Esposizioni

Home > Esposizioni

Carlo Ciussi - Armonico percorso

30 Gen 1997 - 4 Mar 1997

Opere

Carlo Ciussi
Ellisse
tecnica mista su tela
cm 150x150
1996
Carlo Ciussi
Struttura a cinque elementi
tecnica mista su tela
cm 210x700
1996
Carlo Ciussi
Senza titolo
tecnica mista su tela
cm 50x70
1996
Carlo Ciussi
Colonna
tecnica mista su tela
cm 230 x 35 di diametro ciascuna
1996
1 C'è una fotografia molto curiosa di Carlo Ciussi che, nello studio, dà le spalle alla sua nuova opera, venendo quasi fagocitato in uno spazio claustrofobia costituito dal dipanarsi dei pannelli dipinti e dal muro di fronte: è un'immagine che potrebbe rappresentare per intero la storia di Ciussi pittore, talmente immerso nell'opera sua da sprofondarvi lentamente, fino ad annullare la propria presenza fisica - altrimenti perché una tale parsimonia di dichiarazioni, di intenti di poetica, se non perché nell'opera c'è già tutto, e anche quell'indefinibile qualcosa che l'opera sa, e l'artista no?

2 Chi vede la mostra odierna non proverà un analogo senso di claustrofobia. La pittura si svolge, ritmicamente, sulle superfici autoportanti, non invadendo lo spazio, né tanto mento, costruendo un ambiente, piuttosto definendosi in quanto spazio dipinto, in quanto frattura dello spazio reale nella riaffermazione percorribile della concretezza della pittura e dei suoi materiali; della sua fisicità, infine. Anche in questo caso, dunque, nessuna variazione rispetto al corso accertato della ricerca di Ciussi, ma la riprova di una continuità che – pure attraverso scarti formali e di metodo sensibilissimi, e a volte sconcertanti – si pone come caratteristica primaria di oltre un trentennio di opere.

3 Il tema della continuità d'ispirazione d'un artista è sempre delicato, e in Ciussi lo è in maniera particolare. Dato il rigore metodologico del suo percorso, sarebbe facile, di fronte a quest'opera, adottare la retorica della “continuità che oggi s'arricchisce d'unna nuova libertà” (riferita allo spazio, al segno, poco importa), che vale come formula omnicomprensiva garante del passato e insieme testimone della novità e della “maturità” del presente. Ma così, almeno mi pare, non è. Il grande paravento odierno – e i quadri che da alcuni anni ne preparavano l'apparizione – non segna, nonostante l'apparente disordine delle forme, l'irrompere nella poetica di Ciussi di una vena, per così dire, più irrazionale, mail riaffiorare di un metro di misurazione del campo pittorico – e della sua energia interna – che ne aveva segnato profondamente gli avvii e che si era poi nascosto (o forse sarebbe meglio dire era stato inglobato) nelle superfici degli anni settanta. Se è vero, cioè, che l'attenzione maggiore di Ciussi è sempre andata all'individuazione della superficie pittorica come reale campo di energia (energia propria della pittura e dei suoi strumenti, s'intende, non del pittore), e se è vero che tale energia non è mai dipesa dalla forma dell'immagine, ma dall'immagine stessa (altrimenti perché passare dai quadrati ai cerchi alle linee agli arabeschi? Aveva ragione Argan a parlare di “desimbolizzazione della geometria”, ma forse vi si potrebbe anche parlare di una paradossale sua deformalizzazione), allora l'evidenza della continuità risulta lampante, senza bisogno di ricorrere a elementi di lettura eterogenei, e soprattutto senza postulare evoluzioni.

4 Il problema resta sempre ciò che si vede. Quello che si vede è una lunga superficie frammentata, dipinta su ambedue i lati, con fondo (?) irregolare, a volte assorbente a volte respingente, sul quale si svolgono linee che formano angoli di diverse gradazioni; a loro volta le linee si sdoppiano e si triplicano in differenti colori, che impediscono una messa a fuoco certa del segno. I pannelli stessi (creati appositamente per questo spazio) possono assumere forme diverse, a seconda dell'angolazione che viene loro conferita, da una quasi totale apertura sino alla creazione di una figura geometrica quasi interamente compiuta ( se si vuole, è il principio delle colonne dipinte, leggibili in ogni senso, svolgimento ideale d'una medesima volontà di mantenere aperta la forma o, per meglio dire, di mantenere indefiniti il suo principio e la sua fine).

5 Il problema però è anche quello che si riesce a far sentire, senza vedere. Tutte le parti geometriche che non sono state disegnate, e che continuano il gioco della superficie all'infinito. Il rimando tra gli angoli interni alla superficie e quelli esterni della struttura. La finitezza solo parziale, contingente, dell'”oggetto”, che è facile immaginare svolto illimitatamente. Il “movimento di traslocazione, con una musicalità interna, ma di suoni che s'accendono e non rumoreggiano” (T. Trini, 1979). IL ritmo, che si può definire, se non sincopato, dei segni e delle mani che li traccino. La memoria, anche di una grande decorazione, che dal Rinascimento scende fino all'astrazione storica, provocando qui una lacerazione e una contraddizione apparente che solo Matisse e Licini – inutile sottolineare con quali distanze – hanno voluto e saputo affrontare con laica lucidità (“Sogno un'arte di equilibrio, di purezza, di tranquillità…”; “ A che serve un quadro se non a superdecorare un muro, rallegrare una parete?”). Un'energia pittorica non placata, una mano che ripete incessantemente un segno sapendo che la totalità è già tutta lì, in una disciplina severa ma per nulla penitenziale, nell'applicazione di una formula antica, sapendo che “il fut un temps où la terre ètait ronde. Encore. La nuit des temps” (M. Sephour, per Ciussi nel 1967, da rileggere oggi per intero, per capire un poco più a fondo).

Titolo: Per Carlo Ciussi

Autore: Walter Guadagnini

1 C'è una fotografia molto curiosa di Carlo Ciussi che, nello studio, dà le spalle alla sua nuova opera, venendo quasi fagocitato in uno spazio claustrofobia costituito dal dipanarsi dei pannelli dipinti e dal muro di fronte: è un'immagine che potrebbe rappresentare per intero la storia di Ciussi pittore, talmente immerso nell'opera sua da sprofondarvi lentamente, fino ad annullare la propria presenza fisica - altrimenti perché una tale parsimonia di dichiarazioni, di intenti di poetica, se non perché nell’opera c’è già tutto, e anche quell’indefinibile qualcosa che l’opera sa, e l’artista no?

2 Chi vede la mostra odierna non proverà un analogo senso di claustrofobia. La pittura si svolge, ritmicamente, sulle superfici autoportanti, non invadendo lo spazio, né tanto mento, costruendo un ambiente, piuttosto definendosi in quanto spazio dipinto, in quanto frattura dello spazio reale nella riaffermazione percorribile della concretezza della pittura e dei suoi materiali; della sua fisicità, infine. Anche in questo caso, dunque, nessuna variazione rispetto al corso accertato della ricerca di Ciussi, ma la riprova di una continuità che – pure attraverso scarti formali e di metodo sensibilissimi, e a volte sconcertanti – si pone come caratteristica primaria di oltre un trentennio di opere.

3 Il tema della continuità d’ispirazione d’un artista è sempre delicato, e in Ciussi lo è in maniera particolare. Dato il rigore metodologico del suo percorso, sarebbe facile, di fronte a quest’opera, adottare la retorica della “continuità che oggi s’arricchisce d’unna nuova libertà” (riferita allo spazio, al segno, poco importa), che vale come formula omnicomprensiva garante del passato e insieme testimone della novità e della “maturità” del presente. Ma così, almeno mi pare, non è. Il grande paravento odierno – e i quadri che da alcuni anni ne preparavano l’apparizione – non segna, nonostante l’apparente disordine delle forme, l’irrompere nella poetica di Ciussi di una vena, per così dire, più irrazionale, mail riaffiorare di un metro di misurazione del campo pittorico – e della sua energia interna – che ne aveva segnato profondamente gli avvii e che si era poi nascosto (o forse sarebbe meglio dire era stato inglobato) nelle superfici degli anni settanta. Se è vero, cioè, che l’attenzione maggiore di Ciussi è sempre andata all’individuazione della superficie pittorica come reale campo di energia (energia propria della pittura e dei suoi strumenti, s’intende, non del pittore), e se è vero che tale energia non è mai dipesa dalla forma dell’immagine, ma dall’immagine stessa (altrimenti perché passare dai quadrati ai cerchi alle linee agli arabeschi? Aveva ragione Argan a parlare di “desimbolizzazione della geometria”, ma forse vi si potrebbe anche parlare di una paradossale sua deformalizzazione), allora l’evidenza della continuità risulta lampante, senza bisogno di ricorrere a elementi di lettura eterogenei, e soprattutto senza postulare evoluzioni.

4 Il problema resta sempre ciò che si vede. Quello che si vede è una lunga superficie frammentata, dipinta su ambedue i lati, con fondo (?) irregolare, a volte assorbente a volte respingente, sul quale si svolgono linee che formano angoli di diverse gradazioni; a loro volta le linee si sdoppiano e si triplicano in differenti colori, che impediscono una messa a fuoco certa del segno. I pannelli stessi (creati appositamente per questo spazio) possono assumere forme diverse, a seconda dell’angolazione che viene loro conferita, da una quasi totale apertura sino alla creazione di una figura geometrica quasi interamente compiuta ( se si vuole, è il principio delle colonne dipinte, leggibili in ogni senso, svolgimento ideale d’una medesima volontà di mantenere aperta la forma o, per meglio dire, di mantenere indefiniti il suo principio e la sua fine).

5 Il problema però è anche quello che si riesce a far sentire, senza vedere. Tutte le parti geometriche che non sono state disegnate, e che continuano il gioco della superficie all’infinito. Il rimando tra gli angoli interni alla superficie e quelli esterni della struttura. La finitezza solo parziale, contingente, dell’”oggetto”, che è facile immaginare svolto illimitatamente. Il “movimento di traslocazione, con una musicalità interna, ma di suoni che s’accendono e non rumoreggiano” (T. Trini, 1979). IL ritmo, che si può definire, se non sincopato, dei segni e delle mani che li traccino. La memoria, anche di una grande decorazione, che dal Rinascimento scende fino all’astrazione storica, provocando qui una lacerazione e una contraddizione apparente che solo Matisse e Licini – inutile sottolineare con quali distanze – hanno voluto e saputo affrontare con laica lucidità (“Sogno un’arte di equilibrio, di purezza, di tranquillità…”; “ A che serve un quadro se non a superdecorare un muro, rallegrare una parete?”). Un’energia pittorica non placata, una mano che ripete incessantemente un segno sapendo che la totalità è già tutta lì, in una disciplina severa ma per nulla penitenziale, nell’applicazione di una formula antica, sapendo che “il fut un temps où la terre ètait ronde. Encore. La nuit des temps” (M. Sephour, per Ciussi nel 1967, da rileggere oggi per intero, per capire un poco più a fondo).