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Rodolfo Aricò - uno sguardo senza soggezione

13 Nov 2014 - 31 Gen 2015

Opere

Elenco opere »
Rodolfo Aricò
Loud, 1965, acrilico su tela, cm 215x340


Rodolfo Aricò
Strutture assonometriche (per Danny n.1), 1968, olio su tela su legno, cm 271x514x9


Rodolfo Aricò
dentro il blu, 1993, acrilico e carta su tela, cm 169x155


Rodolfo Aricò
Poligono scuro, 1990, acrilico e carta su tela, cm 136x160


Rodolfo Aricò
Cat De A 4 Mentale A, 1973, acrilico su tela su legno, cm 90x200x6


Rodolfo Aricò
Prospettiva per Paolo Uccello, 1970, acrilico su tela su legno, cm 125x280x9


Rodolfo Aricò
senso grigio, 1993, tecnica mista su tela, cm 114x84,5


Rodolfo Aricò
Fuori posto, 1990, acrilico e carta su tela, cm 198x155


Rodolfo Aricò
senza titolo, 1972-1973, olio su tela, cm 73x92


Rodolfo Aricò
scena di Ravenna, 1978, acrilico su tela, cm 600x300x300


Rodolfo Aricò
timpano, 1978, acrilico su carta e tela, cm 127,5x250


Rodolfo Aricò
Arco a, 1970, acrilico su tela, cm 270x362


Giovedì 13 novembre 2014 alle ore 18.30 inaugura la doppia mostra Uno sguardo senza soggezione, antologica di Rodolfo Aricò, l'artista milanese scomparso nel 2002 che, con la sua singolare coerenza inventiva, si è affermato come uno dei più originali protagonisti della seconda metà del XX Secolo per l'incessante rinnovamento del suo linguaggio espressivo in sintonia con le ricerche artistiche internazionali.
Il percorso espositivo è stato concepito come un iter unitario che mette in relazione due gallerie milanesi, Lorenzelli Arte e A Arte Invernizzi, per ricostruire, attraverso la scelta di opere fondamentali, l'attività dell'artista a partire dalla metà degli anni Sessanta sino agli inizi degli anni Novanta.

La mostra di Lorenzelli Arte esordisce con gli anni Sessanta che rappresentarono per Aricò un momento cruciale nella maturazione del suo linguaggio. In questo periodo prendono forma le Shaped Canvas, le tele sagomate “forme primarie oggetto di indagine al contempo spaziale, dimensionale e cromatica (…) configurazioni volutamente instabili e indefinibili” (Luca Massimo Barbero). Tra questi lavori spicca in mostra Loud (1965/66) -senz'altro il capolavoro di questo periodo- imponente opera costituita dall'unione di tele sagomate che assumono la valenza di archetipo e dove il colore si definisce attraverso una serie eterogenea di stesure che tradiscono l'apparenza di monocromia. E' di questi anni la sua partecipazione alla Biennale di Venezia (1968) dove gli venne dedicata una sala. Per questa occasione Aricò concepì tre grandi opere ambientali due delle quali, Strutture assonometriche (per Danny n.1) e Strutture, sono esposte al pubblico ricreando parzialmente l'ambientazione veneziana dove rappresentavano il trionfo della pittura come spazio complesso, affatto annullato dalla struttura geometrica chiusa e dalla superficie definita che le ospitava.

La ricerca di Aricò sono opere che matura nell'ambito di un dialogo internazionale di riduzione espressiva e costituiscono, come afferma sempre Luca Massimo Barbero, “una riflessione squisitamente europea che si concentra sulle coordinate di rappresentazione e costruzione dello spazio”. Negli anni successivi infatti la sua analisi si concentra sulle diverse modulazioni strutturali ed espressive legate alle forme primarie, dedicandosi ad un tipo di indagine non solo spaziale ma anche dimensionale e cromatica che si esplica in configurazioni volutamente instabili e indefinibili come emerge nell'opera Prospettiva per Paolo Uccello (1970), una reinterpretazione della sua visione umanistica della storia dell'arte e degli archetipi dell'architettura. Appena due anni dopo dipinge il lavoro estremamente significativo Blues (1972) che apre alle successive esperienze pittoriche degli anni 70 di cui è esempio Cat De A 4 Mentale A (1973).

Il decennio successivo rappresenta per Aricò uno snodo fondamentale che lo conduce ad una dimensione sempre più lirica. Le tele di questo periodo sono strutturate in maniera meno definita geometricamente e preludono alla progressione degli anni Novanta in cui la cognizione della tensione vitale accentua in lui la necessità di trascrivere in pittura la totalità dell'assoluto in una relazione con lo spazio sempre più fisica e corporale. Alla variazione della sagomatura corrisponde anche una diversa stesura del colore, molteplice e irregolare e molto più intensa come si può vedere nelle grandi tele Fuori posto buio (1990), Poligono scuro (1990) e Dentro il Blu (1993) che chiudono il percorso della mostra. In questi ultimi drammatici lavori le diverse modulazioni tonali vengono graffiate ed attraversate da linee irregolari e spezzate e si fa sempre più intensa la sensazione che il colore, pur mostrandosi in modo evidente, voglia nascondere qualcosa, come se queste opere fossero sospese in bilico nella descrizione tragica dell'uomo.

In occasione della mostra verrà pubblicata una monografia bilingue a cura di Luca Massimo Barbero, con la riproduzione delle opere esposte e un aggiornato apparato bio-bibliografico.

Titolo: Uno sguardo senza soggezione

Autore: Luca Massimo Barbero

L'approfondimento dedicato a Rodolfo Aricò in questa occasione espositiva ripercorre gli sviluppi e le evoluzioni che hanno definito un iter stilisticamente e concettualmente complesso, tanto da risultare in parte ambiguo e da essere stato considerato per anni difficilmente stigmatizzabile o etichettabile. E' all'interno di un percorso contemporaneo dove, a livello internazionale, si assiste allo studio e all'analisi, da parte della critica, dello sviluppo delle correnti neo-avanguardistiche generatesi in Europa durante gli anni Cinquanta e Sessanta, che si pone una rinnovata attenzione alle interconnessioni profonde instaurate tra movimenti e situazioni coeve, che si sono poi storicamente evolute in un eterogeneo ventaglio di vicende artistiche.

Rodolfo Aricò, uno tra i più singolari protagonisti dell'arte italiana, inizia il suo percorso alla fine della seconda metà del XX secolo, che prosegue sino ai primi anni del nuovo millennio e che si articola, nello scorrere dei decenni, in risultati molteplici ma permeati da una peculiare coerenza inventiva, che ha caratterizzato l'incessante rinnovarsi del suo linguaggio espressivo. La vastità del suo lavoro e la pluralità di interessi risultano tuttavia sempre lucidamente inventivi e sempre coerenti.
Nel contesto artistico della Milano della fine degli anni Cinquanta, la posizione di Aricò si puo' definire critica ed affonda le proprie radici nell'humus creatosi in relazione alle istanze emerse dall'eredità fontaniana. Relazioni che in questo contesto porteranno alla genesi di Azimut, animata da Manzoni e Castellani e che trova le sue radici già alla fine degli anni Quaranta – e per tutti gli anni Cinquanta – nell'esperienza fontaniana spazialista e nucleare1; esperienza che riuscì ad essere fertile ed innovatrice , oltre che innovativa, coinvolgendo anche le generazioni successive e plasmando la formazione di nuove figure quali quelle di Dadamaino e Scheggi e degli altri protagonisti del contemporaneo, che nei decenni successivi hanno approfondito a più riprese lo studio della tematica della tela estroflessa e sagomata di natura semimonocromatica o monocromatica. Se da un lato Aricò afferisce all'alterità della ricerca italiana e milanese, dall'altro mostra una coscienza alternativa e una visione specifica che ne distinguono il percorso, anche in ambito espositivo, e che in un certo senso lo portano a scorrere in modo parallelo rispetto alle ricerche visive ed artistiche a lui contemporanee. Egli oltrepassa i confini definiti dalle norme di ciò che è andato sviluppandosi partendo da un contesto legato a ciò che è informe, materico ed espressionista, da un punto di vista del post-informale, ma accoglie solo parzialmente la libertà di fondo della matrice fontaniana concettualmente e gestualmente comportamentale, ed espressiva. Aricò supera queste istanze, attraverso lo sviluppo e l'evoluzione dello studio della costruzione della composizione e del rapporto strettissimo che si instaura tra essa e la geometria, cioè del rapporto con ciò che oggi chiameremmo la “proporzione”.
Questo aspetto diviene uno snodo importante e assolutamente fondante, una coordinata creativa e propositiva, necessaria per avvicinarsi allo studio e all'approfondimento di un percorso tanto singolare e fortemente radicato di rimandi culturali e storici complessi ed eterogenei: “Ho sempre pensato che la storia dell'arte, la nostra arte mediterranea, possieda un percorso dettato dal destino, da una precisa prospettiva. Penso a Fidia per la superficie che vela il corpo, penso all'età feudale toscana, a Cimabue per la trasgressione della sintassi figurale dei Bizantini e alla spinta della sua pittura verso l'umanesimo. Penso a Giotto per la plasticità e all'aspro di Masaccio per il ritrovato modulo del corpo umano. Penso a Leonardo, più che a Michelangelo e a Raffaello per l'atmosfera, penso a Tiziano per il colore, per l'introspezione psichica dei suoi ritratti e per lo sfaldamento delle sue ultime opere. Penso a Rembrandt per la fisicità del corpo umano e al suo senso drammatico. Penso a Seurat per il suo rapporto con la scienza, con la metafisica, con la luce. Penso a Picasso, ma solo per le Damoiselles d'Avignon, e penso a Matisse, ma solo per Portafinestra a Collioure. Penso a Rothko e a Morris Louis. Penso alle mie opere umanistiche del 1970 e ad un'opera dal titolo Siate eterni il più a lungo possibile che feci quando l'arte povera trionfava, omologata nei musei di tutto il mondo”2.
In una prospettiva tanto articolata ed aperta al presente seppur memore delle espressioni artistiche precedenti e storiche, quanto potrebbe avvicinare i lavori di Aricò alle ricerche degli artisti a lui contemporanei sortisce invece l'effetto di mettere in evidenza come il suo percorso si snodi in modo parallelo, isolato - pur nella collettività poiché egli è partecipe a più riprese dei grandi momenti collettivi espositivi, quali ad esempio le Biennali di Venezia - proprio perché, forse, si enuncia già con una sua particolarissima accezione che è quella della pittura oggettuale. Le coordinate di affinità che lo avvicinano sin dagli anni Sessanta alla compagine monocromatica - ad alcuni esercizi della metà degli anni Sessanta di Enrico Castellani ad esempio, che non si discostano molto da un'idea di costruzione e dal suggerimento di uno spazio architettonico all'interno della tela presenti anche nelle ricerche coeve di Aricò - vanno lette all'interno di un percorso che si muove attraverso l'analisi e l'istanza di analisi di vari linguaggi del fare pittura, a partire da una meditazione sulla pittura stessa e sul creare proprio attraverso la pittura. In un'intervista del 1998 egli afferma: “L'arte astratta ha un intento mimetico intercorrente tra le idee e le cose sensibili. Certo, non imita la natura, ma dalla natura trae il significato, l'essenza, la virtualità del reale”3. In questa percezione dell'arte come cassa di risonanza del reale, la pittura diviene coscienza e conoscenza in libera articolazione. Da questo presupposto si genera quella libertà d'azione e d'intenti che spinge Aricò oltre il momento pregnante e concettualmente performativo, quindi sostanzialmente costitutivo nella singolare situazione storico-culturale in cui viene attuato, dei compagni di strada come Manzoni e gli appartenenti al Gruppo Zero. La matrice comportamentale neodada, che in seguito diviene di provocazione europea, resta lontana dal percorso di Aricò, che proietta e volge piuttosto il proprio sguardo a quelle espressioni artistiche che negli Stati Uniti verranno definite minimali, partendo sì dal grande esperimento fontaniano – gli impulsi che muovono da Lucio Fontana trovano infatti nuovi esiti nelle opere dalla struttura elementare e nelle quali il colore assume valenza dinamica nel rapporto tra le linee del perimetro e lo spazio interno dell'opera - ma sentendosi direttamente connesso e vivendo in tempo reale, addirittura talvolta in anticipo – si pensi alle shaped canvases - le tendenze dell'arte internazionale. Tuttavia, se la Minimal Art statunitense è caratterizzata da forme semplici, derivate generalmente dalla geometria elementare, ed in questo vicina alle tele sagomate di Aricò, essa è anche creatrice di oggetti artistici caratterizzati da grandi volumi privi di declinazioni soggettive o emotive. Seguendo le indicazioni di Accame è possibile rintracciare una cifra comune nella riduzione formale tra Aricò e gli artisti attivi in Europa in ambiente inglese: “La scultura di Antony Caro e Phillip King non rigetta la tradizione, l'interpreta anzi con grande originalità”4. Tuttavia ripercorrendo il percorso artistico di Aricò appare chiaro come esso si dipani nello scorrere dei decenni attraverso una fitta trama di rimandi culturali e apparenti analogie con ricerche artistiche coeve che possono essere comprese solo a partire dalla consapevolezza che i suoi lavori sono mossi da una personalissima logica interna, che si rinnova sempre nei termini di una “sfida intellettuale”.


Oggetti di pittura e pittura di spazio. L'opera di Rodolfo Aricò sino alla prima metà degli anni Settanta

Tutto il lavoro di Aricò si caratterizza per una sintassi razionale ed espressiva, che coniuga rigore strutturale e sensibilità cromatica. Tra i grandi e storici esegeti del suo linguaggio, Roberto Sanesi già nel 1965 parlava di “emozione filtrata dalla ragione”, mentre Guido Ballo ne ha da sempre sottolineato la costante compromissione con il “relativo esistenziale”5, e Giovanni Maria Accame la dimensione di “inquietudine della ragione”6. Sono coordinate interpretative complesse e problematiche per un lavoro che ci si presenta con un nitore e una chiarezza strutturale sorprendenti. Le origini di questa fusione tra razionalità ed emozione sono suggerite dall'artista in una lucida intervista del 1986, nella quale ripercorre alcuni luoghi genetici e momenti cruciali del suo lavoro: “Attratto certamente dalla prima tendenza, quella informale, nel ‘58 cercavo una alternativa al suo visceralismo ormai liso dopo anni di intensa attività. La necessità di inserirvi una componente mentale e quindi alternativa al retaggio di una cultura che dopo tutto prolungava o seguiva quella del Novecento mi portava sul versante visionario e occulto di Gorky. In seguito, pensandoci, non fu facile in quel clima inserire il concetto di struttura e poi quello dell'oggetto. Una forte volontà di oggettivazione e concretezza tendeva ad azzerare i sentimentalismi dell'Informale riscoprendo le avanguardie storiche; i costruttivisti ma anche gli orfici. La mia relazione con gli artisti italiani che iniziavano con gli anni ‘50 era assolutamente dicotomica. Artisti come Fontana, Burri o i più giovani come Dorazio o i Pomodoro costituivano per me riferimenti linguistici importanti ma non esaurienti. Ero portato a desiderare una pittura che alla futurologia delle avanguardie storiche sovrapponesse un elemento anomalo, obliquo, disagiante e antirivoluzionario. Non mi ritenevo allineato alla ideologia della rivoluzione che nella logica utopica di un futuro radioso si costruiva dentro i dogmi delle ideologie eterogenee. [...] Nel ‘65 – un primo oggetto (oggettivazione di due dischi l'uno passante nel centro dell'altro). Nel ‘66 – l'oggettivazione è ormai completa e prima mostra con queste opere a L'Attico di Roma organizzata da Giulio Carlo Argan. Il 1970 quando mi oriento verso un estetismo dalle compromissioni umanistiche ma senza la credibilità verticale dei miti storici. Non si trattava di ricomporre un nuovo universo di contenuti mitici, ma di oggettivare, rendere visibilmente tattili gli elementi archetipi della nostra cultura quattrocentesca. È uno sguardo senza soggezione, ma con la panica volontà di rimpossessarsi di un paesaggio stracolmo di retorica, anche novecentesca, per restituirlo al nostro paesaggio esistenziale, fatto di risonanze, di echi (Loud = eco), di suggestioni, di radici. Mi interessava parlare dell'antica suggestione illusionistica, riconducendo il tutto alla possibilità elementare della bi-dimensione, senza perdere il carattere della presenza visionaria, appunto simulacrale”7.
Da questa serie di lampeggianti riferimenti storico-poetici si evince come l'origine e insieme il significato delle forme monocrome variate di Aricò sia in questi anni una sorta di grande rimeditazione contemporanea della cultura visiva europea: un percorso a ritroso, che parte dalle avanguardie storiche d'inizio Novecento – il Cubismo orfico e dinamico di Robert Delaunay, che gli ispira le prime configurazioni arrotondate, e il Suprematismo deformante di Kazimir Malevich, che complica le strutture in un'impostazione diagonale e sfuggente – per approdare alla relazione attiva con la pittura prospettica rinascimentale di Paolo Uccello. In particolare nelle opere della seconda metà degli anni Sessanta, l'illusione ottica data dalla proiezione della forma deriva da un rapporto complesso tra struttura e colore, che richiama l'identità della pittura come costruzione di spazi possibili: il punto di fuga è costantemente al di fuori dell'opera, che invade e attiva così lo spazio circostante, mentre il colore timbrico e stratificato non ha alcun riferimento naturale o significato simbolico, ma è pensato come intensità di luce, per conferire alla superficie un'identità dinamica e indefinita.

La prima mostra personale in cui Aricò ha occasione di esporre queste riflessioni in immagine si tiene al Salone Annunciata di Milano tra il febbraio e il marzo del 1966. Sulla copertina del catalogo l'artista sceglie di riprodurre un diagramma geometrico che descrive l'origine delle sue forme assonometriche, generate dal raddoppiare e accostare diagonalmente due forme circolari, legate in una proiezione. Come da lui stesso indicato, l'origine di questo slittamento spazializzante del cerchio è la pittura orfica di Delaunay, la sua progressione luminosa attraverso dischi di colore8. Tra le opere esposte, si alternano titoli che indicano la sua indagine strutturale (Piramide, Circolare, Seriale, Assonometria) ad altre denominazioni che esplicitano il dialogo con la storia dell'arte della prima metà del secolo (come Ready-Made, riferito a Marcel Duchamp, Con intervento Fauves, Sullo spettro – sul sole [omaggio agli anni Venti], Ancora sull'Orfismo). Il Trittico dell'esistenza (sottotitolato Work in progress), di cui sono esposti due dei molteplici elementi che lo compongono, era già stato presentato nella sua versione integrale alla Biennale di Venezia del 1964, occasione in cui Maurizio Calvesi ne aveva riconosciuto, nella suddivisione ritmica, la complessa e tesa strutturazione temporale, quasi filmica: “In Aricò lo spartito è più rarefatto ed astratto; ma la sequenza delle inquadrature, l'interferire dei segni, la direzionalità dei tracciati colorati nel campo bianco della luce sembrano voler costituire uno schema o telaio di base che contenga tutte le possibilità di spostamento e di variazione di una ipotetica situazione, attendibile e familiare nei suoi meccanismi, anche se intesa solo come potenzialità astratta”9. Nel passaggio dalla progressione filmica al ritmo della forma Aricò dà vita alle sue prime pitture oggetto, nelle quali il senso della costruzione cerca di comporre il dramma dell'immagine interiore in una serenità inquieta, quale immagine di possibili relazioni umane. Già Ballo aveva individuato questa specificità di relazione nel 1964, quando scriveva: “l'esterno e l'interno continuamente si integrano. Ebbene, nelle recenti immagini di Aricò ci sono già dei sostegni provvisori; sono le rette, esaltate cromaticamente, che nell'infinito mutare della vita sembrano indicare qualche soluzione. Ma attorno, i richiami, gli incontri, i contrasti esistono sempre; solo che il discorso, pur svolgendosi tra rapporti mutevoli, in continuo divenire, può attuarsi più nitido. In realtà queste immagini, dove la struttura geometrica non è gabbia formale precostruita, perché si muove nella continuità ed è sempre provvisoria, conciliano i suggerimenti di origine neoplastica, costruttivi, col divenire informale, risolto come problematicità di relazioni”10.
Nel catalogo della mostra al Salone Annunciata un testo fondamentale di Maurizio Fagiolo dell'Arco esplicita con chiarezza la specificità dell'indagine psichico-spaziale di Aricò: “I temi di Aricò, di questa lunga rappresentazione senza neanche un personaggio, sono impegnativi: lo spazio, il tempo, la luce. Il punto interessante è che queste astrazioni arrivano a diventare personaggi, riescono a trovare un autore: vengono alla ribalta in forme geometriche, onde coloristiche, movimenti luministici. [...] Gli interessa un mondo in progressione: una immagine in movimento, uno spazio misurabile, un ritmo seriale. [...] Importante è che Aricò abbia sentito, in questi sconcertanti anni Sessanta, il bisogno di costruire un nuovo spazio: ha accettato agli inizi, come ipotesi di lavoro, lo spazio prospettico di Bacon ma ha compreso che era solo una mascheratura del naturalismo, un riaggancio a un mondo superato solo a parole; ha accettato agli inizi lo spazio onirico di Matta ma ha compreso che era soltanto il campo di accavallamenti casuali, evocato dalla parte notturna dell'uomo. E così alla natura si è sostituito lo schema della natura, al mondo si è sovrapposto il diagramma del mondo, alla partecipazione è succeduta l'imparzialità statistica, all'accavallamento casuale è seguito un tentativo di riordinamento, di incasellamento, affrontando perfino il rischio dell'inattualità neo-plastica. [...] Aricò incastra nel suo quadro i ‹brandelli di futuro› di cui parla Valery: pezzi per una ricostruzione che potrà avvenire, brani analitici di una sintesi sottintesa o già accennata, sintomi di uno spazio-tempo-luce fuso da un nuovo régard. Nello spazio d'un quadro d'Aricò, tutto si crea - tutto si distrugge”11.
Il momento cruciale successivo nell'elaborazione compiuta dei nuovi “oggetti di pittura” è la personale alla Galleria L'Attico di Roma, nel gennaio e febbraio 1967. Aricò realizza per questa occasione una serie di lavori che intendono attivare con la loro presenza lo spazio della galleria, andando oltre l'autonomia della singola opera; tra questi, Loud e Loud 2, opere componibili di grande dimensione, e Assonometria simultanea, costituita dalla sequenza di cinque elementi collocati in progressione assonometrica diagonale. In opere come Loud, presente nella attuale occasione espositiva, si tratteggiano i termini di una riflessione che sembra proporsi di arrivare al non oggettivo passando attraverso un percorso che sfiora il massimo dell'oggettivazione. Aricò si spinge oltre il limite fattuale in uno spazio abitato dal puro sentire e sceglie di non rinnegare l'oggetto ma di identificarlo e di riscoprirlo definendolo, e ridefinendolo, come entità dotata di caratteristiche proprie, di un peso intrinseco e fondante. L'oggetto stesso si prolunga, si sdoppia e genera “zone d'ombra”, vibra di una spinta dinamica insita nella sua stessa presenza all'interno dello spazio circostante. Caratteristiche, ormai affiorate con piena consapevolezza, che Sanesi rintraccia già in nuce nei lavori degli anni precedenti: “Una pittura sensitiva [...] e raffinata a tal punto (e proprio perché raffinata) da rasentare la crudeltà. Quel tipo particolare di crudeltà, di difficile definizione, che nasce dalla tenerezza del minuto, del brevemente accennato, dell'incerto (e una piccola pulsante vita animale dentro ogni quadro), che assurge a significati più vasti e intellettivi, e che apparirà più chiara a chi vorrà considerare come non casualmente i soggetti nuovi, gli oggetti di cui s'è detto, siano ora, in volo, nella stasi, nella morte”12.
Loud è pervaso dunque da un profondo senso dicotomico ed al suo interno viene messa in atto la dialettica del doppio, che si sviluppa e si avvicenda in un intenso gioco di rimandi e interazioni. La cifra assonometrica che abita e definisce la parte superiore dell'opera e, di conseguenza, la peculiare forma primaria allungata e arrotondata ai vertici, ricorrente nei lavori di questo periodo, si presenta in doppia articolazione e di colore bianco, sollevandosi nello spazio con stabile leggerezza. Il culmine del lavoro trova poi la propria antitesi nella mobilità vibrante della parte inferiore, che si impone come figura antigeometrica e generativa. La diversa caratterizzazione tonale articolata in due colori, che a un primo sguardo appaiono delineare due zone monocrome, accentua la sensazione di sfondamento percettivo e crea l'apparenza di una proiezione in cui le forme siano dotate di una volumetria fuori scala e di una fisicità ponderale tale da generare il fluire di un'ombra nella parte inferiore.
Il senso compositivo complessivo di Loud fa riaffiorare alla mente in modo evidente l'idea del polittico, della composizione pluricostitutiva, permeata da uno spostamento prospettico, che non va letto solamente in termini strutturali, ma che ridefinisce l'idea di struttura al contempo a priori ed a posteriori. Aricò, infatti, non si limita ad attuare un gioco percettivo che porti a rivalutare l'oggetto in chiave di azzeramento o mero intervento o ancora di annullamento, come altri artisti a lui coevi, quali ad esempio Dadamaino o Massironi; piuttosto egli si apre alle diverse possibilità che liberamente la tecnica del creare le forme riesce a generare, sia dal punto di vista dell'esercizio del disegno e dell'analisi progettuale che da quello della creazione effettiva della struttura del telaio, che molto deve alle tecniche della carpenteria. In tal modo Aricò ridefinisce le coordinate in apparenza acquisite e determinate di oggetto, spazio e tempo.
Nel catalogo della mostra alla Galleria L'Attico di Roma, il saggio di Giulio Carlo Argan sottolinea, in termini lucidamente strutturali, la centralità dell'elemento soggettivo quale fattore cruciale alla costituzione del legame tra immagine e oggetto: “Aricò esplora il confine tra oggetto ed immagine. Ciò che vorrebbe accettare non è la diversa consistenza dei due campi, ma la linea di demarcazione, il punto critico del passaggio dallo stato d'oggetto allo stato d'immagine, e l'inverso. Cerca, in definitiva, un segno che significhi insieme immagine e oggetto. […] Sta di fatto che queste coordinate fanno, anzitutto, il punto di una condizione attuale della coscienza e di questa, prima di ricercare le cause o prevedere le conseguenze, si deve possibilmente stabilire in che cosa realmente consista. Verificando che, in questa condizione della coscienza, il medesimo segno può significare immagine e oggetto, constatiamo che non possiamo o non vogliamo scegliere tra il percepire come immagine e il percepire come oggetto. Si vedrà poi se si tratti di rigoroso principio d'indeterminazione o soltanto indecisione morale: intanto scegliere bisogna, perché il segno trovato al termine della sperimentazione è ambivalente, dice immagine e dice oggetto. A guardar bene, la scelta è tra l'identificare e il distinguere: identificando immagine e oggetto identifichiamo noi stessi con quel binomio di identici, distinguendo introduciamo necessariamente un terzo termine, equilibrante: il soggetto, noi, in quanto autori e responsabili così dell'immagine che dell'oggetto. La soluzione proposta da Aricò è interessante, ma certamente non definitiva; ed è anche inattesa. A dir vero, le soluzioni sono due: una prospettico-proporzionale ed una dimensionale. La prima, pure spingendo la definizione prospettica al di là della geometria euclidea e inoltrandola nel terreno della topologia, è ancora, nettamente, una soluzione ‘umanistica'. La seconda, quella delle grandi sagome colorate, è una soluzione opposta ed alternativa: lo spazio è portato dentro l'oggetto per ingrandirlo al di là di ogni misura proporzionale e sviluppare all'interno di esso la tendenza al troppo grande o al troppo piccolo che è propria dell'immagine”13.

Sono le grandi opere ambientali concepite per la sala personale alla Biennale di Venezia del 1968 che portano a ulteriore maturazione questa riflessione intrecciata tra morfologie di rappresentazione spaziale (dell'immagine) ed estensione dimensionale (dell'oggetto). Il sentimento della costruzione proprio del lavoro di Aricò si traduce in immagini che sono costruzione concreta di spazio e, nel medesimo tempo, idea di espansione potenzialmente infinita della forma. Ne deriva uno spazio pluridimensionale, nel quale ogni opera è un centro e ciascuna ha il centro fuori di sé, in quanto “campo” di tensioni dinamiche. Appunto l'opera intitolata Campo e le Strutture assonometriche (strutture sagomate inclinate diagonalmente) – esposte in questa occasione – sono il trionfo della pittura come spazio complesso, senza dover annullare la propria complessità fenomenologica in una struttura geometrica chiusa e in una superficie definita. Il testo di Ballo scritto in questa occasione sottolinea, ancora una volta, questa dimensione di scarto inatteso e presenza sfuggente di queste strutturazioni dinamiche e la loro concretezza fisica in termini pittorici prima ancora che oggettuali: “Il percorso del linguaggio di Aricò, nella evoluzione di questi ultimi anni, rivela lo stupore di un'astratta fuga verso il divenire dell'esistenza, fermata quasi al limite; assumendo, in questa necessità di liberazione, mediante il colore sempre più limpido, corposità di pittura-oggetto. Ma è una corposità che non mira tanto al peso o alla consistenza tattile. È concentrazione intensa di luce-colore, chiarità di spazi, ritmo quanto più elementare nella sua evidenza, con il risultato di rinnovare la possibilità percettiva alle origini. Per questo ogni oggetto tende nello spazio a integrarsi in rapporti di nuova ambientazione; dove la relazione strutturale, coloristica, nitida nelle cadenze, fa assumere altro valore ad ogni singolo elemento anche per i fattori quantitativi, per le nuove dimensioni nello spazio. Non bisogna però lasciarsi prendere solo da questo aspetto, nel linguaggio di Aricò; mentre tutto sembra un ‘environment' con oggetti-strutture, alla fine è possibile accorgersi che il singolo oggetto ha consistenza tattile, ma si risolve in due dimensioni, nella superficie cromatica; perché Aricò è sempre pittore, di indole lirica, che porta la contemplazione poetica alla percezione pura, pronto a stupirsi del mistero di tutta l'esistenza”14.
Strutture assiometriche (per Danny n. 1), esposta per l'attuale mostra, è un'opera emblematica di questo momento del percorso di Aricò, che come abbiamo visto continua ad interrogarsi relativamente alle categorie di ‘immagine' ed ‘oggetto' ed alle loro interconnessioni percettive reciproche e “lo fa con infinite precauzioni e con un'eccellente tecnica di laboratorio, verificando uno per uno gli ingredienti e gli strumenti dell'operazione. […] comincia col precisare che l'indagine non può riguardare l'immagine e l'oggetto come tali, ma il percepito-come-immagine e il percepito-come-oggetto”15. In Aricò non si legge la volontà di spostare o traslare il campo della ricerca in senso meramente fisico o in chiave metafisica, ciò che emerge in opere come Strutture assiometriche (per Danny n. 1) o Assonometria (forme A, B. C, D, E, F) è la determinazione con la quale attraverso l'utilizzo di un materiale segnico assodato e sotteso, l'assetto percettivo venga alterato e diversificato in modo tale che l'osservatore sia subito indotto a riconoscere, ma non a distinguere, nell'opera le categorie stesse di immagine e di oggetto.
La vocazione all'ambiguità, al sotteso e all'inaspettato celati sotto le spoglie dell'apparente evidenza strutturale, che è una costante nel percorso di Aricò, si snoda attraverso l'analisi e lo studio del volume e della profondità ed i lavori vengono strutturati a partire dalle norme costitutive dell'ottica e della fisica, sino a generare una condizione di visione del tutto virtuale, potenziale e colta nel moto del proprio divenire. Se già le opere create in ambiente cinetico e programmatico tendevano, infatti, ad inserire lo spettatore come parte attiva del campo, nel caso dei lavori di Aricò si chiede a chi osserva uno sforzo di lettura maggiore e una più intensa vis partecipativa nel processo percettivo non solo dell'opera ma anche dell'ambiente circostante che viene ridefinito e ricostituito a partire dalla nuova presenza, anche fisica, dei lavori.
Nelle opere di Aricò si assiste in modo costante e quasi prescrittivo a un'acuta dialettica tra immagine ed oggetto che risuona di una tensione interna e che porta al superamento stesso dell'assunto di partenza. La presenza imperante della dimensione essenziale del segno si intensifica e diviene quindi pregnante sino a concretizzarsi ed a formare una summa di significante e significato. Anche quando Aricò affronta opere dalle dimensioni più contenute e, in un certo senso, compresse come nel caso dei Senza titolo, esposti in mostra ed appartenenti al 1967, queste sono sempre emblematiche di un fare metafisico e analitico. Le strutture primarie che reiterano la forma elementare dell'assonometria o che descrivono le fattezze evocative ed evocatrici della primordialità dell'ancona, della pala d'altare, fanno risuonare nella memoria il ricordo dei formati e delle strutture dell'arte classica. Esse sono fatte vibrare dall'eco della storia dell'arte, e demarcano la profonda differenza culturale che muove Aricò nella creazione di strutture primarie rispetto agli esponenti della Minimal art, attivi negli stessi anni negli Stati Uniti, certamente mossi anch'essi dall'intento di ricreare nelle proprie opere forme essenziali, derivate dalla geometria e da strutture modulari e seriali. Tuttavia questi artisti affondano le radici delle proprie riflessioni nell'humus della moderna tecnologia industriale, in un mondo più vicino a quello delle macchine, ed in questo rimangono assolutamente distanti dal lirismo profondo e poetico con cui Aricò riesce a nascondere in evidenza il proprio procedimento creativo e pittorico. Le forme primarie e sagome, che come si è detto fanno parte di un percorso di ricerca artistica sviluppatosi a livello internazionale, nel caso di Aricò si caratterizzano in modo del tutto specifico per la presenza costante di uno sfasamento percettivo intrinseco. “Quello, tuttavia, che distingue già a una prima occhiata, le sagome geometriche di Aricò (sia quelle gigantesche che quelle minute, realizzate in carta o i numerosi disegni colorati) da quelle di tutti gli altri, è appunto l'anomalia della loro stesura e della loro costruzione. Queste strutture, che potrebbero sembrare omogenee e regolari, prive di inganni, risultano ad una più attenta ispezione, tutt'altro che tali: forme che appaiono pianeggianti sono rilevate; altre che parevano proiezioni ortogonali o prospettiche, sono invece del tutto pianeggianti; corpi in apparenza volumetrici appaiono tali solo perchè dotati di una falsa prospettiva”16. Se il versante di fisicità dell'occupazione oggettuale è tradotto da Aricò nella grande struttura di Pondus, opera esposta per la prima volta al Salone Annunciata nel febbraio del 1969, è sulla dimensione di “anomalia” che si concentrano le sue investigazioni di fine decennio, come luogo per la composizione possibile delle contraddizioni tra spazio pittorico e rappresentativo. Tanto più significativo, che Aricò scelga di presentare al pubblico americano, in occasione della sua prima mostra personale negli Stati Uniti alla Deson-Saks Gallery di Chicago nel novembre 1969, non strutture come Pondus (la cui attinenza dimensionale e morfologica con la scultura Minimal americana è evidente), ma ipotesi di spazio alienato, sfuggente, anomalo, appunto, in opere dove le profilature illusionistiche sottolineate come tali dialogano con la loro occupazione spaziale reale di accentuazione volumetrica. Nell'intenzione di Aricò il rapporto proporzionale tra “anomalia” e monumentalità dell'opera è diretto e non inverso, come già intuito da Henry Martin: “È la dimensione delle tele a rendere i giochi prospettici difficili da cogliere, o visibili solo a tratti come è la loro dimensione a dare al gioco il suo significato più esauriente e il suo ruolo più funzionale. Aricò non ha creato queste opere per un semplice gusto da libro di testo psicologico, per osservare delle forme ambigue spostarsi avanti e indietro fra due possibilità gestaltiche ugualmente convincenti. I suoi ‘trucchi‘ dipendono da forme totalmente libere da qualsiasi implicazione relativa a un eventuale ‘punto di vista‘, e le sue diverse scelte di lettura di tali forme non sono fondate su nulla che implichi una posizionalità. L'illusione volumetrica raggiunta non è che un modo poetico atto a dare risonanza al senso monumentale delle superfici”17. In occasione di una mostra personale tenutasi nello stesso anno al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles, Robert C. Kennedy legge nei lavori di Aricò una “monumentalità neo-ascetista” e rintraccia questa caratteristica anche nelle opere su piccola scala: “Lavorando sia a due che a tre dimensioni, normalmente esprime il suo discorso con diagonali o con pesi immaginari. [...] Entro la superficie dei suoi oggetti a muro, simili a quadri, egli gioca con spazi illusori, disponendo una tela sagomata tridimensionale (un insieme composto da superfici piane quadrilatere) alla maniera di false prospettive [...]. I suoi concetti si svolgono attorno ad una fascia simmetrica, evitando la perfezione del cerchio, del cubo o del quadrato. È il loro carico ritmico che completa nella mente i volumi indicati, ed è la quasi impossibilità grafica di definire i suoi volumi completamente immaginari che crea l'intensità che si può trovare nella sua basilare (bidimensionale) iconografia”18.
In opere come Assonometria orfica (rossa), Assonometria scura, Orfica e Assonometria rossa, l'ambiguità si svela sin dai titoli che dichiarano la doppia direttrice su cui Aricò indirizza le proprie riflessioni – la geometria e la dimensione orfica – ed emergono a più riprese le coordinate di una complessa semplificazione del reale. Tale semplificazione suggerisce il divenire del tempo attraverso l'organizzazione ritmica della struttura e si muove ancora a partire da ricerche ottiche che definiscono il movimento di fuga seguendo i molteplici percorsi suggeriti dalle rette, dalle diagonali e dalle linee curve. Questi lavori, in perfetta sintonia evolutiva con i precedenti, trascrivono una concezione lirica e poetica della realtà, che Aricò riesce a sviluppare nella propria poetica spaziale attraverso la modulazione di simboli visivi ormai acquisiti, aprendo la via alle successive riflessioni intorno alla pittura di Paolo Uccello che avverranno nel giro di pochi anni, con l'arrivo del nuovo decennio.

Matura proprio da questo senso monumentale finalmente libero di misurarsi con la vera dimensione della costruzione reale, quella dell'architettura, la mostra personale che idealmente chiude il decennio e che si tiene nel maggio del 1970, in contemporanea al Salone Annunciata e allo Studio Marconi di Milano. In opere quali Arco B e Prospettiva per Paolo Uccello emerge come la pittura oggettuale di Aricò riesca a mantenere il proprio aspetto illusorio e la propria ambiguità modulandosi in soluzioni insolite e disattese e come, infine i suoi lavori riescano a imporsi nella propria totalità. Essi sono presenze attive e cariche di una tensione mentale, che circoscrive senza sommergerla la carica irrazionale ed emotiva della creazione. In un'intervista del 2001 Aricò ripensa alla mostra realizzata allo Studio Marconi e mette in relazione gli esiti del proprio lavoro negli anni Settanta con la situazione artistica italiana coeva, affermando: “per reagire all'arte povera, facevo una pittura che riscostruiva uno sguardo alla storia del nostro Paese, una storia artistica, dipingendo delle tele che poi chiamai umanistiche. Erano una riappropriazione della memoria storica dell'arte, mi riferivo a Paolo Uccello, al Quattrocento che io adoravo moltissimo, creavo delle finte prospettive su quadri bidimensionali secondo una finalità ambigua, da me definita ʻrappresentazione trasgreditaʼ. É stato un modo per fare un'opera innovatrice ma reazionaria”19.
Grandi archi e omaggi prospettici alla pittura di Paolo Uccello sono le polarità convergenti e complementari che definiscono ormai con chiarezza le nuove indagini del dipingere spaziale di Aricò: da un lato l'architettura come archetipo della forma pittorica, dall'altro la forma pittorica come archetipo costruttivo. I modelli primi sono esplicitati in catalogo da una scelta dello stesso Aricò: l'architettura dell'Illuminismo espressa dalle visioni utopiche di Claude-Nicholas Ledoux, e la complessità spaziale del “pittore prospettico” rinascimentale Paolo Uccello, che dalla trasposizione analitica di un dettaglio e dalla profondità mutevole di un colore costruisce un intero mondo di razionalità. Una visione che negli anni Settanta sempre di più si concentra sulla dimensione archetipica dell'architettura come fondamento della visione, in opere monumentali che Aricò presenta in una grande mostra pensata per Palazzo Grassi a Venezia tra il maggio e il giugno del 1974. Esempi di una pittura in cui geometria e architettura, costruzione e struttura sanno sempre farsi oggetto spaziale e, secondo l'acuta intuizione di Gillo Dorfles, “rinunciare alla perfettibilità del geometrico”: una qualità che “gli permette d'immettere in una operazione, che a prima vista potrebbe sembrare pacifica – legata com'è ad una sintassi costruttivista o analoga a quella delle strutture primarie – un elemento che oggi definiremmo ‘concettuale' o ‘situazionale'; ossia quell'elemento che – inserendo nella costruzione programmata un quid di aleatorio e di volutamente ambiguo – rende l'intera operazione un atto di attesa, di ipotesi, di metaforicità, anziché un atto conclusivo e ormai spento”20.
In questa ambiguità intenzionale e cercata dell'opera di Aricò, che vede la sua maturazione radicale proprio nella seconda metà degli anni Sessanta, sta forse il significato più profondo e unico del suo lavoro, anche nei decenni successivi. Un'ambiguità che leggiamo in queste sue immagini che ci appaiono a un primo sguardo volumetriche e subito dopo ci si rivelano bidimensionali, eppure attive e spazialmente presenti, oggettuali; nell'impressione di una superficie monocroma che in realtà è frutto di una sorprendente densità e ricchezza di stesure successive, e che si complica internamente attraverso la definizione della forma nella forma, dello spazio nello spazio, proprio attraverso il colore che dialoga con la sagomatura; nella dialettica tra ritmiche costruttive e un colore disgregante, emotivamente complesso. Sono tutti elementi che danno vita a un ordine intenzionalmente libero, sempre sfuggente, in un'ambiguità percettiva che non è puramente ottica o formale, ma strutturale, e che per dirla con Sanesi, rende “ogni suo quadro [...] un orizzonte disponibile”21.
Le opere appartenenti ai primi anni Settanta come Area/Prospettiva, il Blues e Cat De A 4 Mentale A segnano una ulteriore progressione nella ricerca di ciò che viene considerato dallo stesso Aricò un ‘elemento anomalo', una componente che renda la percezione strutturale disattesa e che disturbi la congruenza logica e plastica della configurazione visiva. In un testo del 1972 Gillo Dorfles tratteggia i confini entro i quali questa voluta e ricercata ambiguità si delinea: “Soltanto attraverso questa lenta maturazione Rodolfo Aricò poteva arrivare a dei risultati così netti, la cui vera dimensione si palesa solo ad un esame attento e circospetto [...] perché è tipico di quest'opera sfuggire costantemente a una definizione precisa, di apparire sempre non del tutto palese, di ospitare, in altre parole un margine di ambiguità che ne costituisce addirittura la costante essenziale. [...] Nel caso di Aricò le ambiguità sono molteplici e di ordine diverso ma due, soprattutto sorprendono: un'ambiguità formale e un'ambiguità cromatica”.22 All'inizio degli anni Settanta ci troviamo quindi in presenza di un ulteriore passo avanti in un processo mentale ininterrotto che porta Aricò a maturare una poetica sempre più personale che enuncia in modo più misurato e soppesato elementi ricorrenti del suo fare pittura. Le composizioni come si è detto restano prevalentemente geometriche, sagomate e permeate da una fisicità ponderale, ed il colore deciso e apparentemente monocromo in superficie diviene anch'esso luogo di ricerca dell'ambiguo. Esso è stato, è e rimane un elemento determinante nel rapporto che viene a crearsi con lo spazio e con la luce ed assume una valenza quasi oggettivata, pur facendosi tuttavia nucleo pulsante di lirismo e amalgama definito solo in apparenza e potenzialmente aperto, portatore di un'indefinita irrazionalità fuggevole. “La superficie colorata vibra per un'intensa luminescenza che le è conferita dalla sovrapposizione di numerose stratificazioni [...]. Aricò avrebbe potuto usare un comune aerografo; [...] ma sarebbe stata un'operazione troppo meccanica ed elementare; un sistema facilmente riproducibile e addirittura seriabile. L'artista si è servito invece di una vecchia ‹macchina per ramare le viti›, d'uno di quegli spruzzatori che sparpagliano goccioline di liquido – ma non troppo minute – in maniera tutt'altro che uniforme. Ha ottenuto, così, il disordine nell'ordine; l'aleatorio nel programmato; l'inserirsi del caso nella progettazione rigorosa”.23
Una pittura che intende coniugare in sé gli opposti: “Mi interessa la commistione degli elementi percettivi di natura psicologica e visiva in continui mutamenti e ribaltamenti delle loro potenzialità espressive. È l'emergere e sommergere, l'apparire e nascondere. È il dire e tradire il dire che rende fugacemente vivo e rapido l'atteggiamento poetico. Niente mi porta a concludere, anzi sono il più portato a celare che a svelare i miei intendimenti. Inoltre è proprio la complessità delle cose da dire, il loro sovrapporsi che forma organicamente il contenuto dell'opera”24. Dando vita a oggetti di una pittura insieme razionale e visionaria, in cui Aricò ha inteso condensare la complessità della condizione, o meglio della contraddizione, umana.


La pittura come procedimento attivo di Rodolfo Aricò. “Perché vivo e perché dipingo. Dipingo da sempre e vivo da quando?”25

Nel 1991, anticipando i tempi ed utilizzando una forte e serena vis polemica Aricò disse dei suoi stessi esordi e degli anni Sessanta: “se pensare con i sensi e sentire con il pensiero significa essere vicini allo spirito distanziato dell'Illuminista, credo, in qualche modo, d'essere in questo atteggiamento (...) Negli anni Sessanta le tediose accademiche forme d'arte, sulla scia delle consunte avanguardie storiche, chiamavano alle armi per un mondo che si era già arreso. Il desueto concetto di avanguardia era, da qualche tempo, un habitat mentale per la grande critica presente ad omaggiare le mostre organizzate da prestigiose istituzioni ufficiali alla presenza di ministri, autorità pubbliche e politiche. Qualsiasi novità “anti-arte” veniva accettata dal mercato e dal pubblico. Oggi, l'eco dei clamori incolti di coloro che si definivano avanguardisti, l'eco della arrogante e pedissequa continuità dello scandalo che configurava il tema forte della rivoluzione novecentesca e del progresso come movimento di conquista e come elemento messianico, sembra ormai lontano (...) A ben guardare, quel modo di esercitare potrebbe ora ben configurarsi come retroguardia alle ricerche sotterranee che già allora miravano ad un alleggerimento dei pesi ideologici e quindi al galleggiamento dei generi soft o a quelli dialettici e contraddittori che liberavano l'imperativo della rivoluzione. La riconquista della storia, ad esempio, era una delle caratteristiche più significative di queste ricerche “altre”; il vivere le contaminazioni estetiche proprio nel rigetto della cancellazione del passato. Non si trattava assolutamente di restaurazione, ma di ricomporre il perduto per rivivere la lunghezza e la profondità spaziale ed umorale della muta e mutabile poesia, del suo suono, della sua eco, della sua presenza-assenza”. Questa “alterità” di pensiero, prima ancora che d'opera, è illuminante dichiarazione dell'artista e sorprendente collocazione del suo operato all'interno di un “sistema”. La sua posizione si rivela, come risulta evidente da quanto è stato detto nel paragrafo precedente, intransigente ed originale, in un modo, se vogliamo, di grande “intransigenza rivoluzionaria”, tanto da essere non stigmatizzabile e lontana da posizioni di comodo, utilitaristiche o fintamente alternative. Chiara la sua posizione all'interno delle ricerche coeve, delle correnti cui non occorre fare riferimento dopo la lettura del suo testo. L'alterità originale, l'amore per l'analisi spietata ed eccitata, quasi “lucidamente febbrile” dei valori dell'arte, è la caratteristica che oggi lo rende “affascinante”, originale ed attuale. Le parole “poesia” ed “eco”, citate entrambe in un momento in cui tutto era clamore politico apparentemente “sociale”, non ne fanno un isolato, ma un protagonista forte, sicuro, che oggi, con l'occhio della storia recente, emerge con sorpresa e chiarezza.
Una posizione messa in evidenza da Gianni Contessi in un testo semplice e sintetico, steso per voci nel 1973: “Il lavoro di Rodolfo Aricò si situa nell'area dell'astrazione oggettuale e, solo apparentemente, ha dei legami con le primary structures. Ma in fondo, anche quella dell'astrazione oggettuale finisce per essere una etichetta di comodo. L'opera di Aricò, in verità, si trova ad essere pressoché equidistante sia dalle soluzioni puramente stereometriche e solo talvolta ambientali dei minimalisti che dalle manipolazioni -tra detto e non detto- di Bonalumi, Scheggi, Castellani. E se qualche aggancio lo si vuol proprio trovare, l'unico nome da fare, sebbene tirato per i capelli, mi sembra quello di Donald Judd; nell'opera di quest'ultimo però, non sono rilevabili quelle componenti architettoniche e pittoriche che caratterizzano tuttora il lavoro di Aricò”. Emerge, da subito nella critica, l'impossibilità di fare riferimenti d'area italiana ed al tempo stesso rimandi oggettivi alla situazione internazionale ed americana in particolare. L'opera matura degli anni Sessanta e primi Settanta di Aricò si presenta come una soluzione originale che, per pensiero e “corpo” non può semplicisticamente rientrare nelle correnti o nelle scuole. Per anni la critica trova nella “discriminante” dell'architettura la sua originalità, la cifra esatta del suo lavoro, spostando l'attenzione alla forma, prima ancora della pittura. Questo il luogo “ambiguo” e quindi “difficile” per una collocazione del suo lavoro; un bivio drammatico di fronte all'opera: una pittura di forma o un pensiero d'architettura in arte? Quel senso ambiguo d'enigma silenzioso che si presenta di fronte ad ogni suo lavoro è la chiave dell'operare e del guardare appunto queste “macchine d'arte” costruite sui valori del passato, sulle leggi violate della prospettiva, sulla forza della pittura in una forma contemporanea, viva, presente. È l'autore ancora a parlarne e forse a chiarirne la posizione quando parla della sua pittura dicendo che: “è una sorta di esorcismo all'ottusa, feroce, luminosa ed ombrata condizione dell'esistenza. Il risvolto di una rivelazione enigmatica è espressa con altrettanti enigmi. Un modo forse, per rappresentare con la pittura, con i suoi eterocliti meccanismi, una provvisoria eternità. Se questo è morale, è anche l'unica condizione di vita ineludibile, per me. (...) parlavo prima di scommessa. Se lo è, contiene la stessa assurdità della vita. Un gioco assurdo, come il gioco dei dadi con la morte. Fare cioè pittura, con i mezzi specifici della pittura, ma realizzarla con principi completamente capovolti da quelli dei nostri predecessori invertendo tutti i fattori che costituivano la ricca e complessa sintassi che ha costruito la storia della pittura fino ad oggi”.
I “principi capolvolti” di questo meccanismo del pensiero in pittura di Aricò creano, come abbiamo visto, le opere che, a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, caratterizzano la sua fase matura, originale, altissima. Egli parla di esorcismo, di lotta, di pensiero e questa perenne condizione di tensione, di stimolo e di “messa in crisi” genera opere altissime di grande mistero e di grande e visibile serenità inquieta. Di quel periodo emergono la grande “sospensione magica” delle forme, del colore, delle strutture, immerse nell'ambiguità dei valori, della discussione della forma e della pittura del dialogo “sull'architettura” e sui suoi simboli, via via sino alla prospettiva, all'illusione “vera” ed alla percezione come punto di fuga d'ogni opera. Ma esiste un altro elemento che da sempre mi affascina delle sue opere. È quel senso magico e laconico, quel silenzio “roboante”, lo slittamento delle linee che si fanno fatto fisico esclusivamente per la percezione, è quella ricchezza che altre opere dialoganti con la geometria non hanno: il mistero sospeso di una perfezione che non è mai immota ed è sempre libera, viva, pulsante. È questa vitalità dell'opera che anche oggi ci affascina e ci rapisce, non fornendo soluzioni... ma ancora oggi... ponendoci problemi, interrogativi... seduzioni!
La struttura non è quindi, per Aricò, un mero apparato costruttivo, ancorato alla fissità di dati e calcoli concreti tout court; è un fatto esistenziale, libero, dialettico dove non esiste un puro eterodosso fatto di esclusiva costruzione razionalistica ma, dove vive sempre in fieri la logica del dubbio, del mistero e l'intervento di “fatti” concreti svolti come novità impreviste, scarti di concetto e di metodo di fatto: la pittura come la vita.
E la sottile e percettibile mutazione avviene con la pittura. Il suo costruirla, calcolarla, dosare gli elementi, costruire i colori, la loro stesura, la proporzione del colore, il suo corpo che da velo diviene pelle e nuovamente corpo dell'opera nella “struttura”.
Lo “slittamento” sembra emergere ineluttabilmente alle soglie degli anni Ottanta dove la pittura inizia in modo esistenziale -prima lentamente come un sospiro, poi sempre più determinata- ad entrare in un dialogo pari ed impari con la forma sino all'essere così forte, evidentemente voluta dal determinare la forma stessa. Confine, limite, instabile sono le parole, i concetti ed i titoli di quegli anni Ottanta. Alla centralità di pittura e forma Aricò oppone ed unisce la forza della costruzione di un “luogo” possibile dove far dialogare gli elementi dell'opera. È in Instabile confine il raggiungimento delle possibili pacificazioni dialettiche di pittura e forma. Il segno si fa forte, incisivo ed al tempo stesso costruttivo; la forma accoglie e si modifica, il “testo” è vissuto, problematico, letteralmente “instabile”, in via perenne di mutazione sia costruttiva che percettiva. È lì la nuova soglia della crisi risolta e sempre riaperta, la vitalità instabile ed eterna della pittura, la “provvisoria eternità” di cui parla l'autore.
Ed anche in queste iterate occasioni la pittura assume in sé la forza di un sentimento, di una contemplazione attiva, di un problema che invade, vibra e ricostituisce il luogo e la forma dell'opera, come in un tracimante dialogo tra segno e colore. Fratture segniche, cromatiche, iperboli calcolate ed apparentemente irrazionali, dialogo con la tradizione nel contemporaneo, sembrano essere convogliate nelle opere di chiusura degli anni Ottanta in un convulso ed al tempo stesso sottile pathos d'intelletto e sensi. Il colore vibra, si sposta, costruisce e distrugge; esso emerge dalle ceneri stesse della pittura, come appare evidente nelle opere del 1987 esposte nell'attuale mostra.
Aricò mette in atto un imbrunire cromatico, che descrive una dicotomica risultanza di modulazioni in cui al di sopra di una apparente quiete d'angelo si accatasta una forza prorompente che lascia intravedere sotto il ‘bitume' dell'acrilico su tela il fuoco dimesso del colore. Riferendosi a Cenere, l'artista, in una conversazione con Elena Pontiggia avvenuta nel 1998, descrive l'opera esplicitamente in questi termini: “1987. Cenere è ciò che resta dopo la combustione, dopo un credo, dopo una passione accesa. É ciò che resta dopo una febbrile attività, dopo un terremoto dell'anima che scuote le fondamenta di una illusione. In quegli anni i miei interessi si indirizzavano, nella continuità delle strutture minimali meno architettoniche rispetto a quelle ʻumanisticheʼ del 1970 per acquisire una diversa ambiguità percettiva. Elaboravo la superficie in termini di ʻpelleʼ capace di coprire la struttura ma in termini di vibrazione del sensibile. Una superficie quindi che avesse la particolarità di contenere o nascondere la profondità. La forma della struttura veniva associata alla pittura; mi interessava uno spazio oggettivato che contenesse la voce poetica, uno spazio che non si fermasse alla superficie ma si indirizzasse alla profondità del pensiero. Procedure certo mentali, ma anche emozionali”26.
Le forme mutano, quindi, e perdono il proprio andamento prospettico, acquisendo le sembianze di grandi pareti che danno l'impressione di essere costantemente in tensione e sul punto di modificarsi. Le strutture si allargano, si sovrappongono, acquisiscono un peso maggiore, si inspessiscono e si intrecciano le une sulle altre attorno ad un nucleo centrale in cui strati di pittura sovrapposti si avviluppano tra loro in un amalgama eterogeneo. Tuttavia, oltre l'apparente diversità, permane un profondo legame con i lavori precedenti: una sorta di filo rosso che si snoda nello scorrere del tempo e che accomuna i lavori creati da Aricò nei diversi momenti della propria produzione artistica. Un legame intrinseco che viene ben rintracciato dallo stesso artista: “Oggi, sostanzialmente, continuo ad elaborare un corpo centrale dal quale si disperdono frange ed elementi spuri. Il corpo persistente attraverso tutto; è come se pulissi le congerie che lo opprimono. Il corpo centrale è l'immanenza, la presenza, la centralità dell'uomo. Dopo numerosi anni di mutazioni del mio linguaggio, oggi penso alla riacquisizione di alcuni temi svolti nel 1970, quelli maggiormente legati all'architettura. [...] Pertanto non c'è mai stato per me un cambiamento, ma solo una lunga variazione sul tema”27.
Ed ancora l'artista ci conduce con le sue parole all'interno del problema. “Di fronte a me un quadro” dice Aricò in un pensiero in studio: “un trapezio mi attende. Grigio. È un grigio un po' ottuso, deve vibrare. Quando vibrerà sembrerà di mille colori sovrapposti. Colori pensati, ingannevoli. Inseguo un colore inesistente, un accordo altro situato chissà dove. Ora penso ad un alluminio leggermente ossidato, con un po' di bianco, un bianco come polvere bagnata. Spazio metallico, chiuso e labile, schiuso e impenetrabile”. L'attesa di fronte alla forma, al dialogo vibrante come i colori, la loro costruzione, il desiderio, l'intenzione e l'azione: il procedimento.
Fatalmente, le “opere ultime” racchiudono tutti i pensieri letti e raccolti in questo breve scritto dell'artista ed i lavori che Aricò realizza negli anni Novanta rappresentano, circoscrivono ed esplicitano una meditazione espressiva che diviene riassunto vitale.
Il titolo delle opere divengono, in apparenza, tautologici e ne descrivono e palesano le peculiarità, utilizzando un registro verbale assai diverso da quello della fine degli anni Sessanta, in cui ricorrevano termini quali “assonometria” e “orfico”, eppure riuscendo a mantenere intatta la medesima capacità evocativa.
Grigio, Fuori posto, Aspro, Circumflex, opere esposte nella presente occasione e realizzate tra il 1990 e il 1991 si mostrano animate da un ininterrotto conflitto percettivo, che rispecchia appieno gli scritti sopra citati dell'artista. “La creazione [...] non descrive immagini, ma fa affiorare il senso profondo e misterioso di ciò che appare, delle immagini dipinte con le parole o con i colori. In effetti è così che vedo le apparenze, ed è così che mi appaiono le superfici dei quadri, dei miei quadri e anche dei quadri dei grandi artisti di ogni tempo. [...] In quale altro modo potrei vedere la superficie [...] se non come l'apparenza che cela il profondo. Un profondo che riposa sulla superficie e che in qualunque momento può emergere, come una facoltà misteriosa che si attiva in circostanze imprevedibili, inattese”28.
In questi lavori la sagomatura geometrica irregolare dei telai viene pervasa da segni contraddittori e da ripetute trasgressioni spaziali, che rimandano a uno snodo spaziale diverso e sotteso, in fieri evolutivo. Lo stesso Aricò in un'intervista del 1990 descrive e delinea la trama del proprio operare e del proprio lavoro in questi termini: “[...] la fedeltà per la pittura è una scommessa con una ipotesi. L'ipotesi che la storia possa ancora essere rivelata nella continuità di un linguaggio che per secoli si è perpetuato senza interrogarsi sul perché del fare pittura. [...] L'indipendenza allora è solo condizione di fedeltà alla propria esistenza. Altre categorie di fedeltà non conosco. [...] Il linguaggio percettivo che oggi utilizziamo è, nella metodologia d'oggi una invenzione storica. E la storia muta nel 1913 con il non oggettivo di Malevic”29.
Il percorso di Aricò porta la sua ricerca ad estendersi ed accrescere sino a giungere alla contraddizione, apparente, delle regole stesse della geometria ed in opere come Fuori posto – Buio, Senso Grigio e Dentro il Blu risuona l'eco di un'esplosione conscia e percettiva, che cerca a più riprese di svelare la chiave di lettura della connessione profonda tra singolo individuo e cosmo. “Vivo la tensione per l'ordine, non l'ordine. [...] Il luogo non è più identificabile nei rigori del limite, ma la sua estensione altera le dimensioni di lunghezza, larghezza, altezza e tempo. Paradossalmente è l'assenza del luogo a riempirmi di pienezza. [...] Oggi preferisco rompere il luogo deputato, disgregare la sua collocazione dentro i confini. Tuttavia, i confini sono solo potenzialmente valicabili. Tendo alla tracimazione dei limiti non al loro reale abbattimento. Vivo uno spazio senza confini, ma intrecciato da intersecanti limiti. [...] Mi è impossibile non abitare queste contraddizioni. Esse dichiarano una condizione etica dell'agire, del fare [...]. La ragione, forse, è tutto questo pulsare, questo vivere il senso del vivere, dell'essere e dell'annientamento. Vivere, cioè, nell'insieme, l'energia degli opposti”30.
Come accade anche nei lavori realizzati alla fine degli anni Ottanta, si genera, a partire dalla consapevolezza insita nel concetto di contraddizione inteso come tensione verso il superamento del limite, l'infrazione del confine quale desiderio di restituire in pittura la concretezza dell'assoluto in un solo istante, quello dell'evento dell'opera. “Il tempo dell'arte è una sintesi e come tale, utilizza il passato, il presente ed il futuro, come un'entità racchiusa e significante, nella quale viene sedimentato il senso della vita e della morte come un mistero insolubile, qual è. Per altro verso, l'arte utilizza ogni tecnica inventata dall'uomo e la trasforma nella prospettiva del significante, quindi, in sostanza, tende a disperdere il modo in cui viene raggiunta. [...] Ogni tecnica potrebbe essere quella emergente o, comunque, una come tante. Io resto legato a quella meramente tradizionale, fatta di legno, tela, pigmenti, colle, ecc. Ma faccio opere non tradizionali. [...] L'arte astratta ha un intento mimetico intercorrente tra le idee e le cose sensibili”31.
Il colore anche in queste opere varia e vira verso la frammentarietà e l'irregolarità di stesure eterogenee quasi a voler delineare con maggior forza lo spazio dell'agire umano. Le stratificazioni, che sommano strato dopo strato le diverse modulazioni tonali, graffiate ed attraversate da linee irregolari e spezzate, definiscono le linee guida di un dramma narrante ed arrivano a qualificare l'identità dell'opera stessa. Le opere si palesano ai nostri occhi, si rivelano, eppure c'è sempre un quid che rimane sotteso e genera una percezione di sospensione; ancora permane la cifra dicotomica che permea la pittura di Aricò e che vive di presenze e assenze dichiaratamente taciute. “Preferirei che si orientasse lo sguardo percettivo sul mio lavoro non solo sull'impatto della sagomatura ma anche a quello della superficie. [...] Già negli anni Sessanta, il telaio aveva per me il senso forte dell'oggettività e, con esso, il senso di una fisiologia autonoma e disancorata dal recipiente rettangolare del quadro tradizionale. [...] Il colore ha un'importanza relativa, subordinata all'impatto della sagomatura, con cui interagisce ovviamente in stretto legame”32.
Secondo un percorso dallo sviluppo coerente, seppur modulatosi in esiti eterogenei, anche nelle opere appartenenti alla fine degli anni Novanta si mostra immediatamente il procedimento attivo del pensiero e dell'operare di Aricò, costante, terribilmente felice, dialettico e poetico. Chi ama crede, titolo di un suo lavoro del 1997, è il termine di inizio problematico dell'intera esposizione. La forma composita quasi inavvertitamente slitta dalla concentrazione delle opere del decennio precedente ed anche da quelle immediatamente precedenti verso una nuova e complessa articolazione di piani, di angoli, aprendo lievemente la centralità acquisita. Solca la pelle dell'opera una pittura apparentemente lieve, quasi priva di segni forti di cromie accese. Ma già da questa apparenza ambigua si diparte un interrogativo. Che accade alla pittura di Aricò, quale sospensione, quale sussurro gridato?
Il segno e il lavorio fitto del colore hanno lasciato luogo ed opera ad un sofferto ed incessante compenetrarsi di segni, materia, colore e corpi. Il collage colpisce a fondo, sposta gli orizzonti; la pittura stende un corpo di luce con colori che raggiungono l'indicibile chiaro e parlano del più profondo abisso. Corpi aggettanti ribaltano idealmente una figura esterna come una “ombra riportata” all'interno dell'opera. Il tutto è ancora una felice e terribile “messa in discussione” d'ogni risultato precedente, d'ogni certezza; eppur è raggiungimento. Allora, monumentalmente sfinita si compone un'opera magistrale come Pittura morta del 1998. È un'opera chiave, posta come limite di “non ritorno” di un viaggio infinito che è il viaggio nelle dimensioni e nelle percezioni di Aricò. Egli scriveva alla fine degli anni Ottanta: “Sovrapporre. Sovrapporre l'eterogeneo della percezione. Cancellare, moltiplicare, inspessire, mescolare impastare. Io e l'altro, la cosa eteroclita. Per tornare cose, dimensione del niente, del tutto”. È nella costruzione assoluta di questi ultimi testi pittorici che si ritrovano i caratteri dell'‘eteroclita', del costruttore cui tutto serve, che tutto plasma e discute costruendo. La presenza di materiali aggettanti, la loro perfetta inserzione, innesto all'interno del corpo dipinto, non sono altro che una possibile fisicità, necessaria ancora una volta allo “spiazzamento” percettivo, alla soluzione dell'architettura pensata dell'opera: un “ribaltamento intellettuale”, insomma. L'asprezza, i “nervi”, le tensioni profonde delle pitture dei primi anni Novanta hanno lasciato il campo a queste, sottili, forti, disperatamente chiare, opere. È in queste che Aricò raggiunge il punto più alto della sua ricercata “pittura disadorna” fatta di “strutture che si pongono e che si distruggono”, quelle strutture che si allargano, sovrappongono, abbattono e costruiscono una sull'altra in un modo esistenziale, morale ed estetico; nel “suo” modo.
Per comprendere la fatalità alta di questi lavori, il loro sommare ed ancora ampliare l'intero percorso di Aricò, basti guardare l'opera Senza titolo del 2000, non si potrà sbagliare e apparentemente ri-conoscere un suo “portale”. Eppure, se invero essa reca le forme e la costruzione di quest'ultimi, la sua costruzione, il suo esistere pulsano delle esperienze successive e precedenti, in una somma che è corpo aperto, dialogo con il passato, la tradizione e per la prima volta dialogo con i propri risultati; il riconoscere d'essere transitato in uno spazio e d'averlo determinato, costruito. È sorprendente leggere ogni singolo frammento, segno, materia che compone questi lavori, percorrerli con lo sguardo e sentirne la tensione “sotto la pelle”, i nervi di cui sono costruiti, i segni che li percorrono e li reggono intimamente. I sensi obliqui, verticali sono annullati, negati, riproposti, esaltati ed ancora annientati dalla pittura in un gioco dialettico che sembra abbandonare le tinte fosche e scure dell'esistenziale, per emergere felicemente doloroso in un canto quasi monocromatico ed invece ricchissimo, ricercato, infinito. Aricò sceglie la luce estrema, la componente cromatica chiara per esaltare il suo fare, dare luce al corpo dell'opera, dichiaratamente aperto, esposto, in una fatale dissezione. È qui che strappando, tagliando, incollando e poi ancora dipingendo riesce a far emergere il suo, l'“eco” direbbe l'autore, di quel colore sottile ed innominabile, quel colore ch'egli definisce il “colore tenero sottostante”. Ma una volta raggiunto quel colore, strappata a forza la superficie ed il corpo che lo opprimeva, l'artista va oltre, reagisce, cerca, letteralmente scava nell'archeologia del pensiero e del fare per rivelare la struttura, la base, il corpo del supporto e poi ancora dipinge, sovrappone, livella, in quel procedimento che fa sì che i ritmi compositivi siano volutamente: “senza cadenze, senza rapporti. Ritmi che hanno perso il motivo e la qualità del comporre il gioco delle spartizioni estetiche”. Eppure, guardandole queste opere ricostruiscono nuovi rapporti, quella che l'artista chiama “pelle” si inserisce nel “corpo” nella struttura, spogliata d'ogni superficialità, penetra, lacerata e ricostruita, in ogni dove. La luce impera nel suo simbolo di chiarezza ma soprattutto come contrario di tenebra. La pittura si inerpica e riposa, dilaga e viene trattenuta, il gioco degli opposti, delle tensioni sembra aver spazio, eppure tutto concorre, placa, stende armoniosamente come in una astratta architettura di pensiero lieve ed al tempo stesso profonda, calcolata. Se è vero che per Aricò l'idea è: “spinta, fulgore, intuizione”, queste opere ne sono il diagramma ed in fondo, ancora fatalmente il paradigma. L'idea è vita, ricorda l'autore, è azione e di questa azione totale sono permeate queste opere immobili ed attive al tempo stesso. Per questo ho cercato di definire procedimento attivo la sua pittura. Un procedimento fatto di idee come azione, una somma di valori pensati e transitati alla tela, all'opera come in un palinsesto infinito e sapiente, colmo di discussione ed interrogativi. Ognuna di queste “opere ultime” è un punto d'arrivo, per poter ri-cominciare a vedere la pittura. Avvicinandosi, sfogliandone la pelle, scorrendo ogni segno, ogni grumo di materia si arriverà da vicino (direi “da dentro”) a scorgerne i nervi, i segni, le membra. Ogni pittura è costruzione e corpo articolato dato alla luce, la felicità drammatica, insaziabile del costruire con la pittura, sino in fondo. E... allora... in alcune si scoprono i segni dell'inizio, si svelano i nervi fragili, tentennanti, vividi della nascita, del progetto. Aricò sospende, lascia intravedere lo scheletro di questo corpo in un gioco che è anche di seduzione, di sensi. “Incido con violenza e strappo altre strutture” scrive, e questo procedere si placa e distende in queste opere dove tutto è “dato”, in una rivelazione sospesa che fa parlare di un raggiunto non finito.
Quel non finito frutto di grande amore e di grande utopia che lo associa alle grandi architetture immaginate, disegnate e non sempre compiute dell'Alberti dove l'idea, ancor prima del disegno, brilla primaria e durissima come un cristallo posto alla luce del sole.










1 Per una ricostruzione dell'ambiente milanese intorno all'esperienza Azimut/h si veda la mostra a cura dello scrivente Azimut/h. Continuità e nuovo, Peggy Guggenheim Collection, 20 settembre 2014 – 19 gennaio 2015 e il catalogo della mostra edito da Marsilio Editori, Venezia, 2014.
2 Rodolfo Aricò in La luce dell'invisibile. Rodolfo Aricò, Agostino Bonalumi, Paolo Minoli, Claudio Olivieri, Valentino Vago, Walter Valentini, nell'ambito di La luce e altre cose. Momenti dell'arte a Milano 1930-1990, catalogo della mostra, a cura di Elena Pontiggia, Fondazione Le Stelline, Milano, 1998, pp. 111-112.
3 Tommaso Trini, “Rodolfo Aricò. Conversazione con Tommaso Trini”, Tema Celeste (Siracusa), n. 67, marzo-aprile 1998, p. 69.
4 Giovanni Maria Accame, Aricò. L'inquietudine della ragione, Electa, Milano, 1990, p. 40.
5 Ibidem, 1990, p. 7.
6 Ibidem, p. 9.
7 Intervista di Sheila Concari a Rodolfo Aricò, giugno 1986, in Sheila Concari, “Aricò“, tesi di diploma, Accademia di Belle Arti di Brera, Milano, a.a. 1985-86.
8 Al nucleo di lavori esplicitamente ispirati al maestro francese appartiene l'opera Work in progress. Le “simultanee forme” di Delaunay (1965), esposta alla IX Quadriennale di Roma del 1965 e in tale occasione acquisita dalla Galleria Nazionale d'Arte Moderna.
9 Maurizio Calvesi, in XXXII Biennale Internazionale d'Arte, catalogo della mostra, Venezia, Giardini di Castello, 1964, pp. 133-34.
10 Guido Ballo, La linea dell'arte italiana, vol. II, Edizioni Mediterranee, Roma 1964.
11 Maurizio Fagiolo dell'Arco, Lo sguardo di Aricò, in Aricò, catalogo della mostra, Salone Annunciata, Milano, 1966, s.i.p.
12 Rodolfo Aricò, brochure, a cura di Roberto Sanesi, Salone Annunciata, Milano, 1959, s.i.p.
13 Giulio Carlo Argan, in Aricò 67, catalogo della mostra, L'Attico, Roma, 1967, s.i.p.
14 Guido Ballo, Rodolfo Aricò, “La Biennale di Venezia”, Venezia, n. 34, 22 giugno 1968. In occasione della sala personale alla Biennale di Venezia del 1968, viene realizzato dal Salone Annunciata un catalogo che ripubblica il testo di Argan edito da L'Attico, accompagnato da una serie di immagini dell'artista al lavoro nel suo studio sulle opere poi esposte. Anche Aricò, come altri artisti partecipanti a questa controversa edizione della rassegna, decide di chiudere la propria sala in sengo di protesta, come documentato da una serie di immagini scattate da Ugo Mulas: sui fogli di carta che ricoprono i suoi lavori, si leggono frasi come “No all'intimidazione studentesca e poliziesca” e “L'arte deve essere vista”, che testimoniano il conflitto vissuto tra la volontà di dare un forte segnale civile e il desiderio di condivisione, al di là di preclusioni ideologiche.
15 Argan, op. cit., 1967, s.i.p.
16 Gillo Dorfles, Rodolfo Aricò. La casa, catalogo della mostra, Salone Annunciata, Milano, 1972, s.i.p.
17 Henry Martin, Milan, “Art International”, Lugano, n. 16, 20 aprile 1972, p. 36.
18 Robert C. Kennedy, in Rodolfo Aricò, Palais des Beaux-Arts di Bruxelles, 1969; traduzione in italiano in Rodolfo Aricò (Centro Internazionale delle Arti e del Costume, Palazzo Grassi, Venezia), catalogo della mostra, Bertieri, Milano, 1974, pp. 38-39.
19 Emma Gravagnuolo, “Intervista a Rodolfo Aricò”, L'Annunciata (Milano), a. I, n. 3, marzo 2001, pp. 3-4.
20 Gillo Dorfles, in Aricò, Ortelli, Plessi, Pozzati, Sarri, edito in occasione della XXXVI Biennale Internazionale d'Arte, Venezia, Giardini di Castello, 1972, Galleria Vinciana, Milano.
21 Roberto Sanesi, Reperti. Per uno studio sulla pittura di Rodolfo Aricò, Edizioni del Triangolo, Milano 1965, p. 13.
22 Gillo Dorfles, op. cit., 1972, s.i.p.
23 Ibidem.
24 Concari, op. cit., s.i.p
25 Questo momento espositivo, grazie ai nuovi studi e all'arricchimento di nuovi materiali d'archivio oltre allo sviluppo di un percorso cronologico attraverso l'opera di Aricò, dà allo scrivente la possibilità di poter unire due studi comparsi nel catalogo della mostra Rodolfo Aricò. Oggetti di pittura e pittura di spazio omaggio dedicato all'artista in occasione del mostra Postwar - Protagonisti Italiani tenuta alla Peggy Guggenheim Collection dal 23 febbraio al 15 aprile 2013 e il testo invece scritto per la mostra Rodolfo Aricò. La pittura come procedimento attivo tenutasi presso la galleria A arte Studio Invernizzi dal 15 gennaio al 4 marzo 2004.
26 La luce dell'invisibile. Rodolfo Aricò, Agostino Bonalumi, Paolo Minoli, Claudio Olivieri, Valentino Vago, Walter Valentini, nell'ambito di “La luce e altre cose. Momenti dell'arte a Milano 1930-1990”, catalogo della mostra, a cura di Elena Pontiggia, Fondazione Le Stelline, Milano, 1998, p. 112.
27 Ibidem.
28 Giorgio Bonomi, “Rodolfo Aricò. Il poeta del colore. Intervista di Giorgio Bonomi a Rodolfo Aricò”, Titolo (Perugia), a. VII, n. 19, dicembre 1996 - gennaio 1997, p.6.
29 Mauro Panzera, “Rodolfo Aricò”, Juliet. Rivista d'Arte (Trieste), n. 46, febbraio 1990, pp. 24-25.
30 Ibidem, p. 25.
31 Tommaso Trini, “Rodolfo Aricò. Conversazione con Tommaso Trini”, Tema Celeste (Siracusa), n. 67, marzo-aprile 1998, pp. 68-69.
32 Ibidem, pp.66-67.

Titolo: Le rivelazioni enigmatiche nella pittura degli anni Ottanta di Rodolfo Aricò

Autore: Daria Ghirardini

Nel percorso artistico di Rodolfo Aricò gli anni Ottanta segnano un momento particolarmente rilevante e sintomatico della successiva evoluzione della sua pittura.
Al termine di un doloroso e lancinante periodo di stasi, durante il quale l'artista si era avviluppato in riflessioni introspettive e profondamente esistenziali, Aricò venne invitato a partecipare alla Biennale di Venezia del 1982, occasione in cui espose Clinamen/Prometeo, opera che rappresenta una impetuosa svolta e che lascia affiorare gli albori di un tempo del tutto nuovo e fecondo del suo “fare pittura”. Clinamen/Prometeo non segna solo la chiave di volta che apre la via al nuovo decennio di attività dell'artista; essa potrebbe essere riletta a posteriori anche come un'opera “ultima”, che racchiude in sé l'ideale compimento delle esplorazioni degli archetipi geometrici, strutturali ed architettonici, che si erano protratti a partire dagli anni Sessanta sino alla fine degli anni Settanta, con esiti altissimi come nel caso della Scena di Ravenna e della Scena di Mantova, in cui i diversi pannelli dipinti creano una visione unitaria d'insieme che suggerisce uno spazio percepito come reale ma che si definisce, di fatto, come un ambiente contraddittorio. In entrambi questi lavori Aricò tratteggia il complesso di un non-luogo architettonicamente connaturato all'interno del quale lo sguardo vaga riconoscendo e definendo le strutture compositive e, nonostante ciò, rimanendo sospeso nell'incapacità di cogliere del tutto l'immagine costruita dall'artista. Due anni dopo la realizzazione di Scena di Mantova e di Porta, anch'essa concentrata sulla strutturazione architettonica frammentaria e frammentata inserita nello spazio circostante, e di esso compartecipe sino al punto di smarrire la percezione reale dell'ambiente, Clinamen/Prometeo rappresenta un ideale trait d'union tra i lavori appartenenti alla compagine precedente e gli sviluppi che avrebbero caratterizzato il decennio successivo, sublimando la coincidenza di pittura ed esistenza in un amalgama compiuto ed assoluto.
La reiterata applicazione degli elementi classici dell'architettura, e del timpano in particolare, trovano ora una nuova vitalità e differenti possibilità di lettura. Se in precedenza essi avevano costituito una storica ed emotiva evocazione della classicità, attimi di una liricità radicata ed evocata in cui il colore attivava una poetica avvolgente in grado di restituire l'immagine di un'idea attraverso una figura, nel Clinamen/Prometeo questi vengono suggeriti a livello strutturale come una variazione, una rilettura. L'architettura permane come processo ultimo della propria immanenza nella memoria ed il suo ricordo si fa presente, si figura ma, nel proprio figurarsi in immagine diviene variazione e alterazione dell'entità d'origine. Il timpano, raddoppiato nella sezione destra, diviene forma suggerita e definisce, non limitandola ma integrandovisi, l'area del fluire del colore, il luogo della pittura nel proprio divenire “così determinata e determinante da modificare strutturalmente le forme [...] diminuendo l'architettura in favore della pittura. [...] Prometeo segna il punto di congiunzione e di passaggio tra una pittura che era parte integrante di un sistema complesso e una pittura che è sostanzialmente complessa”. In questo inizio di decennio, infatti, appare manifesto come la realtà del colore, la dimensione che il colore stesso dispiega e definisce, acquisisca una connotazione di tipo panico e totalizzante, in virtù della quale è la pittura stessa a dichiarare la propria aspirazione all'infinito e a divenire la trascrizione, lo strumento puro, dell'idea. Nel colore, attivato sulla superficie da Aricò, colore che si fa segno e domina l'assoluto, trabocca lo stupore della spinta ab origine alla vita.
La meraviglia conoscitiva, che si genera dalla conoscenza primaria e intuitiva del proprio limite, definisce le nuove norme entro cui si attiva l'impulso alla creazione pittorica che si genera a partire dalla nuova consapevolezza della consonanza tra conoscere ed esistere.

Sulla spinta di questo impulso conoscitivo, nel biennio successivo alla partecipazione alla Biennale di Venezia del 1982, Aricò realizza opere di grandi dimensioni che lasciano emergere l'immagine di un nucleo primigenio dell'arte; esse si muovono oltre le diverse potenzialità degli archetipi e pulsano di un'energia esistenziale remota e primordiale, che rompe i limiti predeterminati e fluisce in una poetica universale, ma fortemente interiorizzata, in cui l'esistenza del singolo viene riscoperta come parte dello scorrere infinito del cosmo. Questi lavori, che portano il titolo di Oltre il limite, mantengono, come nel caso del Clinamen/Prometeo, il valore della memoria come moto dinamico di trasformazione: l'archetipo del timpano continua a riaffiorare ma emerge ora come una rilettura nell'azione presente di un oggetto evocato dal passato, l'eco di un suono conosciuto eppure percepito come alterità in propagazione costante ad ogni ripetizione. Il colore assume una consistenza più ricca e pastosa, che satura le linee di congiunzione della geometria, sottesa, delle tele che compongono le singole opere; esso diviene una presenza quasi fisica, fluida e traboccante, che scorre in colature e si diluisce lasciando emergere la superficie. L'idea originaria viene superata dalla pittura stessa che avvolge le opere e si spinge oltre i loro confini fisici tanto da far emergere, tra i frammenti di queste reminiscenze, la dolorosa visione del percorso umano, la percezione della nostra inadeguatezza esistenziale a cogliere l'eterno, se non in modo provvisorio e instabile. “C'era e c'è lo stupore di essere vivi, di vivere senza poter mai capire il perché, il perché del vivere e quello del morire. Allora, forse, è una sorta di esorcismo alla ottusa, feroce, luminosa e ombrata condizione dell'esistenza. Il risvolto di una rivelazione enigmatica è espresso con altrettanti enigmi. Un modo forse, per rapprendere con la pittura, con i suoi eterocliti meccanismi, una provvisoria eternità”. In queste opere pulsano ininterrottamente la rincorsa e la spinta all'anelito del ricongiungimento con l'unicum perduto, che restano tuttavia costantemente frustrate e insoddisfatte.

Il ciclo “Oltre il limite” viene esposto anche in occasione della mostra tenutasi nel 1984 al Padiglione d'Arte Contemporanea di Milano, quando Aricò viene invitato ad esporre le proprie opere in compresenza all'installazione, in una delle sale dello spazio espositivo, Architettura cacogoniometrica di Gianni Colombo. La presenza, nel medesimo luogo, dei due artisti dà vita a una eterogenea serie di rimandi formali e strutturali e genera un intenso dialogo che lascia emergere diversi snodi e affinità tra le loro opere. L'attivazione dello spazio attraverso la rilettura dei canoni architettonici e geometrici tradizionali, che abbiamo visto essere una cifra costante nella parabola evolutiva del lavoro di Aricò, emerge infatti in modo evidente anche nella poetica artistica di Gianni Colombo. In Architettura cacogoniometrica, un'installazione ambientale, l'anomalia nella percezione strutturale dello spazio si attuava attraverso la singolare disposizione nella sala di diverse colonne in PVC di grandi dimensioni, sistemate in modo da non essere né parallele tra loro né perpendicolari al terreno. Nell'intersecarsi delle colonne col suolo, nell'avvilupparsi di angoli acuti o ottusi che frazionano e alterano la percezione d'insieme e che sono il mezzo, il tramite, per creare continui mutamenti di direzioni e successioni discontinue di equilibri, l'equilibrio ed il senso formale vacillano e si perdono nel campo attivo del vuoto e dell'immaginazione, stimolata e vivificata. L'opera si erge come un insieme composito di elementi in un'area percorribile e vibra attraverso lo sbilanciamento costruttivo nel riverbero di una nuova sensibilità. Come avviene osservando lavori coevi di Aricò, quali l'Irregolare azzurro e Oltre il limite A, anche Architettura cacogoniometrica accentua sensazioni incostanti e dense di equilibrata disarmonia, che nasce dalla misurata dissonanza, dalla ponderata instabilità e dalla ricercata distorsione prospettica dei due artisti. Le immagini di Aricò e di Colombo si rivelano ad ogni sguardo come una composita somma di molteplici stati di mutazione psicofisica, derivanti, quasi straripanti, da situazioni visive costantemente variabili, all'interno delle quali scultura e architettura, per Colombo, e pittura e architettura, per Aricò, si trovano a convergere superando i propri limiti intrinseci e connaturati, non solo in relazione alle strutture già esistenti, ma anche e soprattutto grazie al continuo dialogo tra la percezione presente e fugace dei lavori coinvolti in un continuo gioco di conoscenza e riscoperta sensoriale.

Una riscoperta che porta e trascina con sé la profonda consapevolezza che per l'uomo c'è una ineluttabile coincidenza tra ciò che è affine alla conoscenza e ciò che riguarda l'esistenza e che non cessa di generare in Aricò numerose riflessioni introspettive. Pensieri e meditazioni che trovano una cassa di risonanza ed un terreno attivo di confronto, e conforto, nell'amicizia che intercorre con il poeta Carlo Invernizzi, con il quale egli instaura un profondo rapporto dialogico basato su un'affinità percettiva dell'esistenza. Lo stesso Aricò scrive a proposito della poetica di Carlo Invernizzi: “Credeva e crede ad un rapporto dell'arte rivolto al pensiero che origina da altri tempi per dirigersi verso altri tempi. Il suo sguardo è sempre stato rivolto verso un dinamismo della vita e alla energia degli elementi che la strutturano. [...] il senso di quel continuum, di quell'andare verso, di quel verso concentrico esplodente, di quel verso che oltrepassa il ´buco nero´ della rinascita, è già percepibile: La vita non ruota su un cerchio / non ha senso cercare gli opposti / il margine non limita gli spazi. Traspare con evidenza l'accadimento nel mentale e la complessa interiorità di percezione”; parole che potrebbero essere utilizzate anche per descrivere i moti del suo animo impressi nella realizzazione di opere come Neroblu, Naturans, Fiamma fredda ed Instabile Confine. In questi lavori le cromie vibrano, pulsano di energia sottesa che affiora sotto gli occhi di chi le osserva e riescono a dare la percezione emotiva di un pensiero che racchiude tutto lo sforzo della ricerca dell'assoluto. Uno sforzo che si fa visione momentanea ed instabile, mutevole nella percezione eppure definita nella propria strutturazione originaria. Nei telai assemblati, nell'alternanza di direttrici rettilinee e curve, nell'addensarsi e diluirsi delle cromie alternate e frammentarie, Aricò racchiude e trascrive la propria profonda inquietudine, l'inquietudine dell'uomo che osa oltrepassare i confini delle esperienze e dei modelli dati a priori per creare un legame diretto con la pittura stessa, per trovare i termini del proprio esclusivo rapporto con l'atto del dipingere, e per restituire, almeno in parte, sulla tela il pulsare senza tempo del ritmo atavico e primigenio dell'esistenza.

Una ricerca, un reiterato moto di coraggio, che si declina in forme sempre nuove e mai dimentiche di ciò che è stato dichiarato in precedenza, e si sviluppa sul finire degli anni Ottanta nelle opere quali Graffi, Oxymoron e Sbianca in cui Aricò destruttura il formato rettangolare della tela, rileggendolo nella cifra del “fuori scala”, della misurata sproporzione, e ne allunga la parte inferiore fino a suggerire l'avvicendarsi di una propaggine angolare, ma tronca, non conclusa. La struttura viene colta quasi in un attimo di stasi nel processo in fieri della propria evoluzione verso una forma “altra”, come fosse una scheggia di vita, un fugace e labile soffio vitale cristallizzato nel moto continuo del tempo. Il colore, ancora denso, quasi materico e traboccante, viene aggredito nell'andamento della stesura e si mostra indelebilmente condizionato dai graffi che si estendono, percorrendo in ogni direzione la superficie delle opere. Lo stesso Aricò ci guida nelle pieghe, tra i solchi, di questa conscia aggressione: “Voglio profondità, voglio un tessuto fitto di fibre, di tensioni, di nervi. Foresta di nervi sanguigni, di sangue nero, di carne grigia. [...] Strutture che si pongono e si distruggono. [...] Poi le strutture si allargano, si sovrappongono monotone e pesanti le une sulle altre. Un grumo avviluppante fatto di altra pittura viene sovrapposto come una pasta. Una pelle grigia che amalgama e dalla quale è possibile rintracciare le sovrapposizioni sottostanti. Allora rifaccio altre strutture, sopra, incido con violenza e strappo altre strutture piccole per far riemergere il tenero colore sottostante. Viaggio confuso, triste, rabbioso e dolce”. La pittura viene dunque incisa e lascia che emerga oltre lo strato visibile ciò che c'è di sotteso e che rimarrebbe altrimenti celato, seppur percepito e sostanziale nella riuscita ultima del lavoro, e con esso emerge la trepidante e viva, quasi lancinante, visione dell'esistenza o la sua percezione, sublimata in un attimo del divenire, ma solo in un fugace hic et nunc che non potrà esaurire alcun interrogativo, né garantire alcuna risposta certa. “Il futuro non esiste. Il passato è un'ipotesi sufficientemente attendibile, ma interpretabile, senza garanzie, o garanzie provvisorie, che durano quanto durano le nostre provvisorie deduzioni. Dalla deduzione alla contraddizione quanto passa? E dalla contraddizione a una nuova deduzione?”