Esposizioni

Home > Esposizioni

Günter Fruhtrunk - ein konkreter maler

2 Dic 2010 - 26 Feb 2011

Opere

Elenco opere »
Gunter Fruhtrunk
5 Kreiss u. violettes Quadrat
acrilico su tela - acrylic on canvas
cm 73x116
1956
Gunter Fruhtrunk
Portrait
acrilico su masonite – acrylic on wood
cm 73x116
1957
Gunter Fruhtrunk
Plissement Etude 2
acrilico su tavola – acrylic on panel
cm 78x82,5
1962
Gunter Fruhtrunk
Viol. Intervalle
acrilico su tavola – acrylic on panel
cm 77,5x77,5
1963/64
Gunter Fruhtrunk
Etude I Veränderung
acrilico su tavola – acrylic on panel
cm 79x81
1964
Gunter Fruhtrunk
Progression Etude I
acrilico su tavola – acrylic on panel
cm 20,5x21
1964
Gunter Fruhtrunk
Courbes
acrilico su tavola – acrylic on panel
cm 70x135
1965
Gunter Fruhtrunk
Zwei kleine zwei grosse Reihen
crilico su tela - acrylic on canvas
cm 110x150
1965/66
Gunter Fruhtrunk
Schwarz-Grünes Kontinuum
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 170x171
1966
Gunter Fruhtrunk
Passage diagonales
acrilico su tavola – acrylic on panel
cm 29,5x30
1966/67
Gunter Fruhtrunk
Skansion Etude II
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 110x90
1967/68
Gunter Fruhtrunk
Komposition II
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 79x80
1968
Gunter Fruhtrunk
Progression in zwei Richtungen. 69
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 52x101
1969
Gunter Fruhtrunk
ET (Composizione)
acrilico su legno - acrylic on panel
cm 18,5x18,5
1969
Gunter Fruhtrunk
Rot
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 80x80
1971
Gunter Fruhtrunk
Verschobene Reihen
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 40x356
1973
Gunter Fruhtrunk
Agitation ET I
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 92x100
1973
Gunter Fruhtrunk
Lapidar Et. I
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 110x87
1974
Gunter Fruhtrunk
Senza titolo
acrilico su ferro – acrylic on metal
cm 27,5x83
1974
Gunter Fruhtrunk
Gleichzeitig
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 80x80
1974
Gunter Fruhtrunk
Dehnung
acrilico su tela – acrylics on canvas
cm 19x37
1974
Gunter Fruhtrunk
Dunkler Grund
acrilico su tela su tavola – acrylics on canvas on panel
cm 32x33
1975
La mostra che si inaugura giovedì 2 dicembre da Lorenzelli Arte, vuole essere un omaggio ad un grande maestro del panorama dell'astrattismo geometrico/concreto, un protagonista dell'arte del secondo dopoguerra, Günter Fruhtrunk, attraverso un'ampia selezione, 50 opere circa realizzate sui più disparati supporti: tele, tavole e ferro realizzate dall'artista tra gli anni Cinquanta e la fine degli anni Settanta. La galleria ha sempre seguito assiduamente il lavoro e lo sviluppo artistico di Fruhtrunk, presentando negli anni ben cinque personali dell'artista.
La mostra si apre con “5 Kreiss u. violettes Quadrat” del 1956 e “Weisse Positionen” del 1957/59, opere di fondamentale importanza per la successiva produzione dell'artista. Per continuare “Zwei kleine zwei grosse Reihen” del 1965, lavoro appartenente alla stessa serie di quello esposto alla mostra “The responsive eye” al MOMA di New York. Infine un nutrito numero di dipinti che rappresentano in modo esaustivo la produzione più conosciuta di Fruhtrunk, alcuni dei quali su metallo con i colori fluorescenti che se da un lato anticipano una schiera di pittori che lavoreranno negli anni successivi, dall'altro ne fanno la sua sigla immediatamente riconoscibile.

Tedesco bavarese, allievo di Hans Arp e Fernand Léger, amico tra gli altri di Willi Baumeister, Max Bill, Julius Bissier e Arturo Bonfanti, Fruhtrunk ha sviluppato un personalissimo linguaggio costruttivo concreto della forma e, nel corso della sua parabola artistica, ha portato all'estremo le possibilità del colore. Ben lo dimostra questa esposizione che, attraversando circa un trentennio di attività, offre una panoramica esaustiva del percorso dell'artista, da sempre apprezzato ma ancora sconosciuto al grande pubblico. Precursore di un linguaggio ancora oggi estremamente attuale e che ha ispirato una numerosa schiera di artisti che a lui devono molto.

Evento conclusivo dell'anno, nel quale ricorre il cinquantesimo anniversario della Galleria, la rassegna si colloca in quella parte di programma che consiste nella riscoperta di artisti poco noti al grande pubblico, non seguendo le mode ma anticipando il mercato.

Biografia

Günter Fruhtrunk nasce a Monaco nel 1923. Tra il 1940 e il 1941 studia architettura alla Technischen Hochschule di Monaco, per poi interrompere gli studi per entrare come volontario nell'esercito. Durante il periodo della guerra inizia a disegnare e a realizzare acquerelli, probabilmente nel tentativo di mitigare le tensioni interiori dovute al conflitto. Nel 1945 decide di rinunciare agli studi di architettura, si trasferisce a Neufrach e diventa allievo di William Straube, a sua volta allievo di Hölzel e Matisse, con il quale studia pittura fino al 1950. Realizza la sua prima mostra personale alla Galerie Der Kunstspiegel di Friburgo nel 1947. L'anno successivo incontra Willi Baumeister e nel 1949 Julius Bissier.

Nel 1954, dopo aver ricevuto la borsa di studio del Landes Baden-Württemberg e del Governo Francese, si trasferisce a Parigi e nel 1955 è a lavorare negli atelier di Hans Arp e di Fernand Léger. Tra il 1955 e il 1969 partecipa regolarmente alle varie esposizioni dei Salons des Réalité Nouvelles e nel 1957 partecipa al Salon des Comparaisons di Parigi. Nel 1960 tiene una mostra personale alla Galerie Denise René di Parigi. Nel 1960 partecipa alla grande mostra “Konstruktive abstrakte Malerei von Malevič bis Morgen”, itinerante tra New York, Chicago e San Francisco. Nel 1961 vince il Premio “Jean Arp” del Kulturkreis des Bundesverbandes der Deutschen Industrie di Colonia.
Nel 1963 il Museum am Ostwall di Dortmund realizza una mostra personale di Fruhtrunk. Altre importanti mostre incentrate sulla grafica costruttivista, sullo strutturalismo e sulle sperimentazioni dell'arte cinetica alle quali Fruhtrunk è invitato a partecipare si susseguono in musei e gallerie private nell'arco di tutti gli anni sessanta, e soprattutto in Germania, nel nord Europa, in Francia e in alcuni casi anche negli Stati Uniti.
Nel 1970 si tiene una personale al Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, una personale alle gallerie Denise René di Parigi e Hans Mayer di Krefeld e in varie altre gallerie a Saarbrücken, Venezia, Rotterdam e Rapperswil.

La prima personale alla Galleria Lorenzelli di Bergamo si tiene nel febbraio 1971, a cui successivamente seguono le personali tenutesi nella sede di Milano nel 1973, 1975, 1979 e 1989. Lo stesso anno si tengono personali alla Städtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco, alla Badischer Kunstverein di Karlsruhe e al Museum Bochum. Nel 1974 e nel 1976 si tengono due nuove personali presso la Galerie Denise René di Parigi e alla Galerie Der Spiegel di Colonia. Nel 1977 Fruhtrunk è invitato a partecipare a “Europalia” a Bruxelles, mentre altre sue mostre si tengono al Museum Quadrat di Bottrop e in altre gallerie private tedesche.
Günter Fruhtrunk muore suicida nel suo studio della Munich Kunstakademie il 12 dicembre 1982.

Dall'anno della morte dell'artista ad oggi sono state organizzate numerose mostre allestite nei più importanti musei e gallerie d'arte d'Europa e del mondo tra cui: Galerie Walter Storms, Galerie Holze-Teufel a Dresden, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Galerie Der Spiegel e Akira Ikeda Gallery.
Opere di Günter Fruhtrunk sono presenti nei più importanti musei e collezioni pubbliche del mondo, tra cui: Pinakothek et Galerie du XX Siècle, Städtische Galerie im Lenbachhaus & Kunstbau, München; Neues Museum – Staatliches Museum für Kunst und Design, Nürnberg; Studio A Museum Gegenstandsfreier Kunst, Ottendorf; Museum im Kulturspeicher, Würzburg; DaimlerChrysler Contemporary e Neue Nationalgalerie, Berlin; Musée d'Ixelles – Museum van Elsene, Bruxelles; Museum Bochum, Bochum; Kunsthalle zu Kiel der Christian-Albrechts-Universität, Kiel; Museum Abteiberg, Mönchengladbach; C.N.A.C., Paris; Knox Art Gallery, Buffalo e in vari altri musei nelle città di Marsiglia, Locarno, Colonia, Krefeld, Leverkusen, Münster, Grenoble, Wolfsburg e Montreal.

Titolo: Visioni costruttive in divenire continuo

Autore: Claudio Cerritelli

1. In questi anni di difficile decifrazione dei valori che intercorrono tra passato e attualità si impone, con sempre maggiore necessità, un'attenta conoscenza dell'opera di artisti del costruttivismo internazionale che, almeno in Italia, non hanno ancora avuto un riconoscimento adeguato alla qualità della loro ricerca e all'effettivo contributo alla storia del Concretismo geometrico del ‘900.
E' questo il caso di Günter Fruhtrunk al quale Lorenzelli Arte di Milano dedica questa personale proponendo un gruppo selezionato di opere che testimoniano l'intenso rapporto intercorso con l'artista tedesco.
Sono numerose e costanti - infatti - le esposizioni a lui dedicate durante gli anni Settanta - Ottanta (1971, 1973, 1975, 1979 e 1989), occasioni di lettura delle mutazioni linguistiche maturate durante quel decennio emblematico per la verifica e il confronto delle diverse matrici pittoriche contemporanee di segno astratto.
La concezione pittorica di Fruhtrunk emerge in questo contesto con modalità originali rispetto al generale criterio di costruttività, egli raggiunge infatti esiti di forte determinazione stilistica, consolidando la sua esemplare indagine cromatico-strutturale con prestigiose mostre a livello internazionale.
Dopo i giovanili studi di architettura e i primi esercizi di pittura in cui si avvale anche del disegno e dell'acquarello, a metà degli anni '50 Fruhtrunk è in piena fase di sperimentazione pittorica. Si avvale soprattutto – sulla scia dei precedenti contatti con Willi Baumeister e Julius Bissier - della lezione di Fernand Léger e di Jean Arp che conosce a Paris frequentando con assiduità i loro atelier.
E' questa la fase (1954-1959) di assimilazione delle grammatiche astratto-aniconiche e di rivelazione di nuove prospettive d'invenzione, la stagione in cui le dinamiche costruttive della geometria si allontanano dai riferimenti alla figuralità per suggerire immagini calibrate sui puri valori del ritmo, forme basate sull'indagine intuitiva dei mutevoli rapporti tra linea-colore-superficie.
L'interesse prevalente è quello di far dialogare le forme primarie (linee rette, cerchi, quadrati, rettangoli di varie dimensioni) attraverso andamenti diagonali, continue dislocazioni spaziali, equilibri asimmetrici che comunicano una forte libertà compositiva, pur all'interno di precise metodologie costruttive.
Gli elementi pittorici oscillano tra situazioni elementari e complesse articolazioni di piani sovrapposti, in alcuni casi la superficie ha ritmi sincopati, in altri la tensione si attenua per far spazio ai silenzi del vuoto, tuttavia la predilezione per le interrelazioni geometriche è quella che si mostra con maggior evidenza. Per comprendere l'arco di possibilità che Fruhtrunk affronta in questa fase di ricerca, si possono considerare un'opera del 1954 che allude a Malevitch e una del 1958-59 che richiama i cerchi di Delaunay. Da un lato, il respiro dell'immagine conduce verso la supremazia della costruzione elementare, dall'altro esalta forme fissate nella simultaneità delle loro dinamiche. Di questo particolare orientamento sono presenti in mostra alcune opere esemplari che permettono di cogliere i passaggi decisivi della fase di maturazione; si va da “Portrait” (1957), ritratto astratto ancora memore di allusioni figurali, ad una “Komposition” del 1959 dove l'istinto geometrico prende radicalmente il sopravvento su qualunque referente esterno.
Siamo di fronte ad un'esigenza di ordine costruttivo in cui valgono non solo gli accordi e i contrappunti tra le forme cromatiche, ma anche i contrasti e le contrapposizioni decise. Infatti, la vitalità dell'immagine si affida sia ai lievi movimenti strutturali sia alle cadenze più accentuate tra un colore e l'altro.
In “Weisse Positionen” (1957-59) il repertorio di possibilità comprende diverse dinamiche, il rapporto tra vettori diagonali, quadrati e cerchi indica un gioco simultaneo d'interrelazioni: il cerchio sta nel quadrato, un altro cerchio contiene ritmi di linee, rettangoli, nonché un quadrato bianco, purissimo e luminoso.
A sua volta questo cerchio è innestato in un altro quadrato su cui intervengono per sovrapposizioni e tangenze fasce trasversali che si congiungono ad altri andamenti, ogni soluzione ha la sua ragion d'essere anche quando determinate scelte formali sembrano incombere al di là dei presupposti di base.
La visione costruttiva è basata sullo sbilanciamento dei piani e sugli spostamenti irregolari delle geometrie, si tratta di un inquieto irradiarsi di elementi che l'artista dispone secondo una gravitazione di tipo emotivo, non v'è dubbio che si possa parlare per simili opere di ritmi corrispondenti a stati d'animo, flussi interiori, sensazioni liriche. Questa impostazione si trasforma quasi nel suo opposto in “Komposition mit violet” (1959-60), un'opera in cui Fruhtrunk privilegia il carattere ortogonale della costruzione, una strutturazione razionale che concede solo minime oscillazioni, per esempio la presenza essenziale di due linee inclinate che tagliano un breve lembo delle circonferenze.
Il rapporto stabilito tra i due cerchi e tutti gli altri incastri rappresenta lo sforzo di interpretare lo spazio come luogo aperto a continue trasformazioni morfologiche e cromatiche, il che significa non costringere mai le forme in uno schema fisso, ma sollecitare gli elementi a generare strutture sempre nuove.

2. Questa tensione diventa dominante nei primi anni Sessanta, nel momento in cui il campo della superficie diventa una costruzione continua e mutevole definita da diagonali e spostamenti interni delle linee, secondo intersecazioni progressive che comunicano il senso persistente delle pulsazioni ottiche.
Se negli anni precedenti l'artista immaginava forme circolari caratterizzate dalle diverse luminosità dei colori, ora è coinvolto dalla forza strutturante delle diagonali, dal loro modo di occupare ossessivamente la superficie in ogni punto del suo campo dinamico. La sensazione che ogni opera sia parte di un sistema di ipotesi spaziali proiettate verso una cosmo-struttura originaria, una fenomenologia topologica costruita sull'immaginazione geometrica.
Da queste ricerche emerge una dilatazione spazio-temporale dove le singole superfici alludono sempre ad un orizzonte più ampio e dilatato di quello accertabile attraverso le regole specifiche della pittura, un continuum visibile che sconfina dalla dimensione del codice circoscritto a quella della totalità.
In un'opera come “3 Bereiche” (1962-64) si percepisce una sovrapposizione di piani che converge verso la zona centrale e - nel contempo - si amplifica verso i lati, oltre gli argini del dipinto, come nucleo di antagonismi cromatici che portano le diverse componenti al massimo della loro tensione. Il tema del contrasto assume forte evidenza, assorbendo ogni contrapposizione nel magnetismo della visione complessiva, infatti dal netto contrasto tra giallo e nero scaturisce un'energia luminosa che aleggia al di là della superficie dipinta.
Per questo clima espansivo del quoziente cromatico, è decisivo il concetto di “continuum mobile”, termine dalla specifica valenza teorica che l'artista usa in modo sistematico, in stretta relazione con il persistente vibrare delle fasce cromatiche, tramiti di spostamenti, penetrazioni, intersecazioni ed inversioni.
La compresenza di queste strategie costruttive non è mai riducibile ad un processo preordinato, in quanto anche l'inevitabile fase progettuale è soggetta a cambiamenti e situazioni di disturbo che Fruhtrunk non teme di incontrare verificando con caparbia determinazione i rapporti progressivi tra forma e colore, tra struttura preliminare e verifica esecutiva.
Il valore luminoso del pigmento dipende dal tipo di stesura, dalla densità e dalla trasparenza determinati dal loro sovrapporsi al colore di base; risultano inoltre importanti le sottili linee che spesso si intravedono tra una campitura e l'altra, minimi bagliori che conferiscono all'immagine una vibrazione diversa, un ulteriore slittamento cromatico rispetto all'impatto frontale con l'opera.
In “<> Etude 2” (1962) l'insinuazione trasversale della linea rompe lo schema ortogonale dell'immagine coinvolgendo in modo immediato lo sguardo; non per niente la funzione portante della diagonale diventa un fattore primario della composizione, in quanto carattere attraente del tema strutturale di fondo.
Anche in questo caso, se si osserva in modo prolungato l'insieme delle componenti cromatiche, si avverte che tra le zone di rosso e di nero agisce un lineare riverbero blu che, nel suo minimo interporsi tra i due colori, genera una lieve alterazione della luce totale, uno slittamento ulteriore rispetto ai meccanismi dichiarati della composizione.
Questa scelta di rafforzare l'assetto strutturale dell'immagine con effusioni cromatiche che sfidano il controllo delle forme, è verificabile in molteplici opere degli anni Sessanta, da “Energiezentrum” (1960-61), alle variazioni sul tema dei margini aperti (1966), da “<> Etude 2” (1962) a “Schwarz-Grünes Kontinuum” (1966), fino alle numerose progressioni diagonali e verticali dipinte con forza dimostrativa tra il 1967 e il 1969.
In ognuna di queste opere singole o in serie Fruhtrunk va individuando un'energia originaria da cui la visione sappia trarre la propria inconfondibile identità, verità di pittura intesa non solo come qualità linguistica ma anche etica, in quanto dipingere non è un esercizio auto-contemplativo ma un atto rivolto al miglioramento delle qualità estetiche della vita collettiva.
La coscienza intellettuale ed esistenziale del fare pittura dimostra che in questa prospettiva apparentemente dogmatica vi è un'apertura conoscitiva irrinunciabile, una disponibilità creativa a cogliere le connessioni sconosciute tra una zona visibile di colore e l'altra, un'esplorazione costante delle relazioni tra la sensibilità soggettiva e l'intuizione di sconfinate soglie dell'universo.
Del resto, in un tipo di concezione pittorica così rigorosa e metodica non va mai escluso il movente della fantasia; nella pittura di Fruhtrunk il suo ruolo è sempre presente, esso non si rivela con attributi simbolici o frenesie sentimentali, ma attraverso la qualità dei suoi impulsi visivi: fa diventare aggressivo il rosso, misterioso il nero, fantasmatica la luminosità del bianco, magnetico il campo del giallo, enigmatico l'intervallare del viola, attraente il contrasto tra il blu e l'arancio, oppure quasi impercettibili le differenti variazioni del verde.
Un titolo come “Matematica dell'intuizione” - che accompagna alcune opere realizzate tra il 1962 e il 1963 - indica il peso che i modelli logico-scientifici assumono nella visione geometrica del nostro autore, la capacità di prefigurare - attraverso la coerenza delle operazioni costruttive - uno sconfinamento immaginativo che trasforma le tensioni cromatiche in qualcosa di profondamente diverso rispetto alle parti della strutturazione pittorica.
Attraverso una metodologia di tipo matematico, dunque, si possono determinare situazioni di mobilità percettiva che si dispongono all'intuizione dell'infinito, “al di là delle frontiere dell'inesplorato”, per usare un'espressione che Max Bill – artista assai stimato da Fruhtrunk- aveva proposto già nel 1949 per indicare l'ampliamento della visione che la concezione matematica contiene in sé. Quello che conta è immaginare l'oltre, accedere all'indefinito, sognare l'arte costruttiva come svelamento dell'invisibile energia del tutto, anteponendo alle geometrie calibrate meccanismi provvisori e dinamici che rompono gli schemi.
Un'insolita impostazione spaziale si avverte in “Courbes” (1965), un'opera dal formato orizzontale dove i piani compositivi si sovrappongono modificando il ritmo delle fasce diagonali giocate sull'alternanza di rettangoli rossi e blu.
La struttura è basata su tre orientamenti compresenti (diagonale, retta e curva) la cui azione produce effetti che scuotono l'assetto compositivo; interessante è, infatti, il confronto tra la linea statica che divide come una bisettrice la superficie e le due linee dai movimenti ondulati e sfuggenti. Esse agiscono ai lati e modificano simmetricamente la lettura frontale suggerendo effetti d'instabilità e di distorsione, eventi plastici con illusività tridimensionale, proprio per il fatto di interferire e sottrarsi al condizionamento stringente delle diagonali.
Le curvature si contrappongono alle dinamiche rettilinee introducendo un senso di costante pulsazione della struttura di base, una vibrazione apparentemente minima, eppure in grado di generare una permutazione infinita della texture.
Tra oscillazione e ambiguità percettiva l'immagine comunica accenti spaziali che slittano rispetto alla logica razionale delle forme, ritmi espansivi inducono ad immaginare lo spazio come dettaglio di un campo estensivo, si tratta di nuovo di un elogio del continuum illimitato, visualizzato attraverso la struttura del colore che si sposta dal centro verso i perimetri, e viceversa.
Per Fruhtrunk si tratta sempre di realizzare una visione totale, questo desiderio primario agisce sul piano delle coordinate spazio-temporali presentando la pittura come un fenomeno cromatico valido non solo per quello che implicitamente presenta, ma soprattutto per la capacità di produrre visioni oltre i canoni del medesimo tecnicismo pittorico. Questa è la vera sfida che impegna l'artista nel momento in cui pone in evidenza non solo le strategie costruttive che la pittura esalta nel suo continuo divenire ma – in special modo- per sprigionare la massima luminosità attraverso tutte le situazioni che si trasmettono e si rivelano nel corso della superficie.

3. Nella seconda metà degli anni Sessanta il processo di ricerca mantiene alta la qualità del rapporto tra forma e colore, tra linee e variazioni spaziali accomunate da ritmi paragonabili – non raramente - a partiture musicali basate sulla ripetizione differente dei rapporti tra suoni e intervalli di pausa.
Dalle composizioni perfettamente definite del ciclo “Cantus firmus” (1968) fino alle limpide mutazioni di “>>Verschobene Reihen<<<” (1972), lunghe quasi quattro metri, all'osservatore vengono richiesti lunghi tempi di percezione attraverso un percorso da valutare attentamente, in quanto il linguaggio della pittura e quello della musica si incontrano solo sul piano analogico e non esiste verifica scientifica che possa regolare il loro ipotetico rapporto.
D'altro lato, Fruhtrunk pone la pittura in stretta relazione con l'architettura realizzando interventi parietali per interni e con più frequenza per facciate esterne di costruzioni presenti in alcune città tedesche (Monaco, Colonia, Leverkusen, Düsseldorf, Bochum e altre). Queste scelte architettoniche sono in perfetta sintonia con l'evoluzione del linguaggio pittorico e possono considerarsi la naturale conseguenza del rapporto tra progetto-opera-ambiente perseguito con convinzione fin dal periodo della sua formazione culturale.
La valenza architettonica dei vettori compositivi della superficie guida in modo inconfondibile le ricerche degli anni Settanta, ma il suo raggio di riflessione si apre anche ad un differente modo di intendere il colore, non soltanto coprente e impeccabile ma anche disposto a mettere in discussione il primato della perfetta campitura. Queste problematiche si sviluppano lungo un ampio percorso che è restituito in modo esemplare nelle opere messe a confronto in questa mostra, dipinti dove la perizia esecutiva rende visibile tutti i passaggi necessari a seguire le diverse scansioni dello spazio. Nei primi anni di questo nuovo decennio l'artista approfondisce la metrica delle fasce diagonali che agisce come una trama immaginaria soggetta alla sistematicità delle sue gradazioni variabili.
Nel contempo, Fruhtrunk adotta soluzioni compositive che alternano andamenti verticali e orizzontali senza rinunciare ad alcuno dei risultati raggiunti nelle precedenti fasi di lavoro, anzi traendo da quei presupposti altri modi di propagare la luce dipinta rispetto alle congiunzioni cromatiche già sperimentate. L'uso del rosso accentua emotivamente il senso di vibrazione luminosa sia quando è dilatato in campo aperto (“Komposition”, 1973), sia nei casi in cui la sua temperatura coinvolge l'identità degli altri colori, soprattutto il giallo e l'arancio, mentre il verde mantiene una sua inalterabile fermezza.
In “Agitation ET II” (1973) la fascia diagonale, animata da un rosso neppur troppo brillante, si impone sulla dominante del nero e sul ritmo serrato delle linee gialle, tutto avviene con una forza che irrompe senza incertezze e fa presa su tutta la composizione. L'energia che si sprigiona dal rosso sembra comunicare il flusso del puro sentire di fronte alle ragioni della coscienza, come se non bastasse l'atto del vedere come esperienza in sé conclusa ma fosse necessario sensibilizzare il pigmento come equivalente visivo del processo vitale.
Valenze percettive più mentali scaturiscono dalla dialettica tra bianco e nero, relazione inesauribile che sottolinea con fredda efficacia il respiro strutturale delle scansioni lineari, il contrasto attivo tra questi opposti valori luminosi.
Del resto, la suddivisione tra fasce bianche e nere non è riducibile soltanto all'effetto ottico “positivo-negativo” ma agisce a tutto campo radicalizzando le relazioni interne a queste polarità, dinamiche fondamentali di ogni spazialità affidata a queste componenti. Il peso generativo di questa logica costruttiva si avverte in modo inequivocabile in opere come “>>>Lapidar<<< Et. II” (1974) dove il campo di forze scorre come dettaglio di un'estensione che i limiti della superficie non riescono a comprimere. L'immagine si esalta nella purezza dei contrasti, nel calcolo delle sfasature dei piani, soprattutto nei sottili bagliori delle linee blu che si innestano appena percettibili tra le zone di bianco e di nero, alludendo a respiri taglienti che stanno sotto l'epidermide della pittura.
Non è da escludere che all'interno delle griglie progressive della costruzione, dentro le sovrapposizioni e le interferenze dei colori, possano nascere palpiti e sommovimenti non prevedibili, apparizioni intuitive generate dalle forme.
Fruhtrunk non è estraneo al brivido delle visioni problematiche, usa il piano razionale del linguaggio per spezzare ogni volta i vincoli costruttivi, ciò che conta è saper percepire spazi imponderabili, saper rischiare altre esplicazioni del visibile, sfidare i confini segnati per segnare altri confini.
Si può, infatti, raggiungere la massima tensione conoscitiva utilizzando minimi elementi, si possono toccare le zone dell'indefinito spingendo la precisione del linguaggio pittorico verso gli estremi limiti dei suoi attributi. A questo clima di ricerca corrisponde la tensione del colore-luce che si identifica nel termine “emanazione”, inteso come stato di continua interrogazione delle energie recondite, volontà di far emergere traiettorie imprendibili tra luce e oscurità, pensiero dai meandri indecifrabili che vanno oltre l'immediata identità ottica.
L'artista ha bisogno di trasformare gli elementi basilari in un processo di approfondimento dell'essenza del colore; tale parabola immaginativa lo spinge a dipingere il respiro ampio e profondo del visibile, a costruire con passione equivalenze cromatiche tese fino alla massima intensità della purezza.
Questi aspetti sono evidenti nelle opere dell'ultimo periodo (1980-1982) ma – a ben vedere - già sono annunciati intorno al 1977 attraverso una fluida consistenza del pigmento che contrasta con la nitida stesura delle campiture.
E' come se Fruhtrunk sentisse necessario assecondare l'impulso gestuale per lunghi anni sottomesso alla compattezza assoluta della texture plastico-pittorica, si tratta di una variante ulteriore rispetto alle modalità già collaudate, un recupero di immediatezza e di vitalismo esecutivo che arricchiscono il fatto pittorico con differenti trasparenze.
Osservando le opere di questa nuova svolta si nota dapprima la compresenza di zone piatte e di zone striate, in seguito tale espressività di dilata su tutto il piano come affermazione di una soggettività che tramuta il colore in fermento di materia che si modifica nell'atto immediato della stesura.
E' questo il punto in cui l'immagine si apre al flusso dell'esistenza, agli umori profondi del colore, alle tracce sedimentate durante il suo inquieto inseguire nuove sintonie spaziali, lasciandosi trasportare verso bagliori di luce infinita.