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Arcangelo: sarcofago, anfore, tappeti persiani

17 Feb 2000 - 1 Apr 2000

Opere

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A diversi anni dalla sua ultima personale a Milano, Lorenzelli Arte ha il piacere di inaugurare questa importante mostra dedicata ad Arcangelo.

L'artista ha realizzato appositamente per gli spazi della galleria una serie di grandi opere. Dieci grandi Tappeti Persiani, dieci Anfore e un Sarcofago.

L'importanza di questo rientro sulla scena milanese è sottolineato dalla particolare articolazione di questa mostra, pensata e realizzata modulando i vari lavori in relazione al contesto che li ospita ma anche cercando di mantenere intatte suggestioni care all'artista come quella del tema del viaggio tra passato e presente.

A questo tema l'artista si era avvicinato già due decenni orsono, dando vita a cicli di opere uniche, ricche di poesia e di sospensioni misteriche come: le sculture dedicate agli Altari, alle Navi, alla Mecca; i dipinti dei Misteri, dei Dogon, dei Tappeti Persiani, oggi presenti nelle collezioni dei principali musei europei.

Nello specifico la creatività di Arcangelo lo porta a lavorare contemporaneamente a pittura, scultura e disegno. La sua attività artistica non si limita quindi a una scelta limitata di materiali da utilizzare. Ciò può dare un'idea della versatilità d'espressione di questo artista e della visione d'insieme che anima in maniera feconda il suo linguaggio.

Questa mostra presenta infatti lavori diversi, ma allo stesso tempo legati da un filo conduttore che proprio la pittura, come pratica costante e quotidiana e come memoria, ci può rivelare.
Il lavoro di Arcangelo si può leggere anche come una sorta di rivisitazione della memoria storica delle diverse culture antiche di cui le opere stesse sono eco e testimonianza.

...Ecco, questo mutamento da una situazione in divenire - in cui si scarica tutta l'energia pittorica di quel momento - a una di solida e immutabile presenza, rappresenta l'interpretazione pittorica più riconoscibile di questi anni della drammatica immagine artaudiana. Non dunque, il in cui si sono bruciate tante esperienze di questo secolo, ma un processo di riaffermazione dell'energia come motore primo dell'esperienza pittorica, e della corporeità fondante - perché necessaria - dell'immagine. Il quadro come campo di energia, dunque: l'energia di chi compie il gesto e l'energia che l'opera deve trasmettere - anche nel momento in cui il creatore scompare - al mondo circostante, fino al punto di mutare lo stesso sguardo dell'osservatore sul mondo.
Walter Guadagnini

Titolo: Shunga o i misteri d'oriente

Autore: Aniello Placido

La primavera viene al mondo, i fiori si colorano.
La vostra taglia si agita al mio ritmo.
Il bottone del vostro fiore é quasi aperto.
Yuan Tchen
Epoca Tang
(778-831)

L'arte di Arcangelo si é sempre confrontata con temi di diversa estrazione culturale, dall'avvicinamento all'animismo africano (vedi i Dogon) al simbolismo medio-orientale (vedi i Tappeti persiani) o orientale; tutto ciò sotto il segno di una polarizzazione su quello che queste culture possono produrre di poetico e artistico.
Scale dogon, Barca dogon, Tappeti persiani e altri si sono rapidamente avvicinati ai soggetti che l'artista aveva trattato precedentemente. Questi soggetti si ispiravano alla cultura della sua regione; una cultura fatta di religione e credenze pagane che si mischiavano per meglio fare apparire i misteri, questi misteri che Arcangelo ci ha mostrato e non ha esitato a definire Misteri della fede.
Da sempre assetato di conoscenza, l'artista non ha esitato a guardare altrove, verso quello che l'altro, e in questo caso l'altra cultura, può dare di meglio per contribuire alla conoscenza dell'Uomo.
Tuttavia, questa conoscenza non sembra limitarsi a una mera trasposizione di sentimenti e strutture plastiche esotiche, ma sottolinea la curiosità, il desiderio di sapere, soprattutto verso questo mondo con il quale, già in tempi lontani, la cultura e l'arte occidentale si sono confrontati; nel nostro caso l'oriente misterioso e magico che per molti secoli ha esitato a svelarsi a noi, e che alla fine, anche se silenziosamente, si é imposto nel nostro secolo come momento parallelo della nostra cultura, con il quale l'occidente deve ormai contare.
La Cina e il Giappone rappresentano questo oriente nei misteri dell'artista.
Le tradizioni culturali di queste contrade lontane sono l'impulso di cui Arcangelo aveva bisogno per ristrutturare il suo spazio pittorico e il suo spazio ideale.
Per sete di conoscenza, e per spegnere questa sete, dopo aver flirtato con la poetica della natura legata anche alla sua regione (laddove la sua cultura si é nutrita e affermata), dopo essersi legato a una poetica lunare e aerea, dopo aver sondato l'animo laico e religioso, l'arte di Arcangelo si é spostata a oriente.
Questo oriente lo si trova nella lettura che l'artista fa dei Shunga e che ci propone in una serie di opere che non a caso prendono il titolo di "Misteri d'oriente".
La tradizione artistica delimita con il temine di Shunga ("Immagine di primavera") la pittura e le stampe a soggetto erotico, che sono state una delle più importanti produzioni artistiche nei secoli scorsi.
Da sempre diffusa in oriente, soprattutto in Giappone e Cina, essa rappresentava il dinamismo della classe emergente che aveva bisogno, per affermare il suo carattere, di nuove mode, ma anche di nuovi modelli letterari e artistici.
L'Ukiyo-e o "Immagine del mondo vago", prima di designare un estetica, esprime uno stile di vita, questo stile, di fronte alla vacuità del mondo, impone la necessità di godere della vita.
Grandi artisti, spesso sconosciuti come quelli dell’India e della Cina, altri più conosciuti soprattutto in Giappone, ci hanno lasciato degli esempi magnifici di una produzione che, come vedremo non é solamente pornografica.
Hokusai, Utamaro, Koryusai ecc.., sono stati i principali rappresentanti di questa cultura del corpo che, aldilà di tutto un giudizio estetico-formale, contiene in essa un riassunto delle filosofie orientali.
Prodotte soprattutto con il sistema della xilografia e dipinte a mano, queste stampe sono state molto diffuse in Europa nel secolo scorso, e hanno avuto amatori tra gli artisti e intellettuali che, di nascosto, apprezzavano il gusto raffinato di questi maestri di un nuovo stile.
Beardsley, Klimt, Van Gogh, i fratelli Goncourt, Eduard Fuchs ed alcuni psicanalisti del ventesimo secolo erano amatori dello Shunga.
Se possiamo affermare che all'inizio queste stampe erano utilizzate per iniziare le giovani donne in fiore ai piaceri del letto, (molte erano le referenze contenute in questi rotoli a questo tipo di iniziazione), ci appare anche chiaro che, aldilà dell'impatto delle immagini, le radici di questo tipo d'espressione devono essere ricercate nel Buddismo ZEN e i Tantra indiani che nel Medioevo avevano rimpiazzato la cultura Buddista classica ormai decadente.
L'atto sessuale rappresentato nelle stampe cinesi e giapponesi, non era solamente quello che si vedeva, era anche il momento di unione cosmica, dove "l'Oggetto" (per definizione la donna) e il "Soggetto" si univano per dare vita all'"Uno".
Così nell'arte di Arcangelo il problema della dualità é sottolineato con una forza sempre più importante; due da uno, non solamente in Misteri d'Oriente, ma in tutti i soggetti con cui l'artista si è confrontato.
Tutto tende all'Uno anche se a priori i soggetti ci sembrano lontani e contrari.
Le opere di Arcangelo passano dunque dalla spazialità controllata degli anni Ottanta e Novanta a una costruzione del quadro diventata ormai lineare.
Le grandi magie di Benevento lasciano il posto a una nuova composizione.
Per contenere il suo bisogno di conoscenza debordante, l'artista si é obbligato a trasportare la sua poesia all'interno; i suoi pianeti, i suoi fiori, sono entrati in una camera; i misteri della fede sono stati decostruiti affinché non siano solo momenti liturgici ma anche momenti plastici capaci di tradurre i sentimenti dell'artista di fronte al mondo e agli spettatori.
Le linee orizzontali e verticali si congiungono con i piani inclinati per creare dei volumi capaci di raccogliere il sapere e la conoscenza senza i quali né l'artista né l'uomo possono protendere verso il futuro.
Così il quadro si struttura.
Alla leggerezza dello spazio vacuo si sostituisce la camera che deve raccogliere e centralizzare gli umori dell'uomo e dell'artista; la camera che nasconde agli altri ma che contiene l'oggetto visibile.
Questa camera é sempre più stilizzata, le linee devono suggerirla, ma non devono imporsi per fare in modo che il soggetto dell'opera possa dare il meglio di sé.
Ecco quello che ci si presenta negli ultimi lavori di Arcangelo.
Per lui il segno non é solo il mezzo per delimitare la costruzione del quadro, ma é scrittura, poesia, spazio, che devono andare verso una visione d'insieme capace di rivelare l'animo dell'artista.
Quest'anima é presente nel momento in cui Arcangelo, facendo astrazione della retorica che vuole l'artista sempre e in ogni modo alla ricerca di nuove forme espressive, ci propone un modo tutto suo di rivisitare gli Shunga.
I suoi Shunga non sono massicci ed estremi nel loro atto come nelle stampe giapponesi, dove la presenza della carne si rivela con tutta la sua bellezza in una nudità in cui i corpi si confondono (al punto da non poter individuare sempre a chi appartengono i sessi dell'uno e dell'altro).
I suoi corpi sono leggeri e stilizzati, quasi mai aggrovigliati, il sesso dell'uomo si differenzia dalla rosa della donna.
Gli artisti giapponesi utilizzavano un argomentario cromatico molto sostenuto, la pelle delle donne era evanescente, quella degli uomini più ruvida si copriva di vestiti diversi, ma nella nudità i corpi si imbrogliavano; per Arcangelo é il sesso stesso a fare la differenza, esso è visibile e attribuibile.
La voluttà dei corpi si sfoca per dare a vedere l'atto sessuale, le linee che definiscono i corpi sottolineano il momento essenziale dell'atto amoroso; utilizzando pochi colori, colori di terra, che fanno parte del suo vocabolario cromatico, e introducendo una figurazione leggera, con delle campiture che definiscono la struttura contenete il mistero che l'artista ci propone, ci ritroviamo di fronte a una riduzione ai minimi termini del rapporto sessuale, punto di nascita di un corpo da due. Punto di incontro degli esseri, Cosmogonia e Teogonia che si intrecciano per non farci dimenticare che il due definisce l'uno e l'uno crea il due.
Come nella religione cattolica occidentale, la presenza dell'uno diventa caduca senza la presenza dell'uomo, come nella Grecia antica dove Zeus e Hera si uniscono per dare nascita alla stirpe degli dei, così in Giappone la nascita dell'uomo corrisponde all'unione dei loro dei, Izanagi e Izanami sua sorella.
Gli Shunga di Arcangelo, declinati su carta e tela, offrono un momento di riflessione sull'inanità della vita, sulla vacuità dell'essere, sulle vanità del mondo, ma ci offrono anche una nuova pausa, dove altri orizzonti poetici si aprono a noi, e permettono ad Arcangelo di confrontarsi con altri e differenti mezzi dell'arte.

Titolo: Nuovi appunti

Autore: Walter Guadagnini

1
“Cette étoffe est constituée d’un tissu de base de couleur naturelle, décoré de motifs brun roux, jaune foncé et bleu foncé, inclus au tissage (fil de trame supplémentaire).Le motif principal est le “bateau des ames” qui abrite les humains, les animaux et les édifices. Il symbolise le clan (marga) et son territoire, et est ainsi un figuration métaphorique du monde. Le motif du bateau représente par ailleurs le mouvement éternel, et se trouve ainsi lié aux rites de passage. Dans les familles nobles, ces palepai sont suspendu au mur lors des rites de passage tels la naissance, l’initiation, le mariage, l’accession à un statut social supérieur et la mort” (E.Janssen, Etoffe ornée de bateaux; Peminggir, sud-est de Sumatra, scheda in AA.VV., Le Musée d’Ethnographie d’Anvers, 1991)

2
Che altro aggiungere, se non altre citazioni, più che riflessioni? E’ percorso di linearità sorprendente, quello di Arcangelo, anche nei momenti di apparente deviazione dalla strada maestra individuata negli anni. Dire “tappeti persiani”, e pensare alla decorazione, alle cromie, all’est, a tutto ciò, insomma, che non appartiene all’immaginario di Arcangelo, è reazione pressoché automatica. Ma è sufficiente un breve lavoro di scavo, per intuire che anche tra queste superfici può annidarsi il demone primitivo, la sapienza rituale che trasforma tutti i luoghi – sia quelli lontani di cui scrive Meneguzzo che quelli vicini di cui narra Arcangelo – in un unico, inesauribile bacino di suggestioni; di evocazioni d’originarietà prima ancora che d’immagini; di sensi – valga qui il termine sia in chiave di sensualità che di significati – prima ancora che di figure. Non è un caso, credo, che i “Tappeti persiani” nascano di fianco ai “Misteri”, dove la figurazione insiste sulla forma delle tuniche dei “battenti” : non solo per l’abituale oscillazione d’Arcangelo tra memorie personali e memorie collettive, che si ribadisce qui una volta di più, ma per l’appartenenza di ambedue le immagini d’origine all’ambito dei tessuti. Concretamente indossati gli uni, in occasione delle processioni, applicati alla casa gli altri, pure in occasioni rituali (scontata qui la premessa che i tappeti vadano letti in un’accezione più vasta che non quella strettamente legata alla tradizione persiana). Se poi si considera che questi due cicli seguono quella dedicata alle “stanze”, non dovrebbe essere impossibile ipotizzare il completamento di un periplo del rito e dell’individuo che va dall’esterno all’interno, come se Arcangelo concepisse ormai l’intero suo universo abitato da memorie sacrali, come se ogni singolo frammento dell’esistenza riflettesse l’immagine d’una cerimonia.

3
Forse, questo può aiutare anche a comprendere meglio la pratica dell’installazione, cui Arcangelo si dedica saltuariamente, e che in questa occasione specifica diviene l’elemento portante della mostra. A partire almeno dal “Granoturco” del 1988 per giungere alle “Anfore” di Venezia e Cureglia, passando attraverso gli “Altari” e il “Villaggio Dogon”, Arcangelo ama talvolta trasformare lo spazio espositivo in luogo fortemente connotato, dove l’immagine non viene più suggerita, ma si fa corpo, materia concretamente tangibile (secondario pare il fatto che di volta in volta il luogo sia praticabile o meno, le materie abbiano una loro storia o siano formate dall’artista).
Questa concretezza, questa fisicità, rappresentano il tentativo estremo di trasformazione dell’oggetto artistico in puro tramite d’esperienza, in grado di modificare la percezione del luogo, qualunque sia il suo carattere originario. Le tre diverse circostanze in cui sono state sinora presentate le “Anfore” sono a questo proposito emblematiche: una sala del Caffè Florian a Venezia, il giardino di Casa Rusca a Cureglia, la Galleria Lorenzelli a Milano (merita qui segnalare, per inciso, che si tratta del rientro espositivo milanese di Arcangelo dopo tredici anni, a testimonianza d’un rigore operativo degno d’attenzione). Tre luoghi dalle forti, e altrettanto definite, identità; tre luoghi che potrebbero prevedere, secondo una logica di installazione che si conformi al contesto, diverse soluzioni formali da parte dell’artista; tre luoghi che, invece, Arcangelo utilizza in modo analogo, pensando sempre prima all’opera e poi, solo in un secondo momento, alla sua installazione. Certo, la reazione dello spettatore di fronte ai risultati è indubbiamente diversa, ma questo accade perché Arcangelo è pienamente cosciente dell’azione provocata dall’opera sul (e nel) contesto, e non viceversa. In sostanza, Arcangelo sa che i ponteggi al Florian strideranno fortemente tanto dal punto di vista dell’immagine quanto da quello del rapporto dimensionale, così come sa che sotto un albero lo stridore verrà compensato dall’evocazione prodotta dai vasi e che, nello spazio neutro della galleria, la resa sarà totalmente demandata alle capacità dell’opera di dialogare con il resto della mostra, di costruire la propria narrazione in assenza di contesti, sia favorevoli che ostili.
In questo modo di concepire la pratica dell’installazione, Arcangelo ritorna ancora una volta a una comunicazione d’ordine cerimoniale : piace immaginare queste anfore trasportate in una sorta di processione laica da un luogo all’altro, e, come ogni oggetto caricato di significati altri da quelli immediatamente riconoscibili – da significati simbolici, insomma -, in grado di mantenere inalterato il proprio potere di suggestione e d’evocazione, l’unica taumaturgia ancora oggi concessa all’arte.

4
Era fatale che Arcangelo giungesse alla terracotta. E’ piuttosto da notare come, quasi avvertito di questa predestinazione, Arcangelo abbia pensato di bilanciarla con la ricercata assenza di suggestione delle assi e dei tubi Innocenti (vedi paragrafo 13 del testo precedente, ma anche il “Diario” in apertura del catalogo veneziano).

5
“Ecco allora i ruvidi ponteggi da cantiere, le assi di legno umile, costruire quell’altare: il gesto solo ne è antico. E sopra, come allinearsi una teoria di vasi, dalle forme bruscamente tradizionali, dai decori corsivamente enigmatici : con quei neri e terre ispidi che dicono della matrice italica, della sapientissima barbarie che precedeva la cultura greca. Vasi sono, e verrebbe da pensare urne, per quei coperchi che si ergono in voglia di figurazione, veri corpi umani rifatti in corpo plastico. Ecco, Arcangelo intende forse, con il proprio intervento contraddittorio al carattere storico del giardino, rievocare la suggestione del bosco sacro, del cerimoniale che a esso si lega e che indubbiamente sia la tradizione formalizzante italiana e francese, sia la più “selvaggia” del grande Nord, variamente stilizza. E piace pensare che il giardino borghese ottocentesco recuperi questa eco panica, che alita senza che l’opera dell’artista ne forzi oltremodo il senso” (F.Gualdoni, Per il giardino, in cat. V Biennale SPSAS d’arte all’aperto di Cureglia, 1999).

6
A proposito di forzature, è legittimo ritornare brevemente sul tema del meticciato culturale del nostro tempo che, solo quattro anni fa, pareva foriero di sviluppi per lo più positivi. Ora, mai come in questo caso, una riflessione pare d’obbligo : se non si può non vedere con favore l’ampliamento dei confini dell’attenzione del mondo artistico contemporaneo a luoghi e culture sino a pochi lustri fa totalmente esclusi dalle geografie e dalle strategie espositive dell’Occidente, oggi i termini del problema paiono essere rovesciati. Un’ondata di opere provenienti da quelle aree culturali ha invaso il nostro panorama visivo, con il corollario della nuova tendenza a organizzare le grandi mostre della contemporaneità nei luoghi più sperduti dell’universo. Nulla di male, in sé, non fosse che questo atteggiamento sembra rispondere, a questo punto, più a esigenze di mercato che non a reali volontà di ricerca di opere ed artisti significativi in luoghi in precedenza dimenticati. Ora, in assenza di qualsiasi volontà di porsi sempre e comunque controcorrente, un minimo di decoro andrebbe pure salvato. E, allo stesso modo, sarebbe forse il caso, trattando di tali questioni, magari in ottica già storicizzante, non dimenticare i tempi di approdo dei singoli artisti a queste poetiche : non tanto per una questione di primogeniture – secondo antichi vezzi avanguardistico-competitivi che paiono ormai superati -, ma per una ben più fondamentale ragione di credibilità, tanto nei confronti della storia che di quelli, altrettanto importanti, del pubblico. In questa logica, il lavoro ormai quasi ventennale di Arcangelo guadagnerebbe ulteriori riconoscimenti, assieme a quelli peraltro già cospicui che l’Europa continua a tributargli.

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“Tutte le assurdità diventano verosimili. Gli uomini si materializzano e sono schizzati in vari punti, gli schizzi si confondono, lo stesso personaggio si scompone in parecchi che di nuovo confluiscono in uno. Tempo e spazio non esistono, un minuto è come molti anni, non ci sono stagioni; c’è neve nello scenario estivo, il tiglio ingiallisce e rinverdisce ecc. Nelle Effemeridi di Goethe non c’era niente sulla chimica. Così resta da scoprire !” (A.Strindberg, Lettera a Emil Schering, 1902).

8
E’ curioso rilevare come, a proposito del lavoro di Arcangelo – così ricco di elementi riferibili a una cultura “primitiva” in senso lato –, non venga naturale chiamare in campo l’antropologia. Se si pensa ai cicli dedicati al Sud, il terreno parrebbe essere molto fertile, come hanno dimostrato per diverse vie i grandi studi di De Martino o le fotografie di Pinna e Scianna, ancora oggi testi irrinunciabili per comprendere, visivamente e concettualmente, quella cultura, quelle tradizioni. Eppure, le opere di Arcangelo – che di quel mondo sono traccia, se non testimonianza, a proprio modo fedele – rispondono senza dubbio meglio a quanto descritto da Strindberg nella sua lettera, che non a una interpretazione scientifica dei fenomeni. Si provi a sostituire, nel testo di Strindberg, il generico “uomini” con lo specifico “misteri”, e straordinaria risulterà l’aderenza delle parole alle immagini. Questo perché, seguendo il filo del drammaturgo, anche nelle opere di Arcangelo non esistono più tempo e spazio, che sono invece elementi portanti della ricerca antropologica, e scientifica in genere. Su queste basi, l’artista costruisce un’antropologia immaginaria, che azzarda la scommessa dell’assoluto, non dimenticando la contingenza dell’evento, le figure della rappresentazione. In questo senso, il sarcofago presentato da Lorenzelli rappresenta probabilmente l’approdo più radicale, poiché non si avvale nemmeno più della metafora o della simbologia (che comunque rimaneva presente nei cicli della “mecca” e ancor più in quello delle “navi”), presentando l’evento – in questo caso la morte – nella sua forma più diretta (che poi anche il sarcofago abbia una funzione rappresentativa, questo appartiene a un altro ordine del discorso).



9
Dipingere con le mani. Fare sculture con l’origano. Plasmare la cera. Utilizzare come supporti vecchi teloni di recupero, attraverso i quali è filtrato nel tempo il necessario per distillare una bevanda. Esporre e donare un caciocavallo. Nulla di particolarmente nuovo, nell’utilizzo di materiali non appartenenti alla tradizione delle belle arti (anche se, passato un secolo ormai dalle prime prove, si potrebbe anche cominciare a parlare, senza pruderie, di tradizione, per quanto recente; a meno che il termine tradizione non sia considerato tabù, come pare ancora di intravedere qua e là, tra i chierici dell’avanguardia à la page); nulla di particolarmente nuovo, si diceva, ma certo un buon viatico per penetrare ulteriormente nell’officina di Arcangelo, nei meccanismi mentali e fisici della creazione. Questo modus operandi dice, allora, della necessità di Arcangelo di agire primariamente – e in tutti i sensi – sul qualcosa di preesistente, su forme e materie che abbiano già una loro storia, una loro vita, finanche un loro odore e un loro sapore. Di non iniziare mai il lavoro dalla pagina bianca, ma di intervenire con la propria presenza su di un’altra presenza, che al termine dell’opera sarà forse riconoscibile solo dall’artista, ma che in fase di elaborazione dell’immagine è invece attiva, guida e compagno di viaggio nella solitudine dello studio. Componente non di forma, dunque, ma di sostanza. La piena corrispondenza tra questo atteggiamento nei confronti dei materiali e quello nei confronti dei soggetti, è evidente, e non secondaria per i giudizi di merito che intorno a quest’opera si vogliano formulare. (Altra questione è quella relativa alla forza evocativa propria di determinati elementi, che porterebbe nuovamente la riflessione sul terreno rituale, già ampiamente affrontato per altre vie – e che si potrebbe qui arricchire delle simbologie legate al cibo e all’offerta - ; importa qui sottolineare solo la valenza di stimolo iniziale da parte del materiale di recupero. O di natura, se può cadere la neve in estate).

10
“Poterie sacrée, à goulot présentant des dessines linéaires. Servait a contenir l’eau bénite utilisée dans les ablutions des néophytes pour les rendre invulnérables pendant et après les cérémonies d’initiation” (M.Bodeil Thiam, scheda in M.Renaudeau, Musée de Dakar,s.d.).

11
Sulle sintonie di Arcangelo (vedi paragrafi 9 e 10 del testo precedente) : trascorsi quattro anni, forse si possono integrare, almeno in ambito italiano, le figure di Pizzi Cannella per talune analogie di impianto compositivo della superficie, di Nanni Valentini per il pensiero attorno alla terra, di Luca Caccioni per un comune atteggiamento nei confronti dei “resti” del mondo e l’ossessione grafica, sulla quale bisognerà prima o poi ritornare (per intanto, sia sufficiente ancora una citazione da Novelli : “Il risultato è sempre lo stesso: un lungo diario, per fortuna non esclusivamente mio perché non ha una misura stabile. Un ‘diario elestico’ lo vorrei chiamare, un filo a piombo senza però il piombo in fondo”)

12
“Spesso accade che le mani sappiano svelare un segreto intorno a cui l’intelletto si affanna inutilmente” (C.G.Jung, citato da Arcangelo in W.Guadagnini, Arcangelo, 1997).

Titolo: Lettera per Arcangelo

Autore: Silvia Evangelisti

Caro Lino,
approfitto di questa occasione che mi offri (quella di scriverti) per fare ciò che non oserei in un testo soì disant critico: raccontarti quali sensazioni vivo davanti alle tue opere, che, come sai, amo molto. E proprio perché le amo molto, mi è per certi aspetti difficile parlarne: mi sembra che manchi quella sorta di distacco che permette (chissà?) di vedere le cose con maggior chiarezza.

Nei tuoi lavori - e penso agli “Altari”, alle “Anime”, alle “Navi”, ai “Misteri”, alla serie di “Dogon”, ai “Tappeti”, ... - c’è qualcosa di inesplicabile che dalle opere richiama lo sguardo e con lui istituisce un rapporto profondo, come uno scambio di appartenenza. E la memoria privata a cui quelle immagini attingono diviene una memoria condivisibile: la tua memoria diviene anche la mia e si collega, per la sola forza evocativa delle forme e dei colori al grande vaso della memoria antica del mondo che ciascuno di noi porta nell’anima.
Si parla, dunque, degli archetipi (quei modelli originari che costituiscono quello che Jung ha chiamato “l’inconscio collettivo”), le cui immagini trovano espressione nei miti e non possono essere raccontati che attraverso di essi, “perché il mito è il modo specifico di narrarsi dell’«anima» che non può essere distorto dalla sovrapposizione di un linguaggio concettuale ad esso estraneo”, come scrive Galimberti.
Ma il rapporto fra arte e mito spesso è solo sguardo sul passato ancestrale, memoria estrema. Il tuo lavoro è invece mitopoietico: sulla individuazione dei paradigmi e delle direzioni di senso originarie del mito esso rinasce, si riscrive, si dà (gli dai) nuova forma, nuove epifanie simboliche. Mito dunque non solamente come evocazione dell’origine, ma come percorso, come cifra dell’anima che continua a farsi e a manifestarsi, anche se sempre al limite del segreto, nella storia e nei giorni che viviamo, nel mistero e al tempo stesso nell’evidenza di nuovi segnali, di nuove forme da decifrare per svelarne l’assenza.
Una delle cose che più mi affascina, nei tuoi lavori, è la capacità di narrazione senza alcun racconto. Questa è una qualità che credo appartenga al simbolo, ma le tue opere non si appoggiano al simbolo. Sono qualcosa di più lontano e più vicino.
Le tue navi di cera, che paiono come sospese in un attimo del viaggio che non ha tempo descrivibile, evocano un mondo visionario, che ha la consistenza del momento del dormiveglia, in un indefinibile confine tra realtà e sogno. In una sorta di continua rimando all’altra faccia di ogni cosa, in esse convivono solennità monumentale e primitiva arcaicità, materia e anima, forma e assenza, archetipo e cultura.
I “Misteri”, memoria di riti ancestrali la cui sacralità non è stata intaccata dal tempo, gesti antichissimi che hanno la fragranza dell’oggi, segni di un senso teatrale del vivere che affonda le radici nel mito e che rivive nella drammatica visionarietà di neri profondo e oro e tracce appena di rosso sangue accampati nelle tele dominante da un bianco abbacinato. Ed il dramma antico è evocato per “compressione”, in quella sorta di tensione segreta, intima, che lega in uno spazio dilatato e indefinito i segni, i colori, le parole.
E il viaggio continua, in un Oriente possibile (che forse è lontano, o forse è poco distante da noi) evocato in tappeti dai colori evanescenti (a tratti intensi) e decori appena accennati, testimonianza tangibile dell’esistenza, dello scorrere continuo e silenzioso della vita e con essa del fare: memoria visiva, prolungamento nel tempo, della vita delle cose. Cose che, in fragili frammenti ed accennate morfologie, affiorano alla superficie della tela mostrando, in un colore ancora terso o un segno ancora leggibile, la memoria di un mondo in cui ancora, anche noi, viviamo.

Tutte queste parole per dire che non so trovare parole per trasferire in linguaggio verbale il senso delle tue immagini, ma riesco a viverle solo in un sentire. Ha scritto Foucault che c’è un gap insuperabile tra la parola e l’immagine, tra ciò che si vede e ciò che si racconta (ed anche ciò che si ricorda, se il ricordo è il racconto - spesso “parziale” e razionalizzato - che noi facciamo a noi stessi di esperienze del nostro passato), e credo che questo sia uno dei principali punti di forza dell’arte: quello di essere un linguaggio espressivo intraducibile in altri codici. E il suo grande potere è la capacità di possederci, di entrare in noi e non uscirne più.
C’è una frase di Paul Valery che descrive questa forza ineluttabile dell’opera d’arte. A me sembra bellissima e te la dedico in cambio dei tanti viaggi magici e misteriosi che i tuoi lavori mi hanno fatto vivere.
“Riconosciamo l’opera d’arte dal fatto che nessuna idea che essa suscita in noi, nessun atto che essa suggerisce, può esaurirla o concluderla. Si respiri finché si vuole un fiore gradito all’olfatto: ma non si arriverà mai a esaurire questo profumo, di cui il godimento rinnova il bisogno; e non c’è ricordo, pensiero o azione che possa annullarne l’effetto o liberarci interamente del suo potere. Ecco il fine che persegue chi vuol creare un’opera d’arte.”
Ha ragione Valery? E’ questo il fine che persegue chi vuol creare un’opera d’arte?

Ciao, con affetto
Silvia

Bologna, 15 maggio 1999

Titolo: Sedici premesse per un saggio su Arcangelo, il primitivo e altre questioni

Autore: Walter Guadagnini

1
Quando Arcangelo muove i primi passi pubblici (Tanit, Monaco; Buchmann, Basilea, 1984) è ancora stagione di malintesi “nomadismi”, interpretati come transiti cinici da uno stile all’altro, all’altro, alla fine della storia (dell’arte). Assieme ad essi, viene propagandato un altrettanto equivoco genius loci, contraltare antropologico alla presunta perdita d’identità della nomadica pittura post-moderna. Al di là dell’insanabile contraddizione insita in tali presupposti, resta in un caso come nell’altro, la persistenza della memoria quale fulcro attorno al quale organizzare l’esperienza creativa e la sua leggibilità, lo stesso suo reinserirsi (ancora contraddittorio) all’interno della storia.
Il risultato paradossale di questo sforzo esegetico è, infine, il riaffermarsi delle scuole nazionali: la transavanguardia “italiana”, il neo-espressionismo “tedesco”, persino il grafitismo “americano”.
E se questa conclusione è la testimonianza della pretestuosità di quelle teorie (alla fine, si sceglie la strada più facile per piazzare un prodotto, la retorica nazionalista che in quegli anni, nel nostro paese, si dava la patina internazionale del Made in Italy), non di meno va rilevato che proprio alcuni di quei termini, letti in una chiave meno strumentale, tocchino i nodi della poetica non solo di Arcangelo, ma di una buona parte della sua generazione; quella parte che oggi si trova, ormai giunta a definitiva maturazione linguistica, a rappresentare un’alternativa credibile allo scorrere indiscriminato delle ondate più o meno a la page.

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Da Benevento a Milano al Nord Europa, tappe d’una vicenda biografica che diventa espositiva, rischiando anche talvolta - a livello interpretativo - la retorica. S’è molto insistito sull’attaccamento di Arcangelo alle proprie radici, fino a ipotizzare dirette corrispondenze tra le cromie dei suoi quadri e la sua terra d’origine. Ma se questo radicamento trova effettivamente dei riscontri (e si vedrà in seguito quali), potrebbe forse essere non del tutto inutile considerare il riconoscimento nordeuropeo di Arcangelo proprio partendo dalla sua distanza rispetto alle convenzioni (e alle retoriche) che regolano al percezione comune dell’immagine del Sud. In effetti per la cultura d’oltralpe il Sud ha sempre rappresentato - anche pittoricamente - la luce abbagliante del mezzogiorno, il biancore dei paesi frammisto all’azzurro del mare e al verde della vegetazione (il Roth provenzale delle “Città bianche” così come il Canetti marocchino delle “Voci di Marrakech”); e, più in generale, il Sud dell’Europa che rappresenta l’Italia è - in questo immaginario - la terra generatrice d’un’arte equilibrata, cresciuta sulla misura classica, alla quale la contemporaneità può offrire al più l’enigma meridiano di De Chirico o di Paolini.
Ora, il Sud di Arcangelo , in piena evidenza, tutt’altra cosa: terra aspra e oscura, illuminata da improvvisi bagliori, terra di potenze ctone emergenti dal sottosuolo, dalle caverne - dei monti o della memoria, poco importa -, terra di dismisure emotive esplicitamente anti-classiche.

Se questo è vero, allora la pittura di Arcangelo è stata riconosciuta immediatamente in Nord-Europa non per il suo carattere “nazionale” o “locale”, ma per un meccanismo più profondo, e in qualche modo contrario: questa pittura ha incarnato da subito la presenza - in alcune esperienze del contemporaneo - d’una forza espressiva “primitiva” o “arcaica” che, lontana dagli esotismi d’inizio secolo, cerca nella propria memoria l’origine possibile, e la necessità ultima, dell’opera. Non a caso, piuttosto che ragionare di un genius loci conviene a proposito del lavoro di Arcangelo, riflettere sul meticciato culturale di questi nostri anni, sulla dimensione globale - realmente trasversale - di tale ricerca di originarietà.
E dunque ammettere che se le immagini di Arcangelo appartengono alla sua memoria, il pensiero sotteso è molto più ampio, appartenendo al regno del confronto con l’Altro, con ciò che è diverso dal cammino della cultura tecnologica occidentale.
Un atteggiamento che è anche, in senso lato, politico, e che di un discorso politico vive le contraddizioni.

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“Se l’arcaismo sopravvive e ci ossessiona è forse perché ci è necessario. Contempliamo idoli primitivi imbalsamati come reliquie d’umanità remote provenienti da terre lontane, e restiamo affascinati da ciò che in essi preserva, in limiti sempre più esigui, un’esistenza condannata; come se queste testimonianze potessero confortare il nostro rifiuto all’uniformizzazione.” (R. Guidieri, Voci da Babele)

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D’altra parte, la visionaria sacralità che emerge dalle immagini ultime di Arcangelo - le navi, le processioni - è specchio preciso non solo d’un sincretismo religioso, ma d’un più vasto sincretismo culturale, dove arcaico e contemporaneo si trovano a dialogare su di un piano di assoluta parità, poiché si tratta di un piano artistico che si rifiuta alla collocazione temporale in senso progressivo - dall’arcaico al contemporaneo -, ma individua la sua ragion d’essere nella sovrapposizione dei due termini in chiave di attualità. In un saggio esemplare, Carlo Severi riflette su questa condizione attraverso un esempio tratto dalla storia artistica recente: “...fuori dall’Occidente, non si cercano più temi da illustrare, ma indicazioni per la costruzione formale dello spazio. Per quegli atti mentali che, scriveva Rosenberg, intervengono nei primissimi momenti del lavoro che porta un artista a definire un’immagine. Lo stesso Barnett Newman gli faceva eco quando, con caratteristica inversione, scriveva che non è l’artista moderno a essere primitivo: è il primo uomo sulla terra a essere stato un artista”(corsivo mio). Al di là dell’esperienza spaziale - pure rilevante anche nel caso di Arcangelo -, ciò che più importa è evidenziare tale inversione dei termini di riferimento, per cui è lecito affermare l’arcaicità del contemporaneo.

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Se, dalle “Anime” del 1984 alle “Navi” di quest’anno tutto sembra dire “Terra mia”, e dunque sovrapporre mito a memoria ancestrale e individuale, esiste pure una lunga teoria di lavori - sia pittorici che scultorei - dedicati esplicitamente all’Africa, da “Burkina Faso” alla serie dei “Dogon” sino alla recentissima “Mecca”. A cavallo tra le due serie si possono situare le “Montagne” e gli “Altari”, espressioni prive di un riferimento culturale e geografico preciso, seppure chiaramente riferibili alla stessa matrice primitiva. Ora, tra questi lavori esistono affinità - tecniche e poetiche - di base, ma esistono anche differenze di non poco conto. Una, in particolare, merita d’essere evidenziata: mentre nei lavori dedicati alla propria terra d’origine Arcangelo accentua l’aspetto figurativo dell’opera, la sua riconoscibilità immediata, in quelli dedicati all’Africa s’accentua il carattere di pura suggestione visiva ed emotiva, i riferimenti agli oggetti o ai paesaggi si fanno molto più sfumati, rimangono come fantasmi dell’esperienza. E’ un passaggio, questo, fondamentale, perché, dimostra la profondità, verrebbe quasi da dire “l’onestà” dell’opera di Arcangelo: la propria memoria, la propria esperienza, può essere restituita in maniera diretta, attraverso un meccanismo di riappropriazione e rivelazione quasi privo di filtri, ostentato nel uso essere qui e ora, per sempre; la memoria della propria esperienza dell’Altro, deve invece passare attraverso un filtro, deve essere dichiarata come “tradimento” (o quantomeno interpretazione), per non diventare - ed è ancora un discorso politico - appropriazione. Arcangelo non rifarebbe mai un idolo Dogon come rifà una nave da processione, sebbene sappia benissimo che ambedue appartengono - nella sfera delle scelte di poetica - allo stesso ordine del discorso. Così come, a metà strada, si situano “Montagne” e “Altari”, oggetti portatori d’un senso rituale che attraversa le culture e che possono dunque assumere i differenti aspetti di una maggiore o minore adesione a una forma riconoscibile come propria a quel nome.

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“Nella tradizione fiabesca... la Montagna è il legame fra la Terra e il Cielo. La sua cima tocca il mondo dell’eternità e la sua base si ramifica in molteplici contrafforti nel mondo dei mortali. È la via per la quale l’uomo può elevarsi alla divinità e la divinità rivelarsi all’uomo. I patriarchi e i profeti dell’Antico Testamento s’incontrarono faccia a faccia con il Signore in luoghi elevati. Sono il Sinai e il Nebo di Mosè e, nel Nuovo Testamento, il Monte degli Olivi e il Golgota. Arrivano persino a ritrovare quell’antico simbolo nelle sapienti costruzioni piramidali d’Egitto e di Caldea. Passando agli Ariani, ricordavo quelle oscure leggende dei Veda in cui il Soma, il ‘nettare’ che è la ‘semenza dell’immortalità’, si dice risieda, sotto la sua forma luminosa e sottile, nella montagna. In India, l’Himalaya è la dimora di Shiva, della sua sposa ‘la Figlia della montagna’ e delle ‘Madri’ dei mondi - come in Grecia il re degli dei aveva la sua corte sull’Olimpo. “(R. Daumal, Il Monte Analogo)
E poi la montagna dei Tarahumara, quelle degli aborigeni australiani...

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Spazi: dal paesaggio alla natura morta? È interessante il passaggio dalla prima definizione d’uno spazio naturale, concepito ancora secondo i modelli d’una tradizione paesistica d’origine romantica - spazio inquietato al sentimento, da un’adesione panica ad una natura intesa non come porzione di un tutto irrapresentabile, ma come totalità cosmica presente in ogni particolare -, alla concezione di uno spazio chiuso, di una stanza che pare lo squadernamento degli angoli d’una memoria questa volta del tutto privata (“Una stanza per tutto il viaggio”).
Come se alla progressiva apertura di Arcangelo alle suggestioni del primitivo - riscontrabile soprattutto nell’opera tridimensionale -, corrispondesse la necessità di recuperare alla pittura una dimensione introspettiva e, insieme, di delegare la pittura a mantenere il contatto più diretto con la quotidianità, con le cose del mondo. In realtà, poi, dal punto di vista della costruzione dell’immagine il cambiamento non è così radicale: lo spazio è sempre definito da diagonali che impediscono la profondità, ribaltando la prospettiva e portando gli elementi figurativi sul piano; le distanze vengono tutte create dal colore, che si rivela così essere, anzitutto, il luogo degli avvenimenti, della reazione emotiva al mondo.

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Può anche non essere importantissimo, ma alcuni dei quadri più sconvolgenti dell’Ottocento hanno a che vedere con le navi, dalle tempeste marine di Turner alla zattera di Gericault fino al naufragio di Friedrich. Nessuna deriva nelle navi d’Arcangelo, anzi; quasi un ritorno a casa. O l’idea di superare un ostacolo impossibile, come la nave di Fitzcarraldo. C’è, voglio dire, una grande capacità di affermazione in queste opere, nessun bamboleggiamento con le idee ormai consunte di derive, pensieri deboli e via discorrendo. Anche le “Processioni” dipinte, violente, sì, ma anche catartiche, e soprattutto legate a una memoria che vuol dire resistenza, non rinuncia. È importante questo transito, tutto interno alla poetica - e dunque all’esperienza personale -, da una visione post-romantica della creazione a una visione più dura, di “oggettiva visionarietà” che sta dentro le cose, dentro le immagini, dentro gli idoli possibili. Il passaggio dal primitivismo al primitivo.

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Da un punto di vista compositivo, senza farsi trarre in inganno dal soggetto - né dal materiale adottato -, le sculture ultime di Arcangelo trovano il loro referente più diretto nell’opera di Giacometti: non dovrebbe stupire, pensando al percorso intero dell’autore della donna-cucchiaio. Navi e castelli come piazze, è poi l’antico problema della verticalità della scultura, posta a confronto con uno spazio che non è più quello della luce, ma quello che si concretizza come luogo, anche in assenza di materia.

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Evitando le logiche del primitivismo storico di inizio secolo, e le logiche del multiculturalismo odierno di fine secolo (probabilmente facce di una stessa medaglia, tra utopie e sensi di colpa), è possibile tracciare - almeno per sommi capi - una strada del primitivo italiano, al cui termine si troverebbe Arcangelo? Un elenco di nomi: il Fontana degli “Uomini neri”, il Burri riletto da Villa, il Novelli del “Viaggio in Grecia”, tutto Claudio Costa, l’Anselmo di “300 milioni di anni”, poco altro di così radicale.
Si volesse aprire il campo a un panorama internazionale, certo il Giacometti surrealista, Beuys per il suo atteggiamento complessivo nei confronti dell’azione creatrice, le orme di Ana Mendieta, e poi Bedia, Brey, Durham, Kapoor...

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“O riusciremo a tornare con mezzi moderni e attuali a quello concetto superiore di poesia, e di poesia teatrale, che è alla base die Miti raccontati dai grandi tragici antichi; (...) o sapremo ricondurre tutte le arti a un atteggiamento e a una necessità centrali, trovando un’analogia fra un gesto compiuto nella pittura o a teatro e quello che compie la lava nell’eruzione di un vulcano, o dovremo rinunciare a dipingere, a sproloquiare a scrivere, a fare qualsiasi altra cosa.”(A. Artaud, Il teatro della crudeltà)

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Cosa vuol dire Artaud quando paragona il gesto pittorico alla lava del vulcano? Non è infatti, questa solo un’immagine a effetto, ma contiene in sé il segno dell’ineluttabilità, di una forza incoercibile, necessaria per la sopravvivenza stessa del vulcano. Una forza che è, anche, distruttrice, che rimodella il paesaggio senza curarsi di quanto viene travolto durante il cammino, che genera un nuovo paesaggio attraverso - e non malgrado - l’azzeramento di quello precedente. Seppure l’immagine della colata lavica possa apparire a prima vista una precisa anticipazione di tutto ciò che sarà definito “informale” (e ancor più action painting), non di meno sembra di poter affermare che tale richiamo a una fisicità estrema e primigenia, di drammatica potenza, possa attagliarsi pienamente anche al lavoro di Arcangelo, allo spaventoso incupimento delle sue prime tele e, soprattutto, al suo modo di affrontare al superficie. Che p modo primariamente fisico: non il corpo a corpo con la pittura della stagione informale, si badi, ma la presa di possesso della superficie attraverso le mani, fino al punto in cui questo accertamento dello spazio diventa riconoscibile impronta, traccia di un paesaggio e affermazione di un’identità corporea che diviene segno, fissato per sempre.
Ecco, questo mutamento da una situazione in divenire - in cui si scarica tutta l’energia pittorica di quel momento - a una di solida e immutabile presenza, rappresenta l’interpretazione pittorica più riconoscibile di questi anni della drammatica immagine artaudiana. Non dunque, il in cui si sono bruciate tante esperienze di questo secolo, ma un processo di riaffermazione dell’energia come motore primo dell’esperienza pittorica, e della corporeità fondante - perché necessaria - dell’immagine. Il quadro come campo di energia, dunque: l’energia di chi compie il gesto e l’energia che l’opera deve trasmettere - anche nel momento in cui il creatore scompare - al mondo circostante, fino al punto di mutare lo stesso sguardo dell’osservatore sul mondo.

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Il nostro secolo ha affiancato un trabucco alla Nike di Samotracia. Non ci ha rimesso nessuno.

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Le mani

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La definizione spaziale nei quadri di Arcangelo non è sempre uguale. Intorno al ‘90-’91 c’è tutta una serie di dipinti in cui lo spazio si apre sull’infinito, o, per meglio dire, si sdefinisce totalmente, Sulla Superficie bianca fluttuano i segni, a volte puri, crampi emotivi della mano, a volte memori di forme colte dalla realtà, comunque privi di un appoggio spaziale dove posarsi, dove ordinarsi narrativamente. È il momento forse di maggior rischio per Arcangelo, ma è anche il momento in cui si esplicita appieno quella ricerca di una dimensione cosmica per la propria pittura che fa da sottofondo a tutta la sua prima produzione. Posto che i titoli hanno sempre, in Arcangelo, una precisa funzione - per dirla con Novelli, “come il geroglifico che accompagna la colonna, certe volte in cima, altre volte in fondo, spesso al centro” -, non si può non notare la frequenza con cui ritornano i termine della notte, del cielo, delle stelle, e non pensare che tale sguardo rivolto verso l’alto - un contraltare alla terrestrità di altre sue immagini - volgia comporre proprio una sorta di cosmografia, di immaginaria mappa del cielo. E in queste opere - non a caso titolate “Dando motore ai pianeti vicini i colori della terra strisceranno per sempre nella preistoria”, “Mille e non più mille”, “Pianeti”, “Giostra solare” - sembra quasi di assistere alla deflagrazione dell’universo, forse persino a una cosmogonia. Nulla più di questa terra, solo lo spazio infinito, e i segni lasciati dal pittore. Resta da domandarsi se, ancora una volta, questo momento vada posto in relazione con precise suggestioni d’Africa, con le notti dei Dogon.
Comunque sia, è inevitabile pensare oggi al percorso di Arcangelo come un grande viaggio ormai senza confini, dalla terra al cielo al mare.

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“Poi, come fosse il primo vagito, ogni Antenato aprì la bocca e gridò ‘Io sono!’. ‘Sono il Serpente... il Cacatua... la Formica del Miele... il Caprifoglio...’ E questo primo ‘Io sono!’, questo primordiale ‘dare nome’, fu considerato, da allora e sempre, il distico più sacro e segreto del Canto dell’Antenato.” (B. Chatwin, Le vie dei canti)