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Arturo Bonfanti - colore che palpita nel silenzio dello spazio

1 Dic 2011 - 3 Mar 2012

Opere

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Arturo Bonfanti
A.2.331, 1968, olio su tela, cm 65x81


Arturo Bonfanti
Accordo Grave, 1960, olio su tavola, cm 46x55


Arturo Bonfanti
P. 366, 1968, olio su tela, cm 90x115


Arturo Bonfanti
CHOC!, 1959, olio su tavola, cm 60x73


Arturo Bonfanti
Composizione 141, 1963, olio su tela, cm46x55


Arturo Bonfanti
Composizione A. 29, 1961, olio su tavola, cm 27x35


Arturo Bonfanti
Composizione A.35, 1961, olio su tavola, cm 46x55


Arturo Bonfanti
Composizione, 1939, olio su cartone, cm 22x27


Arturo Bonfanti
MI., 1958, olio su tela, cm 15x18


Arturo Bonfanti
MI.31, 1964, olio su tela, cm 19x22


Arturo Bonfanti
natura morta, 1938, olio su cartone, cm 22x27


Lorenzelli Arte propone un'esaustiva retrospettiva di Arturo Bonfanti, uno dei protagonisti del secondo dopoguerra, fra i più interessanti astrattisti per l'autonomia della ricerca e lo sviluppo del lavoro. L'artista- che dagli anni Cinquanta sino alla sua scomparsa, avvenuta nel 1978, ha avuto un rapporto esclusivo con i Lorenzelli - che nel corso degli anni gli hanno dedicato più di quindici mostre personali- evidenzia un ideale e rigoroso percorso di ricerca estetica che coniuga la grande tradizione italiana ad un astrattismo internazionale, dando luogo ad un linguaggio molto personale, radicato nelle nostre tradizioni e aperto alle influenze del mondo, che si evolve in una ricerca ancora attuale e significativa.

La mostra, allestita nelle tre sale, costituisce una vera e propria antologica e in ogni caso la prima, così completa, in uno spazio privato.
Verranno infatti presentate circa 100 opere tra oli, rilievi, pavatex, minipitture e alcune sculture, tutti lavori che documentano il suo percorso a partire dal 1946, anno in cui si può collocare il suo definitivo passaggio all'astrattismo, fino al 1978. A completamento della rassegna è indagato anche il periodo iniziale con alcune nature morte degli anni '30-‘40, scelte per documentare come il percorso verso l'astrazione avesse origini ben precise.

Significative per lo sviluppo del suo lavoro sono state le amicizie con Magnelli, Schneider, Charchoune e Arp a Parigi, Max Bill a Zurigo, con Baumeister e Fruhtrunk a Monaco e con Nicholson e Pasmore a Londra.

Bonfanti, che non aderì mai a nessuno dei movimenti che si costituirono negli anni del dopoguerra, trovò un proprio linguaggio individuale, definito in modo chiaro ed elegante da alcuni grandi critici che ne hanno seguito il percorso, solo per citarne alcuni: Willy Rotzler, che lo definisce un lavoratore silenzioso ed accurato che ha svolto il proprio compito con un senso di composta gioia nel sentirsi pittore, attento, preciso, diffidente verso ogni soluzione che si presentasse troppo facile…. Non tanto badando all'oggetto in sé, quanto all'immagine interna della cosa che sta facendo.

Luigi Lambertini, a cui dobbiamo il titolo della mostra, che in poche raffinate parole racchiude l'essere di Arturo Bonfanti …Tutto è come ripensato, sognato, filtrato attraverso una memoria che decanta lo spazio come possibilità di avvenimenti, di situazioni, coincide allora con il tempo e in questo silenzio di colori luminosi tutto trova il suo misterioso equilibrio, un suo modo di esistere e di apparire…Egli continua ad indagare un mistero in cui si identifica sia come uomo sia come pittore. Insomma abbiamo un colore che palpita nel silenzio dello spazio.

Marco Valsecchi, che così riassume il dialogo tra geometria e colore: … E allo stesso modo l'apparire del colore somiglia alla crescita di una risonanza verso il suo diapason più armonico…la geometria allora non è più soltanto assolutezza di ordini matematicamente costruiti: diventa l'immagine più spontanea di un ordine spirituale.

Klaus Wolbert, nel suo testo per la retrospettiva del 2001 all'Institut Mathildenhöle, felice sintesi tra una rappresentazione puristicamente precisionista dell'oggetto, nel senso della Nuova Oggettività, ed un linguaggio delle cose tra magico e surreale, nello spirito della Pittura Metafisica. Con queste sorprendenti prove della sua maestria Bonfanti ha gettato le basi del proprio successivo sviluppo, poiché i passi venuti dopo, che lo condurranno all'arte concreta, si ricollegano conseguentemente a questo suo primo periodo”.

Numerose sono state le esposizioni sia personali che collettive a cui ha partecipato in musei internazionali tra le quali segnaliamo le ultime: Kunsthaus Zurich, Peggy Guggenheim (2009), Moderna Museet Stockholm (2008), Palazzo Reale Milano (2007), Kunsthaus Zug, Institut Mathildenhöle Darmstadt, Kunstverein Ludwigshafen, Musée Jenish Vevey, Musée Municipal de Cholet.

Sue opere si trovano nei più importanti musei e collezioni internazionali.

Arturo Bonfanti nasce a Bergamo nel 1905. Nel 1926 si trasferisce a Milano dove si dedica all'arte grafica e applicata. La sua prima personale si tiene a Bergamo nel 1927. Nel 1930 sposa Luisa Ferravilla, figlia del celebre attore, e due anni dopo nasce Adriana.
Il 1947 è l'anno in cui perviene all'astrazione geometrica. Nel 1952 si interessa attivamente ad esperienze cinematografiche realizzando cortometraggi che presenta all' VIII Festival d'Amateurs di Cannes dove ottiene nel 1954 con "La chiave di Calandrino" il Prix du Film des Marionettes. È sua la scenografia della Panchina di Sergio Liberovici al Teatro Donizetti di Bergamo nel 1956.
Dal 1960 al 1975 allestisce mostre personali e collettive in varie città italiane, d'Europa e d'America; partecipa con sale personali alla IX Quadriennale di Roma (1965), alla XXXIV Biennale Internazionale di Venezia (1968) e alla X Biennale di San Paolo del Brasile (1969).
Ritrova e frequenta in Canton Ticino gli amici Arp e Nicholson e sempre in Ticino, presso l'Atelier Lafranca di Locarno, realizza buona parte della sua produzione grafica.
Nel 1975 si sottopone ad un grave intervento chirurgico che lo obbliga a ridurre notevolmente la sua attività creativa.
Muore a Bergamo nel 1978 per un improvviso malore.


Titolo: Bonfanti. La pittura come cristallo sottile

Autore: Luca Massimo Barbero



L'artista creatore nasce con un sogno proprio dell'anima.
V. Kandinsky

L'opera di Arturo Bonfanti è come un cristallo sospeso nel magma opaco della storia dell'arte. A quella collocazione sembra essere stata destinata dallo stesso artista. Un'opera lucida, desiderata, pensata, che cristallizzandosi possa raggiungere un luogo sospeso, isolato e al tempo stesso splendente, di linee, colori, spazi soggiaciuti ad armonia. Non relegata in un altrove, ma altrove, sospesa, appunto, in un tempo che è contemporaneità della visione e contemporaneamente sospensione del tempo, della quotidianità, dell'immediato. È un cristallo di pensiero, di linea, di spazio, cresciuto in anni di lavoro, costruito con la maestria incessante del celare e costruire una possibile visione ove, tutti gli elementi possano essere in concerto all'interno della composizione, del suo perimetro, e questi elementi si dedichino completamente alla percezione, all'emanare soavi e pacati il loro suono verso l'occhio dell'osservatore.
Sobrietà sembra essere il termine più utilizzato dalla critica, dai lettori storici di quelle opere minime, dei segni a matita sospirati con esattezza, delle composizioni distese nel dipinto. Visioni concrete forse oggi potremmo dire. Una visione che si dipana come necessaria in ogni perimetro che questo pittore ha deciso di colmare con il suo segno ed il suo colore; un'idea concreta che non solo si compie in un atto di fede nell'armonia, ma che vive dell'intero suo processo creativo, pensato appunto, decantato interamente dal e nel pensiero e nell'intelletto visivo dell'artista. Un procedimento di pensiero che sempre per sua discreta ma assoluta volontà l'artista cela, palesando come in una subitanea manifestazione l'opera come visione, una visione che nella sua concretezza non lascia apparire processi, concettualismi né applicazioni di ortodossie artistiche e men che meno tracciati di matematiche e geometrie esatte e prefabbricate. Libera d'esistere come Evento, l'opera matura di Bonfanti è dedicata interamente al cuore dell'occhio, a quell'organo della percezione che è radicato nell'intimo del saper guardare, dello scorgere, del comprendere le più intime relazioni tra gli elementi oseremmo dire naturali dell'artificio. Non vi è nulla di perentorio o di costruito attraverso leggi e canoni astratti nelle sue opere, vi è un percorso che, forse proprio da quei canoni parte per arricchirsene come alfabeto e poi traslarli in una composizione personale, di pura individualità, eppur rivolta al creare un'isola di percezione, un approdo per lo sguardo, un messaggio apparentemente criptato che apre ad universi unici, vivi di una modestia altissima e di una pacatezza che non esclude la felicità di un suono sottile d'ironia ben riposta.
Percorrerne oggi, attraverso un catalogo generale l'intero percorso , rende possibile, con occhi nuovi, il traghettare l'immensa profondità del suo lavoro rimasto in una possibile e passata cronaca critica ad un livello di nuova storia. Questa storia costituente l'iter di Bonfanti si nutre con limitatezza -ma speriamo con buona esaustività- della possibilità di tornare a vedere e guardare la complessità coerente di uno degli artisti europei che nel proprio creare ha rappresentato una delle più originali vie parallele della nuova pittura del secondo dopoguerra.

Nato a Bergamo nel 1905. Gli esordi e le prime segretezze
Una delle necessità che la puntuale critica internazionale ha sempre tenuto a sottolineare tracciando completi profili dell'operato di Bonfanti, è quella del contestualizzare in modo possibile la sua appartenenza ad una (eliminato possibile)….. generazione di artisti nati nel primo decennio del secolo xx. È il caso di due testi esatti come quelli scritti da Willy Rotzler e Klaus Wolbert che ben inquadrano l'appartenenza almeno anagrafica di Bonfanti ad una generazione europea destinata a segnare sia l'astrazione - sino all'informale - sia l'arte concreta dell'intero secolo appena trascorso. Di fatto è significativo- per orientarci in una possibile collocazione di ricerche- che in quel primo decennio del secolo siano nati tra gli altri Max Bill, Victore Pasmore, Victor Vasarely così come Serge Poliakoff, Hans Hartung ed in Italia Fausto Melotti, Giuseppe Capogrossi, Alberto Burri ed Afro .
Così come generazionalmente questa compagine di artisti è destinata a segnare l'intero percorso e la modulazione delle arti visive del xx secolo, è anche vero che, la Bergamo della nascita di Bonfanti non è prossima alle capitali europee né si vanta di appartenervi. È in quel riparo estremo e peculiare, in quell'isola dove ebbero modo di manifestarsi alcuni dei caratteri artistici più trasversali dell'arte antica che il nostro si forma, brevissimamente alla Scuola d'arte Andrea Fantoni poi, in modo privato, con il pittore Angiolo Abelardi, bergamasco cui molti attribuiscono l'ascendente su Bonfanti di una prima semplificazione delle forme e sintesi cromatica. Osservando le poche prove note del maestro possiamo forse azzardare una consegna invero molto traslata di un piacere per la costruzione tramite linee e materia, l'amore per una composizione peraltro pienamente romantica e realista, ed un piacere per l'emozione del colore.
Non sorprenderanno quindi in catalogo le opere giovanili, rare e misurate, eseguite negli anni Venti, alcune (eliminato presenti) isolate ancora nei primi Trenta e di natura appunto appassionatamente realista, ma mai bozzettistica. Una materia decantata dai lombardismi tardo scapigliati ritrova qui un ordine di spessori, chiaroscuri che prevaricano l'immagine stessa, anticipando un interesse nei confronti di ciò che costituisce l'immagine, la materia, il colore. Con una, questa sì, sorprendente intuizione, esegue tra il 1926 e l'anno successivo alcuni dipinti di figure e architetture che denotano in modo germinale quali in futuro saranno le problematiche interne al suo proprio lavoro. Sono già in questa scelta naturale piccole opere di dimensione significativamente intima e concentrata sottolineerei. Nel Senza Titolo (studio) del 1926 un fondo come d'avorio graffito, fossile o madreperlaceo (rapito in fondo alle materie calcaree della natura), lascia spazio a linee fantasmiche che, per blocchi di colore non ancora denso ma trasparente, costruiscono le due figure, come sospese, inanimate in un gesto d'immobilità senza volto. Così l‘importante notturno di Senza Titolo del 1927 sembra già anticipare tutte le questioni materiche cromatiche e costruttive che l'artista andrà affrontando successivamente per più di un decennio. Opere come questa, piccola, coraggiosa, creano la curiosità di una impossibile collocazione dell'artista in un ambito di correnti e movimenti. L'architettura compressa nei suo volumi agognanti spazio, la prospettiva relegata ai piani ridotti a linee e campiture, la luce tutta di un teatro quasi filmico, una sorta di Esterno Notte, lo differenziano per questi brevi momenti (ai più segreti e solo successivamente rivelati al pubblico), dalle cromie forti di un razionalismo che stava trovando le sue vie ed ancor più da un geometrismo cromatico che darà negli anni a seguire i felici frutti dell'astrazione italiana.
Tra l'esecuzione delle due opere in questione, nel 1926 Bonfanti si trasferisce a Milano dove vive disegnando interni, lavorando inoltre come designer grafico ed illustratore per editori. Quasi come risposta ad un nuovo ambiente urbano, la sua pittura alterna le ricerche radicali ad un impressionismo materico di piccole immagini e tele che rappresentano paesaggi, natura, impressioni appunto tratte dal vero, quasi una necessità da alternarsi all'esercizio più puro, ora interrotto, dell'astrazione. Sono queste, acquarelli, dipinti di veduta, strutture delineate di piani costruiti quasi con fascino cezanniano e realista, le opere che espone alla sua prima personale a Bergamo alla Galleria Permanente del 1927, opere di cui resterà rara traccia. In una sorta di cammino segreto, la pittura ritrova un nuovo inizio nei pieni anni Trenta. Un inizio forte, singolare, ancora una volta individuale, problematicamente felice.

Lo spirito delle cose
Tutto il percorso che mantiene per un decennio intimamente segreto, forse anche sino alla decisione propria di intraprenderlo definitivamente, nasce certamente dallo spirito inconsueto della nuova modernità alternativa delle arti in un'Italia accentratasi sulle vicende e sulle modalità del terzo decennio del secolo, (eliminato secondo), dell'era fascista. Puntalmente coglie quel contesto e lo suggerisce come centrale Luciano Caramel quando nel suo testo per Bonfanti rintraccia nelle idealità complesse di un Massimo Bontempelli e di Carlo Belli, le possibili fonti di ogni possibilità moderna in una Italia costretta nella sua creatività. Ed ancor più chiaro quando scrive che: <<È evidente che Bonfanti non potesse approdare a posizioni in tal modo (politicamente) connotate. (..) Eppure anch'egli aspirava alla misura, all'ordine, ad un'atmosfera non compromessa con il contingente. >>. Di questa natura sono emblematiche alcune opere della seconda metà degli anni Trenta, dove questo desiderio di ordine raggiunge l'agognato approdo ad una memoria delle cose, ad una essenza intima delle forme che, nella loro pacata purezza, possano davvero superare la contingenza, l'effimero sempre in transito dell'oggi e della quotidianità. Sulla fine del 1938 e l'anno successivo prendono corpo le opere di memoria della forma, di quelle che potremmo definire dello spirito delle cose, uno spirito destinato a raffinarsi sempre più attraverso la linea detentrice di spazio e giungere intatto ed evoluto sino alla fase più matura del suo lavoro. La Natura Morta del 1938 è esemplare di questi importanti passi di condensazione degli oggetti e del senso di tempo e durata dell'immagine in questa fase. Non trascurabile la misura, 22 cm per 27, uno spazio fisico minimo, concentrato, luogo alieno al superfluo. La prospettiva ruvida ed inerpicata costruisce il fondo su cui si palesa luminosa la forma. Una forma distinta tra un colore luce ed un disegno/profilo che è materia, materia gessosa, catturante la luce, costruita con l'ombra. Tutto è definito dalla linea, il suo farsi flessuosa per il contenitore da cui sorgono come naufraghi le due forme di frutti, sia quando negli angoli la linea sempre decide piani ed incontri di toni. Non vi è in queste composizioni o nelle opere degli anni immediatamente prossimi, un desiderio di oggettivazione, di realismo asciutto permeato di sintesi, piuttosto vi si riscontra la dedica alla costruzione di un tempo sospeso, al di là di ogni razionalismo concettuale. L'ideale racconto bonfantiano è un racconto di memoria viva delle forme, una sorta di eternizzazione dei rapporti e della composizione, di ciò che partecipa a costruire la visione al di là del tempo: in fondo quel tempo lo concentra. Se è vero quindi, come molti esegeti affermano, che da subito si legge nell'intenzione visiva e costruttiva, quand'anche cromatica del nostro un senso profondo dell'amore per la tradizione, è anche vero che Bonfanti vive quest'ipotesi di tradizione come una possibile forma d'intervento non tanto nella polemica del presente, quanto come una speranza salvifica per l'immagine di un perenne futuro, quand'anche cristallizzato. Ricorda sempre Caramel che: <>. La dimensione minima, quasi di tavola di predella di alcune opere è forse uno degli accenni più prossimi al suo operare nutrendosi della “misura” della tradizione. Lo stesso autore ci soccorre quando in una rara intervista dice che: <>. Il termine “accostarsi” sembra alludere a questa necessità dell'essere prossimo, vicino all'opera, all'analizzarla con uno sguardo quasi indagatorio, da vicino, con una lente che possa fare emergere il disegno, le linee segrete con cui è costruito, accomodando lo spazio ed il colore. Così questo rinfrescarsi nell'antica tradizione per porgere alla contemporaneità luoghi nuovi e senza tempo, lo porta a compiere opere come le Composizione del 1939, l'una costruita intorno agli equilibri di due forme memori dei contenitori ceramici o vasi di una cultura ignota ai più ma altissima, e l'altra al dialogo sordo di personaggi anch'essi accostati per equilibrio, sia della propria forma che della propria ombra. Sono queste, in catalogo con poche altre, come il Pierrot dello stesso anno, le opere germinali dei temi e delle forme che si inseguiranno nei dubbi precisi delle mature composizioni sino al giungere dei nuovi elementi, costruiti, trovati, desiderati durante il lungo tragitto del suo lavoro. La forma del vaso contenitore sembra apparire come un puntuale pretesto per un percorso formale della linea e della pura suggestione del volume. L'esattezza tradita dall'incontro tra i due volumi diviene il centro focale di una prospettiva messa in discussione dall'accennarsi dei piani e dal deformarsi dell'appoggio che, inalberandosi quasi per deformazione, rende possibile l'ultimo sospiro di profondità, attrezzo di scena pertinente, come il nastro della Natura Morta del ‘38 cercava di far passare un residuo d'aria. Così, gli esseri sinteticamente antropomorfi dell'altro dipinto vogliono essere volumi costruiti con una linea, una sorta di dialogo tra angoli e curve che si alternano e confluiscono in un possibile dialogo tra illusorietà prospettica e incidenza ottica degli angoli sempre più netti. Quasi registro di un modo inanimato che, se può ricordare il silenzio simbolico dei manichini muti presenti nella Sala della Coerenza melottiana (realizzata nel 1936 con lo studio B.B.P.R. alla Triennale di Milano), da loro si discosta proprio per una volontà antiplastica e tutta ritagliata nei rapporti di spazi incisi e di ombre che costituiscono il corpo del Nulla. L'idea e la concezione di una pittura che possa nutrirsi dello spirito della tradizione come si è letto italiana non deve fuorviare, come talora accaduto, dalla lettura in chiave contemporanea e ben informata delle istanze e delle problematiche dell'arte del nostro. Il ritenersi pienamente cosciente delle nuove istanze contemporanee e delle avanguardie ed esse correlate, fa di Bonfanti un elemento vivo di quelle stagioni artistiche al volgere degli anni Trenta e basti a quietare le diatribe sull'appartenenza o ancor più sulla collocazione ai vari movimenti astratti e poi astrattisti di quegli anni, la sua dichiarazione di stima sia per l'opera di Soldati che di Licini. In questo suo isolarsi per partecipare attivamente risiede non tanto la acclamata problematicità di questo artista, quanto la sua singolare forza ed alterità. Così sottolinea Rotzler a proposito degli interessi riguardo il modo ed il mondo razionalista quanto “non-oggettivo” coevo alle prove pittoriche di Bonfanti scrivendo che: <>. Semmai la sua peculiarità, come lo stesso autore dichiara, è quella di compartecipare le forti idealità della nuova astrazione e le idee razionaliste insieme alla fondante spazialità primitiva ed al contempo alla coerenza apparentemente immota dello stimato Morandi. Della linea di forme immaginate, del colmare morandiano nell'impurità denominata sua metafisica, insieme alle cromie raschiate dalle predelle di un Sassetta, delle sue inerpicate e balbuzienti prospettive parlano questi dipinti già maturi.

L'Idea astratta
Gli anni Trenta sono per Bonfanti fondamentali alla maturazione di un proprio processo di avanzamento verso la stilizzazione di fatto essenziale degli stimoli derivatigli dall'oggetto reale ed al contempo dalla volontà di ridurne gli elementi costitutivi attraverso la rappresentazione di una propria idea astratta. In questo senso la critica colloca la fase della sua (eliminato sua doppio) opera, sino alla metà degli anni Quaranta, in un ambito puramente astratto. È quindi vero che il contesto milanese degli anni Trenta cui Bonfanti partecipa è particolarmente vivo. La nascita della Galleria del Milione, il suo ambito intellettuale ed artistico, sono sicuramente uno dei riferimenti del pittore venticinquenne che ha potuto attraverso quella sorta di riferimento intraprendere la scelta “astratta” che la galleria e le sue pubblicazioni andavano promuovendo come unica e razionale risposta ad un novecentismo retorico il cui pathos si scontrava con l'algida e poetica idea astratta. Per Bonfanti la scelta, come si è scritto, è quella dell'astrazione come percorso possibile di una nuova idea atemporale, non didascalica, libera ed in fondo parzialmente clandestina rispetto all'immediatezza del realismo o del monumentalismo plastico di certi artisti visivi. L'astrazione quindi non è manifesto razionale, quanto luogo di rifugio per la costruzione di una nuova possibile delicata realtà. Come si ricostruisce dal catalogo, tra il 1940 ed il 1946 tornano le istanze delle prime pitture, la necessità di conciliare il mondo reale alla maestria della linea, di suggerire il volume tramite la sapiente composizione, il tradire la plasticità per introdurre la percezione ottica degli angoli e del tono cromatico. In questo modo nascono opere come Studio per Architettura 2 del 1940 o Astrazione 9 dello stesso anno, limpide esemplificazioni di quanto maturato attraversando le tensioni dei nuovi movimenti astratti giungendo ad una propria volontà di rappresentazione. Da questo momento il dialogo bonfantiano sarà con esclusività sui rapporti tra i piani, le linee, l'immensità rappresa dal colore. Le forme di alcuni dipinti possono essere derivate dalla linearità pura di quel contenitore-vaso costruito nella memoria precedente delle cose ed appunto per questo ora riappare come pura superficie costruita dalla linea che, creando un campo colmato dalla materia del colore, sancisce un rapporto tra le superfici, perfetto, inestricabile dal suono cupo, o in opere come la pienamente astratta UC 38 del 1942 di un suono e tono lieve quasi di tarsia cartacea come di pergamena. Un accenno particolare meritano queste opere eseguite durante la seconda guerra mondiale ed il primo anno successivo alla sua fine. Ritornato a Bergamo disegna copiosamente in una sorta di ricerca meditata del rapporto tra la superficie e la linea. Anche e forse in questo rasentare l'immensità del vuoto del foglio rispetto alla presenza del segno si può, come alcuni hanno fatto, accennare al desiderio del perpetrare l'oggetto evocandolo semplicemente come nell'esercizio grafico dell'ultima stagione morandiana. Ma se nel maestro bolognese la traccia della grafite si materializzava sul foglio come emergente da uno strato polveroso depostosi sul volume ricordato, nel nostro è sempre forte l'esigenza del primato del segno come traccia unica, quasi tranciante, costringente e costituente una forte spazialità. Significativo quindi è notare come in questi brevi anni sorga un'altra problematica importante e spesso soggiaciuta nell'operare in pittura: la materia. Densa di costruzione, delimitata dai profili e dalla linea, la materia delle opere sino al 1945 è un corpo costituente, ove nello spessore questo si di alta pittura ?? tradizionale e di pasta, si scorgono i segni del dipingere, del limitare tra un campo e l'altro. Del 1945 è la sua mostra personale alla Galleria Permanente di Bergamo ed alla Galleria Renzini di Milano; è dal 1927 che non espone al pubblico i suoi lavori, con una cadenza rarefatta che lo caratterizzerà per l'intera vita. È in questi anni che si moltiplicano gli esperimenti e poi le opere compiute in collage, tecnica che - al vedersi oggi nella complessità del contesto - crea quel distacco dalla traccia e consistenza della materia all'artista necessaria per creare campi e superfici puramente bidimensionali. Così, quasi consequenzialmente ai collages, si affiancano i dipinti del 1946 come MI, un olio su tela di cm 20 per 24, una Minipittura, come classificate in catalogo insieme ad altre opere di questi anni a scavalco della metà dei Quaranta. La figura stilizzata di un volume-contenitore o le figure geometriche si rivelano un prestesto per una semplificazione straordinaria del compiersi distributivo della linea e del colore. L'esercizio del collage ha sciolto ogni dubbio su come le superfici debbano incontrarsi ed intersecarsi facendo nascere in spazi sempre minimi, forti di una intimità e mai sterilmente intimistici, i primi luoghi personali del mondo bonfantiano astratto.

Rappresentare pensieri astratti nella realtà
Tra il 1946 ed il 1950 si apre la stagione dei viaggi, del nuovo approdo ad una coscienza internazionale ed un ampio confronto con gli artisti ch'egli sente più prossimi alla propria ricerca. La frequentazione costante di Parigi gli permette di conoscere e confrontarsi con Alberto Magnelli, Hans Arp e Gerard Schneider con i quali stringe amicizie che dureranno nel tempo, così come gli incontri con Victor Pasmore, Willi Baumeister, Gunther Fruhtrunk, Ben Nicholson e Julius Bissier faranno conoscere a livello internazionale la sua già originale ricerca e problematica astratta. Pare qui significativo sottolineare l'appartenenza di Bonfanti a questa estesa e ramificata generazione di svolta dell'arte europea, per sottolineare la dimensione certo personale ma non eterodossa del suo percorso creativo. In Italia si tratta di una generazione che, nell'immediato dopoguerra (in particolare, tra il 1947 e il 1950), ri-matura la propria vocazione astratta, continuando a guardare alle avanguardie storiche di inizio secolo (dal Futurismo al Costruttivismo: si pensi a Lucio Fontana ad esempio), mentre la generazione a essa successiva adotta, negli stessi anni, un idioma postcubista e neopicassiano che si rivelerà egemone nella polemica tra astrazione e figurazione (si pensi a Emilio Vedova). Altrettanto significativo pare rilevare ciò che sempre in questi anni accade oltreoceano, dove in questi anni di incubazione e prima maturazione della New York School autori come Franz Kline o Willem de Kooning stanno ancora saggiando le traiettorie di uscita da residui figurali verso il proprio maturo passaggio astratto.
A Lione, nel 1948 Bonfanti esegue la decorazione per interni al Caffè Gobby che riporta i piani dei collage ancora memori della figura in dimensioni spaziali e compositive ampie. Convivono infatti in questi anni ancora alcuni richiami alla forma e alla figura che, interpretabili come visi, corpi od oggetti, si collocano in piani secati da linee, o dagli stessi piani vengono costituiti. Dal 1950 l'evocazione o l'ispirazione della figura e dell'oggetto vengono traslati in purezza di linee e variazioni di campi cromatici ove , appunto, non c'è più traccia né reminescenza dell'oggetto reale. La critica è concorde nell'indicare in quell'anno il suo definitivo ingresso nell'idea di Arte Concreta. Ed è certo che pur originando un suo proprio modo sensibile, da questo momento egli possa riconoscersi in una sentenza di Max Bill ove si afferma che lo :<< scopo dell'arte concreta è di rappresentare pensieri astratti nella realtà, in modo che i sensi li percepiscano.>>
Per tutta l'ampiezza degli anni Cinquanta la sua ricerca si sviluppa nell'articolazione di piani e linee che unitamente ad una personalissima scelta cromatica costruiscono visioni dove la geometria delle parti vive una dimensione interna articolata. Nella matura idea di geometrizzazione infatti, Bonfanti non viene mai meno all'idea di un soggiaciuto ma vivo dinamismo, che non è frutto di sterili calcoli matematici ma piuttosto viene generato da una vitalità quasi mineralizzata delle linee e della disposizione del campo cromatico. Con il suo ritorno a Milano, nel 1952 la pittura ha come compagna il dedicarsi dell'artista alla cinematografia con la produzione di cortometraggi e soprattutto l'impegno dedito alla costruzione di marionette e pupazzi, così come di scene in cui farli vivere e agire per poterli filmare. È questo mondo intimo, questa azione conchiusa e riservata che sembra colmare l'apparente silenzio delle composizioni pittoriche le quali, in una possibile lettura traslata, sono scene in arte concreta degli eventi, dei silenzi e delle azioni delle linee e del colore, inabitate forse ma non inanimate. Ed è forse questo bisogno di concretizzare non un oggetto bensì un evento, una sorta di metafisico accadimento, che fa utilizzare ancora a Bonfanti, per tutto questo decennio, alcune titolazioni come Bonjour Tristesse, Bandiera o Fantasma concreto. Sono queste titolazioni una forma di dedica non alla trascrizione di un reale ma ad una nuova realtà delle immagini create, ai loro possibili suoni, costruiti sia attraverso campi puramente geometrici o tramite forme organiche delimitate e create dal curvarsi della linea, dall'ammorbidirsi sino all'annientarsi degli angoli del segno. Non sorprenda la possibilità azzardata di pensare quindi questi dipinti come luogo di un accadimento, di un evento, di un suono allontanato. La linea di Bonfanti è magistralmente padrona del suo percorrere la superficie del dipinto o del disegno, ma al tempo stesso è sintomatica, direi sempre, della richiesta e costruzione di spazio. In questa ricerca, direi totale, nel desiderio di Bonfanti di tradire la bidimensionalità ortodossa di certa geometria, risiede il suo mondo essenziale, in fondo il suo dipingere una spazialità suggerita, riposta, discosta dalle regole prospettiche eppur ravvisabile, presente. Nascono in questo decennio tutte le presenze che caratterizzeranno la sua pittura sino alle ultime prove. La linea si manifesta come costruttrice di superfici, al suo fianco, concretamente la gamma di grande inventiva - mai scontata, puramente tonale o meramente assonante - dei colori e dei campi cromatici crea il suono e talvolta la profondità suggerita della superficie, sempre, apparentemente bidimensionale. Il fondo è il campo di prova e di dialogo in cui si confrontano le forme. Nel perimetro del dipinto si dipanano questi dialoghi tra forme isolate o incontri tra linee dominanti, curve e corpi di cerchio, forme che intersecano il proprio sviluppo con la linea che è linea spazio ma anche linea demarcazione di nuovo campo cromatico. In questo con-dividersi lo spazio Bonfanti fa intervenire, solenni, quanto ironici altri elementi tra cui, principalmente il segno della freccia ed i numeri/lettere. Sono presenze tanto necessarie quanto indicative della modalità bonfantiana di ricondurre tutto un mondo segnico e simboloco ad una chiave/lettura estetica e anche formale. Le lame, le frecce direzionali di spazio, di andamento, le lettere sono presenze ideali per affrontare lo spazio di un fondo, accentuare una propria valenza di segno, talvolta sottolineare un culmine cromatico. Non vi è in questi anni Cinquanta e poi per i decenni successivi la volontà di presentare una lettera come fonema, come suono, bensì vi è ben presente la sua fisicità di essere geometrico, talvolta fortemente grafico tanto da farlo intervenire nell'intersezione tra le superfici ed i piani, altrove collocarla in campo scuro, quasi, come intento araldico, per accendere un accento luminoso.
Ed è ancora più chiara la presenza delle lettere e delle frecce, ormai mondate d'ogni significato se non la loro presenza di costruzione e di simbologia ormai decantata all'occhio da secoli di loro presenza, nelle composizioni ch'egli compirà negli anni successivi. È del 1959 la sua personale alla Galleria Lorenzelli, di fatto la sua prima vera personale da decenni, ove presenta i risultati della sua lunga ricerca e del decennio appena trascorso. Iniziano i primi riconoscimenti internazionali, cui risponde con pacata presenza continuando nel suo lavoro in modo imperterrito. Un testo poetico a lui dedicato nel 1962 da Michel Seuphor, vate dell'astrattismo internazionale che già da qualche anno è attento al suo lavoro, ne sancisce e codifica la posizione al contempo caratterizzata e significativa in una idea di continuità attiva e rinnovata dell'astrazione.
Così, nella purezza raggiunta nelle opere a partire dal 1960 Bonfanti apre ad una più distesa superficie il compito di creare il dialogo tra i piani, talvolta sospendendo curve memori di una opacità fisica di piano ritorto, talora colpendo l'intimo accordo delle superfici attraverso la morsa di una geometria acuta d'angoli che diviene quasi una chiave di volta inserita nella dimensione del dipinto. In un dettagliato e fondamentale studio analitico, Matthias Haldemann ha cercato di mettere in luce le differenti modalità compositive delle strutturazioni spaziali di Bonfanti, riportandole anche al mondo costruttivo della pittura antica (da Giotto a Piero della Francesca), nella loro interna dialettica tra <>.
Singolare come per oltre un decennio le composizioni di Bonfanti si manifestino come un continuo raggiungimento ed un nuovo rovello, certo egli d'aver raggiunto un possibile accordo e pronto immediatamente a rimetterlo in discussione, rivederlo, pensarlo, rimodularlo creandone uno pienamente nuovo ed originale. Non c'è variazione di un tema, ma sempre elaborazione estrema, creazione dopo creazione. Le sagome, le superfici ed i campi vivono sempre sottili contrasti, siano essi determinati dall'incidenza delle forme, dagli angoli o dalla sottile linea che li determina: talvolta rendendoli puramente bidimensionali, talaltra cercando nel suo percorso di guadagnare il simbolo, l'accenno di spazio. In tutto questo comporre regnano sottilmente imperativi i suoi elementi centrali, il rapporto con il limite, il perimetro, il bordo (sia nei dipinti di grande dimensione che nelle magistrali dimensioni delle miniature) ma soprattutto il colore. È il colore, il suo accordarsi con il pensiero dell'artista a dare significato ad ogni composizione. Colore è anche la qualità della materia che in questi anni si è andata affinando quasi diventando un luogo sottile di pura pittura. Scarna, essenziale distesa come un velo denso di luci sopite, la materia è il luogo pieno del desiderio di discrezione, disciplina e mistero dell'intero suo lavoro. Una materia completamente costruita di vera pittura, eppure cui è negata ogni evidenza, ogni possibile virtuosismo. Il colore , che la costituisce, ne segue le medesime regole. La gamma dei colori di Bonfanti è ineguagliabile, eppure non di facile scelta. Ogni singolo accento o campo cromatico è come decantato, prima d'ogni possibile suono naturale ed in secondo luogo applicato ed accostato con parsimonia quasi, negli accordi tra di loro nei dipinti, tutto sia concorde al creare quella sospesa implosione, quel dinamismo sotteso che solo un'economia dei termini cromatici può creare. Ecco allora ripresentarsi in questa dualità una costante della sua opera, che pare così accostabile da un lato alla qualità, al suono e tono cromatico come sospesa emotività epifanica, proprio di un autore anch'egli incollocabile e sorprendente come Marc Rothko; dall'altro, alla fisicità attiva della Minimal Art in autori come Carl Andre, Robert Mangold, Fred Sandback.
In questo dinamismo contratto, insieme alla spazialità sempre presente e dedicata allo sguardo attento dell'osservatore, risiedono anche gli altri grandi esperimenti percettivi e compositivi del nostro. L'apparizione rara eppur centrale della scultura, come corpo fisico delle soluzioni dipinte ed in fondo presenza oggettiva di un mondo sempre presente di volumi e suoni impercettibili. Una scultura ove la linea catturando la luce costruisce volumi e ritmi, o angoli retti che articolandosi creano profondità prospettiche tra piani sospesi. Così, come in catalogo si può avvertire la serie di ricerca dei Rilievi, articolazioni spaziali colme di monocroma volontà costruttiva. La volumetria scultorea è qui nuovamente tradita, accennata e negata. La superficie è suggerita come prima dispiegata ed in modo successivo disposta in figure, corpi e geometrie dove l'angolo costruisce una linea in rilievo, un apparente distacco dal piano, per accennare ad uno spirito mai evidente di potere aggettante del corpo.
Nel 1968, come la rivelazione di un mondo, la Biennale di Venezia gli dedica una sala personale, disvelando completamente il suo sentire, il suo mondo finora segreto ed amato dai grandi collezionisti scelti, anch'essi gelosi delle sonorità private di questo grande artista: quel Cogito Perfectus di cui scrive per quell'occasione Franco Passoni. L'anno successivo è la volta della Biennale di San Paolo in Brasile che completa l'attenzione che già le gallerie internazionali dedicano ai suoi lavori.
I dipinti di questi anni lasciano il campo dipanarsi in dimensioni sempre più importanti. Il colore assume talvolta un timbro dominante di umbratile carattere per essere poi sfiorato dal segno di una lettera di un numero, quasi da questi indispettito, motivato, reso vibrante. Le lettere talvolta assumono una parte così consistente della composizione dal divenire quasi figura di geometria di linee, perdendo sempre più la propria identità e aumentando la loro spazialità di superficie, di campo, di linee da cui sono costituite. La materia si eleva quasi divenendo campo assoluto del timbro e del tono, questa sì memore dello spirito metafisico del colore medievale, prerinascimentale. Un colore che contiene in sé sia la luce che l'ombra e la fisicità stessa delle spazio che rappresenta (e suggerisce paralleli più contemporanei con i Filtri di Francesco Lo Savio). Contemporaneamente appaiono quasi in controcanto le nuove sperimentazioni in Pavatex, materiale scelto, anche in questo caso, per le proprie qualità cromatiche e formali. Sulla pasta sensibile del materiale Bonfanti disegna e dipinge, in una sorta di nuova compenetrazione delle due tecniche sinora tenute discoste. E disegna quasi incidendo lo spazio, suggerendo una spazialità pura, utilizzando prevalentemente il colore dell'impasto del Pavatex come in una tarsia. Il colore interviene incorporandosi prevalentemente alla linea, chirurgico, terribile eppure di una esattezza sintetica che solo i versi di certo ermetismo possono raggiungere. Emerge in esse l'assonanza e l'anticipazione esplicita con opere, di questi anni o successive, di autori come Alberto Burri (nei Cellotex) e Afro (Santarossa, Tormarancio): una leggiadria sintetica memore di natura e pensiero, una visione azzerata e concretamente costruttiva, dopo l'effusione materica e cromatica della loro stagione informale.
Con queste opere, che insieme ad alcuni dipinti quasi fatalmente concludono il suo percorso, il mondo sospeso di Bonfanti raggiunge la sintesi di quella richiesta di silenzio altissimo che egli andava cercando chiaramente già dagli anni Venti. Non vi è anacronismo, vi è lucidità altissima e desiderio intimo di perfezione, sino all'ultimo segno. Come dalle sue parole un artista che dona allo sguardo:<< Una graduale sintesi delle componenti formali di un mondo dove il ricordo degli oggetti e degli avvenimenti si avvicenda sottile, penetrante, pacato>>.
Luca Massimo Barbero

Arturo Bonfanti - colore che palpita nel silenzio dello spazio
Sottotitolo: Catalogo ragionato a cura di Luca Massimo Barbero.
In collaborazione con Lorenzelli Arte
Catalogo numero: 136
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