiettivi e non strumenti di una disciplina espressiva.

E’ alla soglia degli anni sessanta, dopo il ritorno da un soggiorno negli Stati Uniti - dell’avventura e del primo farsi milanese della ricerca è opportuno riferirsi a quanto delineato da Luciano Caramel in occasione della esposizione antologica al Palazzo Ducale di Massa Carrara del 1994 - che Nangeroni trova una soluzione plastica a cui, sia pure con soluzioni diverse, resterà sostanzialmente fedele fino a oggi, quella di un’unica figura protagonista, il cerchio e la sua impaginazione modulare. A questo risultato giunge dopo una serie di lavori basati su segmenti curvi policromi organizzati intorno a una figura centrale, eredità di una riflessione “disciplinata” dal gesto pittorico di tracciare una linea sul piano. L’elezione di un’unica immagine, oltretutto senza origine e orientamento, ne esalta evidentemente la scelta e dialetticamente la sua ripetizione ne abbassa l’originalità, la rende coerentemente legata in una griglia capace di disciplinarne la fisionomia, le dimensioni.

L’operazione si basa allora su una riflessione sul movimento e sulla luce utilizzando una tavolozza attestata su una riduzione altrettanto controllata dei colori, su un fondo neutro dal valore inerte di campo contenitore. Ma appunto è nei primi anni sessanta, in una Milano polemicamente vivace dal punto di vista del dibattito delle arti figurative e non, aperta e in confronto con le esperienze europee, che Nangeroni, ritornato in Italia dopo un proficuo soggiorno statunitense in cui ha avuto modo di conoscere le punte emergenti della ricerca d’avanguardia, decide di abbandonare la staticità della figura centrale per risolvere il problema plastico in un, si accetti l’ossimoro, “continuo discreto”.

E in effetti la soluzione della ripetizione, della costruzione realizzata dall’iterazione di un modulo, dall’indagine sull’ambiguità fra figura e sfondo, è scelta plastica centrale nell’immaginario contemporaneo: la sua origine può essere trovata in quella grande e decisiva stagione dell’esperienza moderna costituita dallo Jugendstill - penso a questo proposito alla straordinaria avventura di un Koloman Moser - e dalla successiva indagine sulla figurazione realizzata nei laboratori del Bauhaus: si tratta di una messa in relazione fra elementi eguali, capace di indagare la fisionomia del singolo elemento e la possibilità di un suo uso sintattico.

Da allora l’avventura si è andata sviluppando in un continuo alternarsi fra affermazione di una figura principale, prevalente, accordata alla seriazione dei dischi e il suo abbassamento, parziale o totale, a favore di figure risultanti da legami in inventati: in questo caso, ma il gioco conosce soluzioni nel tempo fortemente difformi, una seconda griglia di figure si sovrappone alla prima, lasciando in primo piano forme variabili.

In questa prospettiva possono essere letti alcuni passaggi e cambiamenti “storici”, evidentemente non documentati in questa occasione, ma che metodologicamente risultano equivalenti alla ulteriore “svolta” testimoniata dalle opere ora in discussione come l’abbandono dell’olio per la scelta del colore acrilico operata alla metà degli anni sessanta, in cui diventa nevralgico il gioco delle velature, l’adozione alle soglie degli anni settanta di un fascio di barre diagonali monocrome capaci di rendere vibratile l’effetto ottico, la scelta, in un periodo limitato di tempo, della stesura a spruzzo rispetto a quella a pennello. Richiamare cambiamenti nel fare pittura che si sono succeduti nel tempo, dipende dalla facilità con cui gli stessi possono essere messi a confronto: nessun ribaltamento, nessuna abiura o cancellazione si badi, ma un progressivo arricchimento basato sull’acquisizione e sulla memoria di quanto precedentemente sperimentato.

Vi è una “felicità” nella pittura di Nangeroni, testimoniata e confortata da questa recente stagione espressiva, che può tradursi in “facilità” nell’esprimersi, nella immediatezza che portava Ovidio a raccontare la sua spontaneità nell’esprimersi in versi, anche se poi la disciplina o il controllo del fare costituiscono il necessario completamento all’espressione. Il gioco è sempre quello della relazione, dell’affermazione mai perentoria ma sempre giocata in un sistema di differenze molto ridotto. Lo scarto plastico, di evidenza e di peso, fra il fondo, il continuo dei dischi e le figura che successivamente velano il tutto, si basa su differenze minime, realizzate attraverso la sovrapposizione di stesure di colore diluito, tali da rendere leggibile, in uno spessore quasi inesistente per l’adozione di un pigmento come l’acrilico.

La scelta delle minime differenze, visibili proprio perché criterio uniforme nel disciplinare il sistema espressivo, si coniuga allora con un invito alla lettura del quadro che dal complesso, da una visione generale, giunge senza particolari traumi all’interno, in un percorso che non conosce traumi o discontinuità: o meglio questi possono essere effetti diversamente voluti.

Credo proprio che sia la “misura” nel cambiamento, nello scarto fra gli elementi differenti, che siano colori o forme non importa, a costituire il modo privilegiato attraverso cui il ragionamento si può dipanare, coerente certamente e contemporaneamente vitale, anche capace di sorprendere per diversità di esiti.
A dispetto di qualunque logica riduttivamente “ortodossa” dell’arte costruita, Nangeroni adotta oggi per la stesura del colore una breve, nervosa pennellata che viene realizzata in modo costante e uniforme fino a rendere questo velo sovrapposto allo schema di base dei dischi, una sorta di tessitura che trova la sua logica connettiva in quel procedere per adiacenze cromatiche che è stata esperienza fondamentale dell’avventura divisionista della fine del secolo scorso.

E la congiura attuale è anche momento di sintetico recupero di figure e soluzioni tecniche che si sono di volta in volta succedute: su una stesura di base generalmente scura, Nangeroni ripropone con bella evidenza, andando progressivamente verso al chiarezza, la seriazione dei dischi e altre figure, che impegnano tanto proporzioni significative del campo di base quanto si collocano nell’intervallo della tessitura di base: in questo caso soprattutto si pongono come presenza plastica dei segmenti verticali “a uncino” colorati con primari e secondari, che spiccano e vitalizzano una parte significativa della composizione.

Perché il ragionamento verte, a dispetto dei mutamenti di poetica o di stile, sulla riflessione del pittore sui propri strumenti, sulla priorità accordati a essi senza alcuna inclinazione all’aspetto magico e ineffabile che l’attività del rappresentare può suggerire; cercando all’opposto di dare senso a un’indagine sull’immagine che appunto è “figurativa”, esprime quell’espressività di vuoto/pieno, di avanti/dietro, di opaco/trasparente, di pesante/leggero, di stabile/dinamico che sono le coppie, dirette o indirette, con cui noi giudichiamo quanto ci è attorno. Di questo contesto la pittura è specchio.